О СМЫСЛЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В XX ВЕКЕ

Какие бы электронные аппараты или атомные реакторы ни делал человек, он никогда не создавал ничего более сложного, чем музыкальные инструменты, чем «самая простая» гитара. Конечно, не в смысле технической сложности.

Необычность музыкального инструмента заключается в его кажущейся бесцельности или в том, что он кажется самоцелью, а между тем воплощенное в нем усилие человека, одушевляющего предметное бытие инструмента, выражает его необходимую сущность.

В своем роде так же необычны бумеранг, лук или стрела, которых не существует в природе; это воплощенная цель, попавшая в ловушку причинность: общественный предмет, созданный силой человеческого воображения, с воплощенной в нем выдумкой, знанием, фантазией. В этом смысле и стрела является «одухотворенной» материей. Ее острие показывает направление в будущее, но то же самое можно сказать и о любом изготовленном человеком инструменте. Любое орудие труда «похищено» человеком у природы и «предательски» направлено против самой же природы. Любое орудие труда — знак и эмблема власти человека над природой.

Таким образом, взятая нами в качестве примера стрела не менее сложна, а вместе с тем гораздо проще, чем гитара. Гораздо легче ответить на вопрос, для чего нужна стрела, чем на тот же самый вопрос о музыкальном инструменте.

Музыка кажется совершенно бесцельной, если иметь в виду простое воспроизведение индивидуального существования. Музыка, особенно взятая самостоятельно, кажется оторванной от прежних песен труда и не помогает такому воспроизведению.

И действительно, людям, живущим в замкнутом мире индивидуального существования, совершенно невозможно объяснить смысл совершающегося на концертах обряда, когда один или несколько человек, находящихся на эстраде, склоняются над музыкальным инструментом с необыкновенным напряжением в позе и выражении лица, с единственным намерением заставить зазвучать человеческие судьбы и страсти, записанные нотными значками на бумаге.

Что происходит в таком случае?

Вальтер Беньямин на этот вопрос отвечает так: «Чужая судьба передает нам тепло пожирающего ее пламени, нечто такое, чего мы из своего собственного опыта никогда получить не можем» *. Но если это так, остается открытым вопрос: зачем нам нужен источник тепла чужой жизни, сохраненный с помощью нотных знаков?

Сознание необычности музыкальных инструментов и сам вопрос, для чего они в нашем мире существуют, с особой остротой возникают в наше время. Факты исторической действительности нашего века как никогда ранее отвергают смысл искусства и его право на существование. Через призму этих грубых фактов подчас и скрипки кажутся абсурдными.

Достаточно вспомнить фигуру эсэсовца, любителя музыки Шопена, который в Варшаве в промежутках между массовыми истреблениями людей «отдыхал», исполняя любимую музыку перед чувствительными меломанами. Или исполнение в оперном театре гитлеровской Германии «Фиделио» Бетховена и непередаваемый провал этой свободолюбивой оперы, о котором говорил Томас Манн, отвечая на вопрос, почему после второй мировой войны он не вернулся в Германию. Он сослг*іся тогда на «Фиделио» и на то, что в зрительном зале берлинской оперы в годы фашистского господства не нашлось ни одного человека, которого настолько потрясла бы эта опера, что он устыдился бы/ закричал и в знак протеста покинул бы театр.

Фашизм так переломил ось человеческого мира, что после него музыкальные инструменты кажутся чуждыми остатками исчезнувшей культуры. Трудно снова втиснуть их в действительность. Об этом же говорится и в воспоминаниях, большой отрывок из которых приводится далее:

«Это было в маленьком польском городке, когда я возвращался из Освенцима. В поисках места для ночевки я зашел в одну из комнат полуразрушенного здания, где нашел остатки невероятно мирной обстановки. Остатки кофейного сервиза, фотографии, вышитая скатерть и пианино. Все эти предметы показались мне такими чуждыми, что я содрогнулся. Но больше всего ужаснуло меня пианино.

Если Камю утверждает, что абсурден не мир и не человек, что абсурд таится в их совместном существовании, то в процитированном отрывке сказано нечто совсем другое, его можно применить к зависимости между собой предметов нашего мира, а именно: абсурдно не пианино само по себе, абсурд заключается в одновременном существовании пианино и крематориев. Пианино абсурдны, если исходить из крематориев. Поэтому Адорно и считает, что к существованию искусства после Освенцима будет неизбежно примешана какая-то бессмыслица. Он утверждает, что увлечение абсурдом является прежде всего попыткой осознания абсурда. Однако это увлечение не осознание, а скорее капитуляция перед действительно абсурЛыми античеловеческими силами.

Неужели нельзя и не надо повернуть ход мыслей или, вернее, ход чувств? Не должны ли мы сказать искусству, что абсурдным всегда может быть лишь все то, что представляют собой крематории, и именно против них мы должны отстоять «естественность» и законность существования пианино.

У искусства отчаяния нет для этого сил. И оно вопрошает:

Чего стоит музыка, если жестокость не поддается ей? Чего она стоит, если не в состоянии проникнуть в ледяное безразличие и нарушить его, в безразличие, о котором упоминает Адорно как о внутреннем факторе, без которого был бы невозможен фашизм? [53]

Чего она стоит, если реальность рождает такие случаи шизофренического сосуществования понимания музыки и самого дикого варварства, которые большое искусство XX века справедливо выбирает своей постоянной темой, предметом изображения?

Чего стоит музыка, если она не вырабатывает иммунитет против варварства, возбудители которого остаются устойчивыми не только у людей вообще, но и у тех, кто в известном смысле профессионально занят музыкой?

В пьесе Чехова «Дядя Ваня» выведен тип такого человека — это Серебряков,— который всю жизнь занимался искусством, но остался злым и чванливым.

Так чего же стоит искусство, если оно не может создать общения между осужденными на молчание людьми, если не может нарушить «молчания моря», как это показывает в своей повести Веркор? В этом произведении офицер 'немецких войск, оккупировавших Францию, пытается найти путь к сердцу французской девушки, которая своим молчанием, подобным морской тишине, тоже участвует в сопротивлении. Напрасно немецкий офицер поднимает перед собой на щите герб гуманности, музыку, напрасно хочет превратить ее в мост, чтобы пройти по нему над убитыми и замученными.

Пройти по этому мостику невозможно, но это зависит отнюдь не от бессилия музыки, а от наличия непроходимой пропасти исторической действительности. Именно повесть Веркора, напечатанная в подполье, была повестью сопротивления; самим фактом своего появления и существования она свидетельствовала о силе и смысле искусства, того искусства, которое хочет и может бороться вместе с действительным движением общественных сил сопротивления. Такое искусство не бывает соглашательским, оно не сглаживает, а противопоставляет.

Приобретая самостоятельность, искусство становится одиноким, изолированным, а эстетическое чувство искажается. Мы называем его искаженным потому, что это явление вызвано распадом и искажением цельности личности, ее органического единства. Так появляется уродливый тип человека, который хотя и «воспринимает» передаваемую искусством «информацию», но воспринимает ее эстетически, как приемник, окруженный высоченными, непроницаемыми, изолированными стенами, и не передает ее дальше, так как эта личность не включена в единую «электрическую сеть» или вообще не имеет какого-то морального центра — передаточной станции, откуда можно было бы что-либо передавать.

Искаженный феномен прекраснодушия, критикуемого всеми прогрессивными мыслителями, выступает здесь в новой, но одновременно в атавистически древней форме, в виде «прекраснодушных варваров».

Хоркхаймер называет такую ставшую самостоятельной и «чистой» форму прекраснодушия реакцией атомизированного субъекта, который в своих эстетических суждениях абстрагируется от общественных ценностей и целей, иначе говоря, не видит их

Ну, а если кто-то не связан с ценностями, что общего может быть у него с искусством, которое является для него не чем иным, как лишь гармоничным, приятным физиологически звучанием — которое он, конечно, не найдет в великих творениях века,— или выступает как «наслаждение» снобов, доставляемое им не самим произведением, а тем, что они якобы понимают нечто для других непонятное и поэтому обладают духовной монополией, наделяющей их и особым престижем.

Если подобное эстетическое чувство считается «чистым», это значит, что оно нечистое, так как человек, воспринимающий таким образом музыку, может на практике отождествить ее со всем тем, что противоречит сущности искусства. Ведь искусство не затрагивает его личности: например, граница восприятия им музыки связана лишь с областью его барабанных перепонок.

Эстетическое чувство в таком случае оказывается чем-то вроде протеза, искусственно сконструированного и прилаженного к человеку взамен отсутствующего органа, но независимого от его личности, подобно искусственной руке, которой можно взять предмет, однако чувство осязания не будет передано в центральную нервную систему. Значит, такое ставшее самостоятельным эстетическое чувство оказывает лишь квазивоздействие и не может выполнять никакой существенной роли, не вступает ни в какой контакт с этикой. Обнаруживается внутреннее раздвоение личности в чрезвычайно обостренной форме, и такой внутренний разлад делает возможным грубое сосуществование с кажущейся эстетической утонченностью.

В таком случае искусство доходит лишь до поверхности человека, не проникая до его основы, до его ядра. Вернее сказать, оно и не может проникнуть дальше поверхности, ему некуда проникнуть, так как внутренний распад возможен лишь у лиц, не имеющих такого ядра, такой основы.

Но почему именно музыка фигурирует во всех приведенных (и не приведенных) примерах как прототип искусства и вместе с тем как точка пересечения обесчеловеченной общественной действительности с противоположным путем развития искусства?

Потому что кажется, будто именно музыка находится дальше всего от этого мира или вступает с ним в самое абсурдное противоречие.

Мы не можем признать никакой иерархии среди искусств и не можем поэтому считать музыку «самым чистым» видом искусства. Мы не можем также согласиться с Шопенгауэром, утверждавшим, что все искусства являются тенью, а музыка говорит нам о сущности, являясь самым первым, поистине королевским искусством, «цельным в каждой своей части, вечно богатым и полностью самодовлеющим. Поэтому музыка и дальше всего от нас, от нашего жалкого состояния, через которое нам не перекинуть к ней моста, а наши страдания, наши ошибки и заблуждения навечно ей чужды. Она приходит и исчезает, как сон, покидая нас в нашем жалком состоянии». Но хотя мы и не согласны с обозначением музыки как самого первого, королевского искусства, последние строки цитаты могут вызвать сочувственный резонанс у человека XX века.

Может быть, это происходит потому, что музыка отражает действительность в чувственной форме, а наш мир, по-видимому, растаптывает чувства, заставляет их молчать или выносит их за некий предел, туда, где им можно дать волю.

Есть великие музыкальные произведения прошлого, слушать которые в определенных условиях почти невыносимо, именно из-за слишком интенсивного воспроизведения очень далекой действительности.

Когда Анджей Вайда первые кадры своего фильма «Пейзаж после битвы» сопровождает музыкой из «Времен года» Вивальди, искрящееся столкновение двух миров поражает зрителя как электрическим током, и он невольно спрашивает себя: к чему здесь эти мелодии, что они могут выразить в этой действительности, могут ли они проникнуть в нее?

Подобное же нервное состояние могло заставить мозамбикского поэта Марселина Дос Сантоса, такого далекого от мира Адриана Леверкюна, произнести — совсем на другой основе — «вотум недоверия» Бетховену, заявить, что и он по-своему «отрицает» эту музыку. «Зачем искать меня в музыке Бетховена,— спрашивает Дос Сантос в стихотворении «Где я»,— если я здесь?»

В музыке, и именно в постоянно возникающей полемике с музыкой, находит свое выражение сомнение, с которым индивид, по-разному и со многих сторон изувеченный, смотрит на того человека, внутренне обогащенного музыкой Бетховена, который в этой музыке нашел непревзойденную целостность.

С подозрением обращается к музыкальному миру XIX века взгляд и слух того, кто ищет самого себя и свое внутреннее торжество — в какой бы борьбе оно ни возникало — и кто чувствует, как далеки они от него, но все же достаточно близки, чтобы он не мог их не соотносить со своим сегодняшним состоянием.

Музыка, сокровищница внутреннего и личного богатства человеческого мира, пожалуй, самым кричащим образом противостоит той действительности, где непрерывно обезличивается человеческая сущность. Все относящееся к внутреннему миру человека сосредоточивается в этой форме выражения, как лучи в линзе, и кажется, чго эта линза так раскалена, что к ней и подойти нельзя.

Настоящая, серьезная музыка требует от человека не просто единства, но целостности. Только это может придать вес и значение данному субъективному, а вместе с тем и самому всеобъемлющему способу выражения и отражения. Употребление в данном случае превосходной степени вовсе не означает попытки создания нового вида иерархии. Речь идет не об исключительности музыки, а о фундаментальном, глубинном характере вы:«1ваемых ею чувств, эмоций, о тех ее свойствах, которые обнаруживаются под влиянием действительности, но потом приобретают самостоятельность.

Этими особенностями объясняется, что «музыка одновременно и дальше всего от жизни, и ближе всего к ней» К

Трагическая ошибка представителей модернистского искусства выражается в позиции тех, кто называет искусство абсурдным, потому что оно восстает против современного буржуазного общества, и, подобно Адриану Леверкюну, спрашивает: «...существует ли еще какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния — с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая,— ложью?» [54]

Прямой ответ на этот вопрос звучит редко, но во многих произведениях достаточно ясно дается понять, что искусство должно сдаться, примениться к господствующему цивилизованному варварству. Поэтому и говорит Леверкюн, что надо покончить со свойственным музыке теплом, с животным теплом, с помощью «любых регулярных охлаждений». Это и есть сдача искусства на милость победителя, когда оно, по существу, принимает варварство в качестве основы суждения, мерила всего остального. И наконец, это — признание, что в бесчеловечном мире не может быть больше человеческого отражения, что не может иметь права на существование никакое отражение, ориентирующее на наличие ценностей, если сам мир отрицает эти ценности, отказывается от них.

Взбунтовавшись против мира, мы должны разбить и зеркало, все снова и снова показывающее нам невыносимое его изображение. А это и есть окончательная капитуляция перед обесчеловечением жизни.

Так возникают — и, конечно, не только в музыке — произведения, выражающие в искусстве самоопусто- шение, отрицание самого себя. Так, например, возник кубизм — как бы «вывороченный наизнанку мир красоты и жизни, ответ на слишком очевидную испорченность этого мира, попытка заморозить наше сознание, чтобы убить в нем вредные микробы»[55].

Это направление считает своей задачей «постигнуть сущность вещей, минуя чувственную видимость», а сущность у них холодная, мертвая, нечеловеческая. Таким образом, кубизм словно мстит действительности, создавая ужасающие искажения видимых вещей, превращая в своих изображениях действительность в развалины, в груду обломков умирающей цивилизации.

Направления авангардизма, подобно философским мифам безнадежности, рождаются из буржуазного отрицания буржуазного мира и выражают не революционное неприятие мира, а бунт. А так как они исходят из тотального отрицания мира, то их и влечет к мистике.

Пути бегущих от отверженной ими и безвозвратно осужденной действительности ведут в разные стороны. Но, каким бы своеобразным ни казалось убежище кубистов — мир строгих геометрических форм — по сравнению, например, с призрачными, витающими в воздухе фигурами Шагала, в обоих случаях отражается одно и то же поведение — отрыв от действительности.

Для последовательного авангардизма не имеет больше смысла мысль Гёте о том, что искусство подходит ко всему через человека и все сопоставляет с человеком. Ведь человек, согласно идеологической основе авангардистских течений — иррационализму, больше не существует, а если и существует, то его существование, по сути дела, анонимно \ неизвестно и грозит исчезновением, а значит, и не может быть центром действительности.

Но если у вещей в мире больше не существует никакой системы, в которой бы они соотносились, а действительность по своей сущности аморфна, бесформенна, хаотична, то в нее невозможно поместить никакую ось, вокруг которой она могла бы вращаться, вокруг которой мы могли бы заставить ее вращаться. Иначе говоря, авангардизм, желает он этого или нет, идет на уступки тем, кто хотел бы лишить мир такой оси — человека; если же это случится, то действительность распадется на куски, на осколки, как статуя, в которой нет металлического стержня. Мир искусства тоже лишится координат, он распадется, станет аморфным, потеряет человеческую форму. Но и тогда некое антропоморфное отражение останется. Картины необитаемой действительности будут показывать не независимую от нас сущность мира, а станут эмбле- мами протеста или покорности бесприютного индивида.

В этих произведениях предстает распавшийся мир, когда отношения между субъектом и объектом оказались разорванными; это как бы разбитое зеркало разбитого мира, но осколки зеркала продолжают отражать этот мир. На одном полюсе возникает мертвый предметный мир без человека, который пытаются представить вне всего общественного и, по примеру поп- арта, поместить в него, как некий предмет с луны, консервную банку, призрачные декорации метафизической живописи или пригрезившийся город в одном из фильмов Ингмара Бергмана — с домами, в которых никто не живет, с часами, не показывающими времени.

На другом полюсе предпринимается попытка сделать предметом художественного отражения человека без мира или хотя бы человека, которого не коснулся мир, по крайней мере не коснулся его инстинктов, попытка показать исключительно внутреннюю сущность, только внутреннее, которое неизбежно становится тождественным с ничто.

И получается, что живопись мечется между видениями импрессионистов и миражами экспрессионистов, а литература — между отрицанием отражения предметного мира и стремлением — в некоторых новых французских романах — к отражению человека только через предметный мир.

Так появляется, с одной стороны, утверждение Натали Саррот, считающей, что задача нового романа — незаметно, после остановок и отступлений, освободить психологический элемент от своего предмета, как это сделала живопись с элементом собственно живописным, «который когда-то был един телом и душой» \ чтобы элемент психологического наконец встал на ноги и по мере возможности ни на что не опирался.

Но что останется от нас, что останется человеческого в «психологическом элементе», лишенном внешней предметности, и что останется от предметов, взятых вне человека?

На этот вопрос по-своему дают точный ответ пустые полотна и пустые страницы герметической поэзии.

Жест, которым разбивают зеркало, отражающее человеческую действительность, уже не является жестом отрицания. Ведь если нет более критика, судящего о действительности, нет более людей, сохраняющих ценности, то еще больше и беспрепятственнее увеличивается простор для действия бесчеловечных сил. Авангардизм совершает предательство по отношению к тем силам, которые олицетворяют способность человека к сопротивлению, оставляет их одинокими, а сам удаляется в мир, где нет ни борьбы, ни осуждения.