Сюжет романа представляет собой своего рода Одиссею, «герой» которой стремится обрести то чувство непобедимости смерти, которое он испытал подле трупа матери. Именно его он пытается найти в тех женщинах, с которыми его сводит судьба, оно заставляет его оставлять или отвергать их, если он находит, что они недостаточно «мертвы» для него. Главенство смерти в этом путешествии на край того, что только может пережить человек, поддерживается «именем собственным» главного персонажа, от лица которого ведется рассказ: его зовут Анри Тропман, это имя, напомним, принадлежало легендарному убийце XIX века, завершившему свою жизнь на гильотине. Напомним также, что персонаж с именем Тропман появляется в прозе Батая в середине 20-х годов, когда он пишет и уничтожает роман «W.—С.». По свидетельству М. Лейриса, которое не отвергнуто в позднейших текстологических исследованиях, одна из первых сцен романа 1935 г. представляет собой уцелевший фрагмент «W.—С.», в ней Тропман рассказывает об отвратительном дебоше, устроенном его возлюбленной Доротеей на его глазах в одном из лондонских отелей. Действие романа разворачивается на фоне европейской политической истории тридцатых годов, из Англии переносится во Францию, затем в Испанию, Австрию, Германию наконец, куда забрасывает Тропмана его искание доподлинной смерти. Это искание не подчиняется никакой логике, напротив, оно направляется каким-то упорным бессмыслием нескончаемого кошмара, владеющего сознанием персонажа и заставляющего его метаться от одной крайности к другой, стирающего напрочь различия между страшным сном, в котором живет персонаж, и не менее страшной реальностью, которая его окружает: в одном из сновидений Тропман попадает в Ленинград, в своего рода «музей Революции», который затрагивает его воспаленное воображение куда больше, нежели те революционные потуги, которые он наблюдает в парижских кафе или на улицах восставшей Барселоны. Крайности, искушающие Тропмана, представлены, с одной стороны, женскими персонажами, с другой стороны, степенью их нисхождения в ту бездну смерти и порока, которой он не только не противится, но ищет ее всеми силами. Роман начинается под знаком «подполья»: «В каком-то притоне одного из лондонских кварталов, в наигрязнейшем, неприличном месте, в подполье сидела пьяная Дирти. Она была так пьяна, что дальше некуда, я был рядом с ней (у меня была завязана рука, я порезал ее разбившимся стаканом)»282. Мотив «подполья», как уже говорилось, в мысли Батая напрямую связан с Достоевским: в этом отношении Тропман настоящий «лишний человек», «изгой» или, если вспомнить разбиравшуюся выше тему, «отверженный»; он утратил связи с кругами революционной интеллигенции, к которой некогда принадлежал, с родными, о которых знать ничего не хочет, с женщинами, которые его не удовлетворяют, точнее, которых он не может удовлетворить, страдая половым бессилием, наконец, с самим собой, потеряв всякое ощущение хоть ка- кой-то цельности своей личности. Важно вместе с тем, что, пребывая в «мерзком, вонючем подполье», Тропман, подобно «антигерою» Достоевского, мучается трагическим сознанием собственной мерзости и низости: «Разве сознающий человек может сколько-нибудь себя уважать?»283. Трагизм подполья состоит в страдании, в самоказнении, однако если существо своего «парадоксалиста» Достоевский определил через «сознание лучшего» и через «невозможность достичь его», то персонажем Батая движет не что иное, как сознание худшего и подозрение, что оно не за горами. Не менее важно и то, что персонажу противопоставляются исключительно женские образы — Доротея (Дирти), Ксения, Лазарь, которые являются в известном смысле отражениями одной-единственной идеи женственности, воплощенной в остающемся на заднем плане образе матери Тропмана. Ее смертный облик терзает его сознание, его черты он отыскивает в окружающих его женщинах, силой болезненной страсти, которую он некогда изведал подле нее, он испытывает их и пытает самого себя. Ведущий персонаж вглядывается в эти отражения, пытаясь обрести в них оставившую его силу; «женственность» оказывается своего рода кривым зеркалом, отражающим его бессилие и заключающим в себе некую возможность истинной силы. Доротея воплощает самую недоступную — в жизни — степень женской силы. Мелькнув в первой сцене романа, она почти что исчезает из поля зрения Тропмана, оставаясь для него тем средоточием низости и возвышенности, кощунственности и святости, жизненности и смертности, которого ему недостает, чтобы вновь почувствовать себя сильным. В Ксении заключена другая женщина — «нормальная», если так можно сказать в отношении женских персонажей Батая, она любит Тропма- на, она готова для него на все; но эта «нормальность» его ничуть не устраивает, напротив, раздражает, выводит из себя, толкает на низости, на бесчестье, театральность, неискренность которых не ускользает от слишком хорошо себя сознающего «подпольного персонажа»: любя его всем сердцем, делая для него все, чего он ни пожелает, Ксения отвергает самое себя, что, конечно, умаляет ее силу и, соответственно, притягательность для Тропмана. Ксении, как она ни старается, не достичь тех вершин низости и того дна «небесной чистоты», между которыми разрывается Доротея, и Тропман ее отвергает. Помимо собственно идеи «ограниченной женственности» в Ксении можно усмотреть пародийное отражение парижской литературной богемы, помыслы которой определены «книжным» отношением к жизни: «Послушай меня, Ксения, — я начал витийствовать, я был вне себя без видимой на то причины, — ты погрязла в литературном брожении, ты, должно быть, начиталась Сада, ты, должно быть, считаешь Сада замечательным писателем — словно он как все. Те, кто восхищается Садом, — ты меня слышишь? — это мошенники...»284. Тропман упрекает Ксению в том, что несколькими годами ранее Батай ставил в упрек сюрреализму: почитание Сада в качестве героя литературы знаменует собой очередное предательство в отношении его подрывной мысли, инородность которой противится освоению какой бы то ни было нормативной системой. Самоотверженность Ксении объясняется насквозь литературным характером ее страсти, она видит в Тропмане «страдающего героя», хочет ему помочь: «Всем известно, что вы ведете ненормальную сексуальную жизнь. Что до меня, то я думаю, что вы очень несчастны. Я очень глупа, очень смешлива. У меня лишь глупости в голове, но едва я вас узнала, едва я узнала, что говорят о ваших привычках, я сразу стала думать, что люди, которые имеют столь неприличные привычки... как у вас, сильно страдают, наверное»285. Чувство Ксении не может удовлетворить Тропмана в его поисках утраченной силы, напротив, она сама подпадает под очарование ломающего его страдания, всячески романтизирует, чуть ли не поэтизирует «подпольного человека», воображая его страдающим героем. Однако искание настоящей смерти, которому посвящает себя Тропман, подразумевает развенчание ее поэтизации или идеализации: Ксения оказывается лишь одной из ступеней, по которым «отверженный» Батая спускается в зовущую его бездну. Если Ксения воплощает ту женственность, что умаляет себя, подчиняясь мужчине, то Лазарь отрицает в себе женщину силой идеи — абстрактной идеи коммунизма или, если взять ее шире, идеи спасения. Она грезит Революцией, как христиане грезят спасением и воскресением, не замечая непобедимости смерти, которая торжествует и над угнетенными, и над угнетателями. Тем не менее она намного ближе к смерти, нежели Ксения, поскольку ее самоотверженность означает не столько поклонение человека человеку (женщины — мужчине), сколько уничтожение собственно человека идеей. Будучи ближе к смерти, Лазарь, несмотря на безобразную внешность, привлекает Тропмана гораздо сильнее, чем очаровательная Ксения. Важно вместе с тем, что в Лазарь его околдовывает вовсе не женщина, которой пламенная революционерка, будучи бесполым существом, в некотором смысле не является, но именно близость к смерти. Лазарь, по словам одного из персонажей, вся «пропахла могилой», сила ее чар открывается и Тропману: «...Все в ней — ее неровная, сомнамбулическая походка, звук ее голоса, способность, которой она обладала, распространять вокруг себя какую-то тишину, ее жадность до жертвы — содействовало созданию впечатления, что она заключила сделку со смертью. Я чувствовал, что такое существование могло иметь смысл лишь для мужчины или для обреченного на беду мира»286. Лазарь заражена чувством смерти, ею движет само влечение к смерти, абсолютный Та- натос, которому не противится ни толика Эроса. Воплощая собой идею смертоносной Революции, Лазарь открывает Тропману ту простую мысль, что Революция несет человеку гибель, хотя рядится в одежды его спасительницы. И как слепое подчинение революционной идее характеризует в его глазах какую-то противоестественную мужественность, чуждую эротизма и глубокого знания женщины, так и сама Революция представляется ему нелепым восторжествованием женского над мужским. Этот мотив перверсивной «феминизации» революционного движения, в общем соответствующий мотиву абсолютного торжества в нем смерти над жизнью, наглядно проступает в описании одного из кошмаров главного персонажа; во сне Тропман переносится в Ленинград, где, как уже говорилось, попадает в некий «музей Революции»; в одном из залов музея он видит экспонаты, сохраняющие память о дореволюционной жизни аристократов и царской фамилии, этот зал вызывает в нем мысль о гибели Помпеи: революционный взрыв, подобно извержению вулкана, погребает канувшее в небытие существование. Однако больше всего его поражает другой зал: «Соседний зал угнетал намного сильнее. На стенах не было ни одного следа старого режима. Пол был грязным, гипс каким-то нагим, но ход революции был обозначен множеством угольных надписей, оставленных матросами или рабочими, которые, располагаясь в этом зале для сна или еды, стремились передать на своем грубом языке или при помощи грубых образов событие, которое перевернуло мир, за которым наблюдали их изнуренные глаза. Никогда прежде я не видел ничего более отчаянного, а также ничего более человечного. Я долго там пробыл, разглядывая грубые и неловкие надписи: слезы подступали к глазам. Страсть революции закружила мне голову, она выражала себя то через слово “потрясение”, то через слово “террор”. Имя Ленина то и дело всплывало в этих черных надписях, которые походили на пятна крови: это имя было до странности искажено, оно имело женскую форму: Ленова»28. В сущности, в романе «Синева небес» Революции ставится в упрек то, что Батай-публицист и социолог не мог принять в фашистском движении: и первая, и второе отрывают насилие от сексуальности, сводят человека к какой-то отдельно взятой сущности; и противоестественная «феминизация» Революции, и парадная «маскулинизация» фашизма означают не что иное, как общий для обоих политических течений отказ принять человека как он есть, принять в нем непрестанную схватку Танатоса с Эросом. Освобождаясь от пагубного очарования Лазарь, Тропман остается верен той идее абсолютной женственности, носительницей которой является Доротея. Как уже неоднократно отмечалось, женщина занимает в творческом мышлении писателя срединное положение, которому нет иного противовеса, кроме срединного же положения смерти: определенный «фемино- центризм», помноженный на известный танатоцентризм, составляет одну из самых главных особенностей творческой мысли Батая, выражавшейся со всей определенностью в его прозе. Тропман, как и безымянный рассказчик в «Истории ока», всецело подчинен силе женщины, как она представлена в Доротее. Именно Доротея ведет Тропмана по пути поанания связи Эроса и Танатоса; этот путь протекает между двумя крайностями, которые как бы обрамляют роман: если начало его находится под знаком «подполья», то конец оказывается под знаком «могилы». В одной из заключительных сцен «Синевы небес» Тропман обретает наконец утраченную было силу любви: это происходит в день поминовения всех умерших (1 ноября), когда любовники ночью оказываются подле усеянного поминальными свечами немецкого кладбища. В любовном неистовствовании, когда Тропман и Доротея по-настоящему теряют друг друга, и обнаруживается сокровенная сплоченность любви и смерти, недоступной синевы звездного неба и бесконечной черноты горящего свечами кладбища: «Мы были привязаны друг к другу, но у нас не было ни малейшей надежды. На повороте под нами открылась какая-то пустота. Странно, эта пустота у наших ног была столь же безгранична, что и пустота звездного неба над нашими головами. Множество маленьких огоньков, колебавшихся ветром, справляли в ночи какой-то безмолвный, безумный праздник. Эти звезды, эти свечи пылали сотнями на земле: на земле, загроможденной толпами горящих могил»287. Так завершается эти нисхождение в подполье человека, неотделимое от восхождения к «синеве небес». Важно заметить, наконец, что внутренняя «Одиссея» персонажа проходит лишь благодаря некоей идее женщины, которую он, храня в глубине измученного, больного сознания, поверяет в столкновениях с реальностью, поверяя ей в то же время саму реальность, политические движения, другие женские образы, самого себя. Было бы, однако, упрощением свести этот мотив мысли Батая к заурядной «феминофилии», осложненной своего рода «танатофилией»: дело идет не о торжестве женского над мужским, не о торжестве смерти над жизнью, но о целенаправленном ниспровержении такого состояния, которое спустя несколько десятилетий Ж. Деррида будет называть «фалло- логоцентризмом» и которое, в сущности, совпадает с позицией cogito, картезианским умонастроением, определившим собою все западное мышление. Как уже отмечалось, эротизм, показ сексуальности, непристойные описания, нередко выливающиеся в воссоздание патологических отклонений психическо-экзистенциального поведения, не являются в творческом опыте Батая самоцелью: это лишь средство, благодаря которому ставится под сомнение самотождественность человеческого я или, что то же самое, подвластность тела сознанию.