История журнала «Документы» берет начало вдали от авансцены литературной жизни конца 20-х годов — в Кабинете Медалей Национальной Библиотеки. Тем не менее она выносит Ж. Батая в самый водоворот философско-эстетических дебатов его времени. «В “Документах”, — вспоминает М. Лейрис, который был техническим секретарем редакции, — Батай впервые оказался на положении руководителя. Несмотря на то, что он не обладал там безраздельной властью, журнал этот был сделан, как может показаться, по его образу и подобию: издание в духе Януса, повернувшееся одним своим ликом к сферам высокой культуры (к которой Батай, хотел он того или нет, принадлежал и из-за своего образования, и из-за своего ремесла), а другим — к некоей дикой зоне, в которой ищут приключений, не имея на руках ни географической карты, ни паспорта»169. Идея журнала зарождается, как было сказано, в Кабинете Меда лей Национальной Библиотеки, где вместе с Ж. Батаем работает П. д’Эс- пезель, редактировавший журналы «Arethuse» и «Cahier de la Republique des Lettres, des Sciences, des Arts», в которых появились первые статьи писателя. Новое издание должно было прийти на смену «Тетрадям», несколько расширив их искусствоведческую направленность. Перспективы публикаций определялись в следующих рубриках: «Доктрины. Археология. Изящные Искусства. Этнография». Финансировать «Документы» берется Ж. Вильденштейн, богатый парижский коллекционер и меценат. Название предложил Ж. Батай: на него было возложено общее руководство журналом, вместе с тем, если и не последнее, то решающее слово в окончательной композиции каждого номера оставалось за Ж. Виль- денштейном, кроме него большим авторитетом в редакции пользовался П. д’Эспезель, инициатор всего предприятия. К сотрудничеству были приглашены именитые представители искусствоведческих и научных кругов: Ж. Баблон (Кабинет Медалей Национальной Библиотеки), Ж. Контено (Главный Хранитель Лувра), Р. Лантье (Музей Национальных Древностей), Ж.-А. Ривьер (Этнографический музей Трокадеро), Ж. Стриговски (Венский Университет), в списке сотрудников, опубликованном в первом номере журнала, значатся имена А. Мальро и Э. Панофски, однако наиболее оригинальная часть редакции представлена людьми совершенно иного плана: Р. Витраком, Р. Десносом, М. Лейрисом, Ж. Лимбуром, словом, речь идет о писателях, совсем недавно сражавшихся со всякого рода академизмом в рядах сюрреализма, но отошедших от движения, обретавшего под эгидой А. Бретона монолитность политической партии. Очевидно, что конфликт между учеными и поэтами был неизбежен, и, следует думать, Батай понимал, что существование журнала будет недолгим. Это ощущение скорой, неминуемой гибели творческого сообщества, объединившего на время столь разные устремления мысли, пронизывает многие его тексты, появившиеся в «Документах», оно же отчасти объясняет по- истине необузданный их характер, открыто провокационную направленность, заявленную с первых публикаций журнала. Оказавшись во главе «Документов», Ж. Батай не был, строго говоря, главой творческого коллектива, объединившего столь разных сотрудников. Дело не только в том, что в определении линии журнала большую роль играли инициатор идеи П. д’Эспезель и меценат издания Ж. Вильденштейн. Важнее другое: «Документы» оказались первым крупным опытом писателя по объединению едва ли совместимых творческих стратегий и личностей. Если до сих пор попытки сочетания несовместимого проходили в его сознании или в письме, то теперь это был настоящий политический опыт, поскольку политика может пониматься и как искусство быть с другими. «Бытие, — напишет позднее Батай, — не есть ни когда я один, это всегда я и мне подобные»170. Политика не принимает одиночек, и писатель, начиная ощущать императивы современной исторической ситуации, должен был искать себе подобных, чтобы сообща ответить на вопросы, которые задавало время. Однако, как было сказано выше, Батай, занимая ведущее положение в «Документах», не хотел быть главой творческого сообщества171; напротив, существование журнала представляет собой опыт своего рода «безголового» творчества, продолженный затем в «Ацефале» (1936-1937). Власть главы, умаляя так или иначе свободу участников сообщества, ограничивает его внутреннюю творческую силу (такой властью пользовался в движении сюрреализма А. Бретон); «безголовое» руководство, сохраняя за каждым суверенность выражения, раскрывает сокровенные возможности всех, но оно же ведет к уничтожению сообщества, поскольку рано или поздно наступает момент, кода связывавшая всех мысль перестает быть необходимой для каждого. Руководящая идея журнала была ясно сформулирована в редакционном предуведомлении, принадлежащем, без сомнения, перу Ж. Батая: «Самые возмутительные, еще неклассифицированные произведения искусства, а также некоторые разнородные образования, до сих пор не привлекавшие внимания, будут здесь разбираться в исследованиях столь же строгих, столь же научных, как, например, в археологии... В общем, здесь будут рассматриваться самые беспокойные феномены, последствия которых еще далеко не ясны»172. На первый взгляд, творческая программа «Документов» близка тем поискам «чудесного» и «необычайного», которые составляли одну из главных эстетических задач сюрреализма. «Всякий в состоянии, — писал А. Бретон в эссе “Сюрреализм и живопись” (1928), — стать проводником прекрасной Алисы в стране чудес». Однако в сюрреализме «чудесное» было залогом поэтического преобразования реальности, возможности «растворения» материального мира и человека в едином порыве творческого акта. «Чудесное» — своего рода «Грааль», в поисках которого снимаются противоречия между реальностью и фантазией поэта. Если и не возможность, то перспектива подобного примирения противоположностей, являлась источником глубоко оптимистического настроя, характерного для ортодоксального сюрреализма, представленного в теоретических работах А. Бретона. «Документы», напротив, вскрывают трагическую разорванность бытия. Батай ищет не «чудесного» и «необычайного», но «возмутительного» и «бесформенного». Французский философ и литературовед П. Машрей, определяя творческую направленность работ Ж. Батая, появившихся в «Документах», замечает, что речь идет тут о «попытке набросать мифологию повседневной жизни»173. Едва ли подобная оценка передает характер статей писателя, опубликованных на страницах журнала, общие творческие установки журнала нацелены на более дальние горизонты. Как упоминалось выше, название журнала было предложено Батаем. В сознании выпускника Школы Хартий слово «документы» должно было иметь не только определенное, но и строго концептуальное значение: речь идет об историческом свидетельстве. Подтверждение тому можно обнаружить в тексте диссертации «Рыцарский орден», защищенной, как мы помним, в 1922 году. «Поэма, — пишет молодой медиевист, — которая, не имея оригинальности или литературного значения, представляет интерес лишь в качестве древнего и любопытного документа о рыцарских идеях и ритуалах посвящения в рыцари»174. Если сопоставить такое значение слова «документы» с приводившейся выше программной заметкой редакционного совета журнала, станет ясно, что дело идет о попытке собрания исторических свидетельств современной жизни, регистрации «возмутительных», «беспокойных» феноменов, которые в сознании здравомыслящего большинства представляются чужеродными или инородными. Однако подобное составление реестра «инородного», которое в действительности порождено этой культурой, но отвергается почему-то доминирующими формами мысли, выливается так или иначе в обвинительное заключение: «документы», возвращаясь к исходному латинскому смыслу, становятся доказательствами, свидетельскими показаниями. Журнал призван был свидетельствовать об ограниченности современных культурных представлений. «“Документы”, — пишет Д. Лекок, — соответственно этимологии и согласно юридическому смыслу слова, должны были представлять материалы для процесса против западной культуры, исследуя избранные ею сети знания с тем, чтобы наглядно показать, как замыкает их господствующая идеология»175. Таким образом, название журнала позволяет нам несколько глубже понять его творческую программу: если сам Ж. Батай действительно набрасывает в нем эскизы «мифологии повседневной жизни», то коллектив издания решает более широкую задачу — дело идет о разработке своего рода «феноменологии иного», изучении тех феноменов культуры, которые ею отбрасываются. Как мы помним, среди рубрик журнала на последнем месте находится «Этнография», на самом деле, как показано в статье Д. Олье, этнография занимает в нем «центральное положение»176. Этнографическая рубрика, расширяя творческие перспективы «Документов», отличает журнал от предшествовавшего ему чисто искусствоведческого журнала «Arethuse», как, впрочем, и от многих других современных журналов Франции. Не что иное, как этнография обуславливает идеологическую платформу публикаций, которая сводится к оппозиции эстетизму, культу художественного вкуса, обыденным представлениям о культуре. Проблема этнографических документов (их собирания, хранения) занимает важное место в публикациях сотрудников журнала, в число которых, напомним, входит Ж. А. Ривьер, заместитель директора Музея Этнографии (Трокадеро). Этнографический музей— это не художественный музей, не собрание экспонатов изящных искусств, не выставка, наконец, примитивного искусства, столь ценимого в артистических кругах 20-х годов. Определяя своеобразие музея Трокадеро, пережившего в то время период переустройства, Ж. А. Ривьер выступает в первом номере журнала с программной статьей, отражающей собственно сциентистские установки «Документов»: «Вслед за современными поэтами, артистами, музыкантами наша элита обращает благосклонный взгляд на искусство так называемых примитивных или диких народов... В этнографии это приводит к странным перегибам и росту путаницы, которую уже считали устраненной... Обновленный Трокадеро мог бы быть заложен на основе этой смысловой нелепицы, стать Музеем Изящных Искусств, где экспонаты распределялись бы под эгидой одной только эстетики. Вот уж поистине странный принцип, который ведет лишь к тому, что из общей картины будут изъяты наудачу отдельные из существенных элементов»177. Этнографы, таким образом, возглавляют атаку на эстетизм, развернутую на страницах журнала. В третьем номере «Документов» появляется концептуальная статья директора Трокадеро П. Риве: «Совершенно необходимо, чтобы этнограф, как и археолог, как и историк, изучал все, что составляет цивилизацию, не пренебрегая ни одним из ее элементов, сколь бы незначительным или банальным тот ни казался... Собиратели коллекций совершают ошибку, подобную той, которую сделал бы человек, захотев ший понять современную французскую цивилизацию единственно по предметам роскоши, встречающимся только у очень ограниченной группы населения»178. Этнограф, в отличие от любителя изящных искусств, не доверяет «понятию прекрасного», он не гнушается ничем: обращает свое внимание на тот или иной феномен не потому, что он «красив», но потому, что он, подобно другим таким феноменам, образует общую «феноменологию культуры», входит в полную картину цивилизации. Сциентистские установки «Документов» осложнялись, однако, творческой направленностью работ, принадлежавших перу писателей, прошедших школу сюрреализма: порой они сталкивались в общем тематическом пространстве, порождая невообразимые смысловые сцепления науки и литературы. В седьмом номере журнала в рубрике «Критический словарь» появились две заметки на одну тему — «Плевок». Одна из заметок написана М. Риолем, этнографом, который, только что вернувшись из Эфиопии, занял пост ответственного секретаря редакции. Вскоре он прославится с научной миссией «Дакар—Джибути» (1931-1933), а в 1942 г. возглавит первую кафедру этнологии в Сорбонне. Автором второй заметки был М. Лейрис, молодой поэт, опубликовавший к тому времени книгу стихов «Симулякрум» (1925) и сборник экспериментальной прозы «Глоссарий: я сжимаю в нем свои глоссы» (1925). Вместе с М. Гриолем М. Лейрис отправится в экспедицию с миссией «Дакар—Джибути», а по возвращении опубликует дневник путешествия «Призрачная Африка» (1934), повернувший французскую этнографию на новые пути: описание жизни африканских народов соединяется в нем с бесстрашным самоанализом и лирическими отступлениями автора, который, познавая Африку или те призраки Африки, что волновали сознание просвещенного европейца, познавал прежде всего самого себя. «Призрачная Африка», ознаменовав начало профессиональной карьеры М. Лейриса-этнографа, открывает серию его автобиографических эссе, среди последних выделяется «Возраст мужчины» (1939), бесспорный шедевр французской автобиографической прозы XX века. Сближение этнографии и сюрреализма на страницах журнала «Документы» происходит, как может показаться, на общей антиэстетичес- кой платформе: подобно тому как этнограф, пренебрегая понятием прекрасного, не оставляет без внимания ни одного из проявлений культуры, сколь бы ничтожным или низким оно ни казалось, сюрреалист, в соответствии с принципом автоматического письма, стремится к полной свободе выражения, не ограничивая себя ни соображениями художественного вкуса, ни понятиями морали. Это очевидное, на первый взгляд, совпадение творческих устремлений навело одного из исследователей на мысль о возникновении в журнале своего рода «сюрреалистической этнографии»: «Этнограф (как и сюрреалист) имеет право шокировать»179. С такой оценкой — при всей ее привлекательности — трудно согласиться, если быть точнее, ее невозможно принять по отношению к той этнографической науке, которая была представлена в «Документах». Действительно, этнограф, не принимая во внимание оппозицию «высокое — низкое», может шокировать своими объяснениями скандальных, по мнению обывателя или эстета, феноменов человеческой культуры, однако как раз объясняя «низкое», он лишает его скандальности, включает в общую картину цивилизации, умиротворяющую в конечном итоге и обывателей, и эстетов. Примечательна в этом смысле дальнейшая история темы «плевка», зародившейся в журнале «Документы» на пересечении этнографии и сюрреализма. В 1934 г. она получила строго научное толкование в докладе М. Мосса «Техники тела», прочитанном в «Коллеж де Франс». Нам еще не раз придется столкнуться с идеями одного из основоположников французской социологической школы, вернее, с превращениями этих идей в трудах и делах его последователей. Необходимо поэтому охарактеризовать, хотя бы очень кратко, его место в истории французской мысли. М. Мосс был племянником, учеником и ближайшим сотрудником Э. Дюркгейма, заложившего основы новой французской социологии. В период создания школы перед Дюркгеймом стояла задача обосновать науку, т. е. прежде всего отличить ее от всех остальных наук. Одним из средств решения этой задачи стала критика биологического и психологического редукционизма в объяснении общественной жизни. Для Дюркгейма человек — двойственная реальность, в которой сосуществуют и взаимодействуют, не смешиваясь, два начала — индивидуальное и социальное, при господстве последнего. М. Мосс, напротив, стремится расширить социологию, привнести в нее данные тех наук, от которых в свое время отделил ее Дюркгейм, прежде всего психологии, но также истории религии, этнографии180. Человек М. Мосса — тройственная реальность, в которой активно взаимодействуют биологическое, психическое, социальное. В своих исследованиях ученый пытается выявить то, что он называет «всеобщий феномен» — некое начало, которое распространяет свою власть на все сферы социальной жизни и воздействует на индивидуальное пове дение. Именно социум предопределяет формы индивидуальности в культуре: это показывает М. Мосс, изучая такие феномены, как жертвоприношение («Эссе о природе и функции жертвоприношения», 1899), магия («Эскиз всеобщей теории магии», 1902-1903), дар («Эссе о даре», 1923— 1924) или техники тела. Техника тела подобна технике танца или музыки: современный человек, полагая, что техника существует лишь в производстве, там, где приходится иметь дело с машинами, инструментами, забывает о том, что древние технически относились к себе, к своему телу. Техника тела подразумевает определенные телесные практики, благодаря которым человек поддерживает гармонию индивидуального существования. Таких практик много, некоторые их них человек воспроизводит бессознательно, иные, не получив развития, ведут к нарушению жизнедеятельности организма: «Забота о рте. — Техника кашлять и плевать. Приведу личное наблюдение. Одна маленькая девочка не умела плевать, и всякий раз, когда у нее был насморк, ее состояние от этого значительно ухудшалось. Я навел справки. В деревне ее отца, и особенно в семье отца, не умеют плевать. Я научил ее плевать. Я давал ей за каждый плевок четыре су. Так как она очень хотела иметь велосипед, она выучилась плевать. Она первой в семье выучилась плевать»181. Ученый, как мы видим, находит объяснение всему, даже столь «безобразное» явление, как плевок, находит место в общей антропологической картине наряду с другими более или менее эстетическими телесными практиками. В устах этнографа «плевок» — это не что иное, как терапевтическое средство. Иначе дело обстоит для писателя. Как мы помним, автором одной из заметок на тему «плевок» был М. Лейрис. Размышляя о столь низком предмете, он задается следующим вопросом: «Плевок — это верх кощунства. Ежедневно он загрязняет божественность рта. Действительно, какую ценность можно признать за разумом, за словом и, следовательно, за так называемым достоинством человека, если подумать о том, что всякое слово философа может быть представлено, поскольку и язык, и плевок происходят из одного источника, в образе брызгающего слюной оратора?»182 В сознании поэта «плевок» исполняется вселенским размахом: если этнограф, разъясняя его гигиенические функции, приводит лишнее подтверждение могущества человеческого разума, которому, как можно подумать, действительно все под силу, то поэт, распространяя «плевок» на всю человечность, в особенности же на разум, хотел бы подорвать высокое мнение человека о самом себе, подрывая тем самым и мнимое всемо гущество науки. Именно в этом пункте намечается расхождение этнографов и литераторов журнала «Документы»: литература ставит под вопрос претензии науки. Однако нельзя исключить и того, что литература может подтолкнуть науку к осмыслению некоторых феноменов, остававшихся до сих пор без ее внимания. Доклад М. Мосса «Техники тела» относится, как уже говорилось, к 1934 г., тогда как «Документы» со статьями о «плевке» появились в 1929 г.: трудно отказаться от мысли, что именно они подвели ученого к необходимости научного объяснения столь шокирующей темы, такое предположение тем более правдоподобно, что М. Мосс принимал участие в специальном номере журнала, посвященном творчеству П. Пикассо, и, вероятно, следил за публикациями других номеров. В критической литературе не раз писалось о влиянии идей М. Мосса на творчество Батая. В данном случае можно, по-видимому, говорить об обратном влиянии, поскольку не кто иной, как главный редактор «Документов» определил эту тему «Критического словаря», столкнув в нем этнографию и литературу. В начале 30-х годов М. Лейрис написал стихотворение «Влюбленный в плевки», оно было посвящено Батаю, главному редактору журнала «Документы», в котором литература и этнография оспаривали друг у друга сомнительное право на соответствующий предмету разговор о «плевке». Ему бы растянуться на мостовой в толчее ног прохожих в особенности женских ног на очаровательных золотистых каблучках ему бы хотелось, чтобы раздвинулись здания, уступая напору его желания неистового рванья. Они не видели его, эти семенившие женщины Не видели его Ибо забыли ИМЯ ЕГО его имя, которое дала ему однажды одна из них, назвав Влюбленным-в-плевки183. Сюрреалист, как и этнограф, может шокировать. Этнография — это наука, которая движима желанием ничего не опустить из жизни этноса. Именно это стремление выводит этнографа за пределы реальности, как они сложились в сознании той культуры, от имени которой говорит этнограф. Этнография принадлежит к тем гуманитарным наукам, что сильнее всего способствовали пробуждению западной мысли от «антропологического сна», в котором она пребывала в прошлом столетии. Наряду с социологией, лингвистикой, психоанализом эта наука обнаруживает, что гуманитарное знание не только может обходиться без определенного понятия о «человеческой природе», находившегося в основании философского гуманизма и политического либерализма, оно просто не может им пользоваться, поскольку и социология, и этнография, и лингвистика, и психоанализ обращены к тому, что извне ограничивает человека, точнее, тот образ человека, который сложился в западной культуре к XX веку. Растворяя понятие человека, новейшие гуманитарные науки подрывают собственную научность: по словам М. Фуко, они «обнажают и тем самым ставят под угрозу то, что позволило человеку быть познаваемым»184. Явившись на свет на волне позитивизма конца XIX века, социология, этнография, психоанализ способствовали распространению своего рода «негативного просвещения» в отношении человека, который заново открывал свою зависимость от могущественных сил социума, языка, бессознательного, природы. Это «негативное просвещение» вело если и не к распадению «антропоморфизма», то, по меньшей мере, к нарушению его функций.