«Безумие и неразумие: История безумия в классический век» — первое крупное философское сочинение М. Фуко. Уже из заглавия работы следует, что мыслитель подходит к проблеме с позиции историка, точнее, историка западной психиатрии, хотя ведущей творческой задачей книги, представленной в 1961 году к защите на степень доктора словесности в Сорбонне, является, скорее, анализ исторически изменчивых отношений между разумом и неразумием, то есть всей совокупности человеческих помыслов и деяний, которые не подчиняются критериям разума, которые повинуются каким-то иным — неизъяснимым на языке разума — законам человеческого существования. Важно сразу же обратить внимание на эту взаимность разума и неразумия: неразумное существует лишь в отношении к разумному. При этом безумие — психическое заболевание — предстает в мысли Фуко лишь одной из форм неразумности — формой отторгнутой, отчужденной (французское существительное alienation — отчуждение — обозначает и собственно душевную болезнь, и процедуру помещения затронутого недугом в клинику). Очевидным, зримым выражением окончательного отчуждения безумия стало создание на рубеже XVIII—XIX веков института психиатрических лечебниц. В 1793 году Филипп Пинель, главный врач приюта Бисетр близ Парижа, добился у Конвента разрешения на проведение реформы в деле содержания душевнобольных, которые были освобождены от наручников и цепей и отделены от прочих обитателей тогдашних приютов — инвалидов, бродяг, пьяниц, распутников, порой просто преступников. Для Фуко это событие образует кульминационный момент в сложной истории отношений между разумом и неразумием: отторгнув неразумие в виде безумия в мир клиники, пытаясь представлять его исключительно в ясных, научных, объективных терминах психической болезни, сглаживая таким подходом весь пафос и весь ужас, источавшиеся неразумием прежде, западный разум пробовал порвать с ним все отношения, которые поддерживались на протяжении веков. Однако такой разрыв означал бы конец вековой взаимности разума и неразумия, означал бы, как это ни парадоксально, гибель разума, поскольку он утверждается, определялся именно в диалоге с неразумием, означал бы исчезновение, в конечном итоге, истины как таковой. Прежде истина так или иначе была связана с иным миром, миром небытия и его фантастическими образами, зримым воплощением которых был средневековый безумец; с конца XVIII века истина замыкается в «антропологическом круге» позитивного знания; некогда священная истина безумия умаляется до истины человека, просто человека. Безумие становится объектом одной из первых собственно «гуманитарных наук» — психиатрии. Врачу-психиатру начала XIX века нет дела ни до того, что безумие говорит, ни до того, что говорит в безумии. Таким образом, безумное слово — слово Офелии или Дон-Кихота — теряет освященную веками магическую власть, язык безумия (безумие как язык) теряет способность выражения; таким образом, теряется обратная, противоположная, нега тивная сторона разума52. Тем не менее, полагает Фуко, этот разрыв не удался, разуму не удалось освободиться от своего вечного собеседника и соперника: именно литература, искусство, философия — в крайних своих формах — дают пристанище тем творческим умам, которые не удовлетворяются застывшими законами разума и разыскивают иные законы человеческого существования. «Ницшевская критика... — пишет мыслитель, размышляя о модусах присутствия неразумия в современности, — и великое искание, которое Антонен Арто, вслед за Жераром де Нерва- лем, безжалостно обратил на самого себя, ясно свидетельствуют о том, что иные формы сознания безумия по-прежнему живут в самом сердце нашей культуры, и то, что они формулируются на языке лирики, говорит не о том, что они умирают, не о том, что вопреки всему продолжают существование, которое уже давно было отвергнуто знанием, но о том, что, оставаясь во мраке, они живут в самых свободных и самых оригинальных формах языка»53. Таков один из ведущих мотивов огромной книги Фуко, посвященной в основном, как было сказано, истории западной психиатрии. Было бы, однако, крайним упрощением свести этот мотив к распространенному, если не банальному утверждению, согласно которому каждый художник или поэт в той или иной степени безумец, причем, как известно, такое утверждение обладает и некоторой обратной силой: всякий безумец — немного поэт, бред сумасшедшего исполнен темной поэзии. В таком случае само существо литературы смешивается с болезнью: дело за тем, чтобы слишком буйных поэтов брать под стражу, а в откровениях всякого умалишенного искать себе спокойно осколки поэтической гениальности. Фуко-историк и философ крайне далек от такой романтизации безумия и такого обскурантизма в отношении литературы. Многие страницы его книги наполнены беспокойными свидетельствами о совсем непоэтичных страданиях обитателей домов призрения и первых психиатрических лечебниц. И если эмблематические фигуры Ницше и Гельдерлина, Арто и Нерваля, Ван-Гога и Гойи постоянно возникают в вариациях литературной темы безумия, то дело идет тут не о болезни или безумствах художников; дело идет о языке неразумия, который, случается, звучит в поэтической речи и которому разум, если только он не жаждет гибели в полном одиночестве, может напряженно внимать, пытаясь в нем услышать не только какую-то неизъяснимую истину безумия, но и отзвук собственного слова, отблеск собственной истины. Возможность такого диалога, в котором разум, теряясь перед своими отражениями, зачарованно всматриваясь в них, поступается волей к насилию, господству, власти, запечатлена во многих литературных творениях. О ней, к примеру, пишет Шекспир, вкладывая в уста одного из своих героев слово разума о безумии. В одной из сцен «Гамлета» Королева отказывается говорить с безумной Офелией, один из придворных, однако, просит ее об этом, взывая не столько к жалости, сколько к вниманию: Все об отце она твердит; о том, Что мир лукав; вздыхает, грудь колотит; И сердится легко; в ее речах — Лишь полусмысл; ее слова — ничто, Но слушателей их бессвязный строй Склоняет к размышленью; их толкуют И к собственным прилаживают мыслям; А по ее кивкам и странным знакам Иной и впрямь решит, что в этом скрыт Хоть и неясный, но зловещий разум54. Шекспировский стих проливает свет не только на возможность диалога между разумом и безумием, но и на творческий замысел самого Фуко, книга которого может быть представлена как дерзкая, во многом поэтичная попытка реконструкции, «бесконечного собеседования», в котором разум поначалу и/впрямь хотел (и не мог иначе) по «кивкам» и «странным знакам» искать «неясный, но зловещий» смысл безумия, хотел «приладить» его к собственным размышлениям, открывая за «бессвязным строем» тот «полусмысл», без которого сам разум теряет всякий смысл. Примечательно, что многие специалисты по истории психиатрии начала 60-х годов не приняли в книге именно поэтичности: иные думали даже, что вся эта почти семисотстраничная история безумия была просто блестящей литературной выдумкой Фуко — блестящей и безответственной. В настоящее время столь категоричных оценок работы Фуко- историка меньше55. Понимание замысла Фуко — написать правдивую историю безумия, в которой безумие не было бы представлено в абстрактных терминах научного объекта — определялось, в конечном итоге, не только последующим развитием психиатрии и ее истории, в чем-то подтвердившим, в чем-то опровергавшим Фуко, сколько постепенным осознанием главных моментов подхода философа к столь сложному предмету мысли. Специалисты, обвиняя Фуко в том, что его история сливается с поэзией, что в таком виде ее не было и не могло быть в архивах истории психиатрии, отказывались взять в толк, что захватывающие литературные мотивы играют в мысли философа и историка отнюдь не декоративную роль. В таком виде этой истории действительно не было в архивах: мыслитель сочинил ее, правда, основав на тщательном анализе многочисленных источников; он придумал концепцию раздела между разумом и неразумием, правда, подкрепив ее разбором соответствующих элементов европейской культуры; он, в конечном итоге, написал настоящую историю — не историю сумасшедших в их противоположности разумным людям, не историю борьбы разума с безумием — историю причудливой взаимности того и другого, историю нескончаемого размежевания, в котором один, отделяя себя от другого, стремится во что бы то ни стало его при себе сохранить, удержать — пусть и на расстоянии. Картина этого отстранения, в котором жест социального, политического, юридического, психологического исключения сопровождается не менее сильным — но менее заметным — жестом духовного единения с тем, что исключается, образует тематическое ядро концепции Фуко. В конце средневековья проказа исчезает из западного мира. Но место прокаженного занимает безумец. Ему достаются знаки священного избранничества, которыми средневековое сознание наделяло прокаженного. Фуко показывает, что сумасшедших начинают изолировать лишь в позднем средневековье, причем в местах заключения, предназначавшихся изначально для прокаженных. Общественно-политический институт сам по себе воспроизводит механизм исключения из жизни темного начала человечности, по существу, смерти. Прокаженный был живым присутствием смерти, ее грозным представителем в самой жизни: с исчезновением проказы полномочия смерти переходят к безумию, безумец становится хранителем темной истины человека. Одной из самых распространенных форм устранения сумасшедших становится морское путешествие: умалишенных, бродивших под стенами города, отдают во власть моря, моряков, отправляющихся в дальние плавания, иногда снаряжают целый «корабль дураков» — эта практика станет одной из ярких тем европейского искусства XVI-XVIII веков. Вытесняя безумие на рубежи жизни, отгораживаясь от него высокими стенами домов призрения, снаряжая его в морское путешествие на «корабле дураков», западный разум поддерживает с безумием и неразумием прочные, хотя и неочевидные отношения диалога: в слове безумца он пытается услышать отзвуки истины. Не всегда голоса этой истины звучат с достаточной силой: Босх и Гойя раскрывают ее космическую и хтоническую жизнь, ее чарующее воздействие на разум, Брант представ ляет ее в сатирическом и моральном ключе, темная истина безумия сходит на нет в иронии Эразма. Но настоящий переворот совершает Декарт, он практически лишает безумие слова. В одном из фрагментов «Размышлений о первой философии, в коих доказывается существование Бога и различие между человеческой душой и телом» Фуко усматривает учреждение практической концепции классического рационализма, отвергающей саму возможность близости разума и безумия: «Да и каким образом можно было бы отрицать, что руки эти и все тело — мои? Разве только я мог бы сравнить себя с бог ведает какими безумцами, чей мозг настолько помрачен тяжелыми парами черной желчи, что упорно твердит им, будто они — короли, тогда как они нищие, или будто они облачены в пурпур, когда они попросту голы, наконец, что голова у них глиняная, либо они вообще не что иное, как тыквы или стеклянные шары; но ведь это безумные, и я сам показался бы не меньшим безумцем, если бы перенял какую-то их повадку»56. Ход картезианского сомнения свидетельствует о том, что XVII век силился устранить опасность: безумие оказывается вне той области, где субъект сохраняет свои права на истину; для классического рационализма это область безраздельного господства разума. Отныне безумие в изгнании. Если человек может быть безумцем, то философ, который считает своим долгом познание истины, должен держаться от «полусмысла» и «зловещего разума» как можно дальше. Воцарение безраздельного рационализма сопровождалось самой решительной попыткой западного мира порвать социальные связи с неразумием: по указу 1656 года о создании главного городского приюта Парижа, вместе с безумцами в заключение попадают бродяги, распутники, богохульники, преступники, словом, все сообщество беззаботно-безработной праздности, с которым думала покончить нарождающаяся буржуазная мораль. «Не гримаса ли история, что перевернул ее простой указ, а не грандиозные битвы или принципиальные споры монархов?»57 Рационализм поставил на полноту власти разума, который с тех пор требует исключения неразумия из жизни. Однако неразумие не может исчезнуть, не может смолкнуть окончательно — прежде всего потому, что это особый язык, язык Другого. История Другого не может оставаться вне досягаемости очарования его темной поэтичности, языку философа, историка, обращающегося к исследованию того, что находится по краям или за краями абсолютной разумности, не избежать пафоса, источаемого этой запредельностью. Таким образом, поэзия, литература оказываются для Фуко неким рискованным опытом преодоления ограниченных возможностей языка разума, философии, чистой науки. В одной из бесед мыслитель, поясняя свой интерес к таким мастерам выхода за пределы разумного, как Ж. Батай, М. Бланшо, П. Клоссовски, замечал: «В неистовствах Батая, в коварной и тревожной мягкости Бланшо, в спиралях Клоссовски есть нечто такое, что исходит из философии и в то же время играет ей, ставит ее под вопрос, совсем отходит от нее, а потом возвращается... Нечто такое, что, вроде теории вздохов у Клоссовски, связано неисчислимыми нитями со всей западной философией, но при помощи какой-нибудь мизансцены или формулировки, как это происходит в “Бафомете”, вдруг отрывается от нее. Вот эти хождения по самой кромке философии делают проницаемой — стало быть, ничтожной — границу философского и нефилософского»58. Вместе с тем выходы в литературу становились опытами практического исследования того зыбкого первоначала языка, откуда тянутся незримые лингвистические сети, оплетающие буквально все отношения человека к миру; откуда исходят общепринятые представления о границах, разделяющих поэзию, философию, науку; откуда, к тому же, возникают неясные и изменчивые линии, очерчивающие рубежи Разума и Безумия. Напряженный ход развертывания научной концепции книги неоднократно прерывается продолжительными погружениями письма мыслителя в поэтическую глубину языка. Несомненно, одно из самых поразительных их них — образ «корабля дураков», воссозданный Фуко в комментариях к распространенной форме избавления средневекового города от сумасшедших, воплотившейся в творениях Бранта и Босха: «Вверить безумца морякам значит избежать того, чтобы он без конца бродил под стенами города; значит сделать его пленником собственного отправления. Но ко всему этому вода добавляет темную массу собственных ценностей: она не только уносит безумца, она очищает его. Кроме того, плавание предает человека неизвестности, в плавании каждый находится в руках своей судьбы, любое отплытие может стать последним. На своем утлом суденышке безумец отбывает к берегам иного мира, из иного мира он прибывает, когда возвращается. Он пленник самой свободной стихии, самого открытого пути: он крепко прикован к перепутью, которому нет конца. Он вечный Путник, то есть пленник пути»59. По-видимому, именно погруженность письма раннего Фуко в это темное первоначало, из которого проистекают все культурные ограничения, но в недостижимой глубине которого язык играет всей своей протокуль- турной мощью, придавала «Истории безумия» необыкновенную поэтическую энергию, едва ли не подрывавшую собственно научную концепцию книги. Один из первых ее читателей, Р. Кайуа, авторитетный культуролог, сам немало сил потративший на то, чтобы сохранить в собственном письме чистоту незамутненного слова, был настолько поражен таким редким сплавом мифо-поэтического слога и многогранной учености, что, не придумав ничего лучшего, решил передать этот труд другому чародею художественной речи, тревожные переливы которой оспаривают краеугольные достоверности культуры: Морису Бланшо. В своей книге на смерть Фуко Бланшо, вспоминая данный эпизод, запечатлел в нескольких скупых строчках некоторую растерянность Кайуа перед этой грандиозной историко-культурной панорамой, колеблющейся волнами завораживающих литературных образов в духе Босха, Брейгеля и Гойи: «Он сомневался, не разрушает ли величавый барочный стиль это необычное здание, многие фигуры которого — философская, социологическая, историческая — приводили его в замешательство и восторг. Возможно, он увидел в Фуко другого самого себя, присваивавшего его владение». В приведенном эпизоде показательным представляется не только сомнение Кайуа, но и его решение показать «Историю безумия» М. Бланшо. Принадлежа к тем мыслителям поколения 30-х годов, для которых сюрреализм определил крайне расширительное понимание литературы, Кайуа, несмотря на ярко выраженный скептицизм мышления, оставался, подобно единомышленникам по «Коллежу Социологии» Ж. Батаю и М. Лейрису, прежде всего писателем: передавая рукопись «Истории безумия» Бланшо, он причислял Фуко скорее к поэтам, чем к ученым. Вряд ли стоит удивляться колебаниям Р. Кайуа. Книга Фуко действительно представляет собой единственный в своем роде образец исторического труда, научное содержание которого обессмысливалось как раз глубиной проникновения ученого в «объект» исследования. Пытаясь представить неровную линию раздела разума и неразумия, Фуко должен был избегать ловушки «классической рациональности», утвердившейся благодаря полному забвению своей противоположности, своего беспокойного Другого. Ж. Деррида, автор глубокого критического отклика на «Историю безумия», не без вызова замечал: «Стремление избежать этой ловушки постоянно ощущается у Фуко. От него исходит все самое дерзкое и все самое привлекательное в его начинании. Оно придает ему восхитительное напряжение. Но от него же исходит, скажу об этом совсем не желая играть словами, все самое безумное в его проекте»60. Фигуры неразумия, вытесненные к рубежам культуры, под пером философа обретали возможность полноправного слова, в котором слышались отзвуки трагического опыта человека. Другими словами, трагический пафос безумия, исторгнутый Фуко из архивов учреждения психиатрической науки и крайних опытов человеческой мысли, лишал логос научного исследования обыкновенной безоговорочности. Лирическая энергия, игравшая в этой книге, настолько сильно поражала современников, что вполне оправданным казалось сближение «Истории безумия» с последней книгой Ж. Батая «Слезы Эроса», посвященной овеянным ореолом бессмыслия связям эротического и трагического в западном искусстве61. Однако, отмечая эту близость, не следует упускать из виду того обстоятельства, что по складу своего мышления Фуко принадлежал уже к другому поколению французских философов — к иной интеллектуальной эпохе. Действительно, в момент появления «Истории безумия» литературная жизнь Франции находится на пороге серьезных потрясений, завершившихся к концу 60-х годов установлением своего рода «диктатуры структурализма». Этому в немалой степени способствовали и работы Фуко, хотя книга о безумии в этом отношении стоит особняком. С самого начала участие Фуко в развитии структурализма было связано с известной двусмысленностью: он использовал структурный метод в анализе новоевропейского общества, которое отличается повышенным историческим динамизмом. В своем отклике на «Историю безумия» Р. Барт отмечал следующие черты структурного анализа в методе Фуко-истори- ка: «Не порывая нити диахронического изложения, Мишель Фуко в каждой эпохе извлекает на свет то, что можно было бы назвать смысловыми единицами, комбинация которых определяет данную эпоху, а смещение — очерчивает сам ход истории; животность, знание, порок, праздность, сексуальность, богохульство, либертинаж — все эти исторические компоненты образа сумасшествия составляют, согласно меняющемуся век от века историческому синтаксису, некие означающие комплексы; если угодно, это своего рода классы означаемых, обширных “семантем”, означающие которых также изменчивы, поскольку взгляд разумия конструирует признаки безумия не иначе, как исходя из своих собственных норм, а нормы эти сами являются историчными»62. Структурный метод позволяет Фуко-историку выявить функциональную реальность безумия: кроме форм органической патологии существует культурно-историческая фигура безумия, определяемая изменчивыми отношениями между разумом и неразумием (всей совокупностью человеческих действий, которые противоречат принятым в данную эпоху критериям разума). Другими словами, неразумие и безумие относятся не только к инстанции человеческой природы, но и к инстанции человеческого смысла, который меняется в зависимости от ряда политических, социальных, экономических обстоятельств. Итак, безумие относится не только к человеческой природе, к ее изъянам, слабостям или отклонениям, но и к пространству смыслопорожде- ния, к языку во всей игре его сил или гнету его бессилия, которое тоже играет свою роль в генеалогии связи «слов» и «вещей». Вот откуда исходит возможность странной близости безумия и литературы. Безумие является залогом разума или, точнее, некоей неисчерпаемой бездной возможных смыслов, которая, источая из себя угрозу полного бессмыслия, удерживает в подвешенном состоянии сложившиеся формы смысла, ис- полненность, совершенство или приемлемость которых зиждется, точнее покоится, на этой пустоте. Литература — в крайних формах письма — открывает для себя бытие языка, открывает самое себя как суверенное бытие языка, отказываясь в той или иной мере от долгого убеждения, что она языком владеет, использует его в виде инструмента, закрепляя это рабское состояние языка в неисчислимых некогда «поэтиках», «рито- риках», «эстетиках». Бытие литературы сливается с бытием языка, с бесконечным развертыванием возможностей языка, которое не удовлетворяется наличными формами речи: «Требовалось, чтобы этот новый способ бытия литературы раскрылся в работах таких авторов, как Арто или Руссель: у Арто язык, отвергнутый в образе рассуждения и воссозданный во всей пластической силе его мощного воздействия, отброшен к крику, к телесному мучению, к материальности мысли, к плоти; у Русселя язык, распыленный последовательно организованной случайностью, бесконечно повторяет рассказ о смерти и загадке двоящихся первоначал. И словно это испытание форм конечного человеческого бытия в языке оказалось невыполнимым или недостаточным (быть может именно эта недостаточность и была невыполнимой), это испытание проявилось внутри безумия: именно здесь образ конечного человеческого бытия представал в языке (как то, что раскрывается в нем) и даже до языка, раньше языка, как та бесформенная область без слов и смыслов, в которой язык может обрести свою свободу. Именно в этом новооткрытом пространстве литература (сначала в форме сюрреализма, пусть пока замаскированного, потом во все более чистой форме — у Кафки, у Батая, у Бланшо) дается как опыт: как опыт смерти (и самой стихии смерти), немыслимой мысли (и во всей ее недоступности), возвращения (первоначальной девственности, всегда в форме наиболее близкой к языку и в то же время наиболее удаленной); как опыт конечности человеческого бытия»63. Литература не разоблачает какое-то бессмыслие языка или мира (примитивное понимание «литературы абсурда»): воспроизводя в своих отношениях с языком трепетные, зыбкие, изменчивые связи разума и безумия, она так или иначе осознает пустоту, в которой витает язык, которая, собственно, и определяет его (и ее) смыслопорождающую работу, каковая, таким образом, обуславливается не чем иным, как страхом перед этой пустотой, безработностью, праздностью64. Безумие и литература не имеют между собой ничего общего, кроме этой близости к бездне языка, которая очерчивает границы (осмысленной) жизни и пределы (человеческого) мышления. Итак, близость литературы и безумия заключается не в той возможности, что иной литератор, подчиняя собственное существование дерзновенным фигурам творческого воображения, утрачивает связи с реальностью осмысленной жизни, и не в той, что иной безумец, случается, знать ничего не зная ни о муках творчества, ни о противостоянии его действительности, так и сыплет литературными находками, но в той, что и та, и другое отличаются подрывным характером в отношении существующих форм разума, знания вообще. Замысел «Истории безумия» определялся необходимостью показать, что патология, отклонение существуют не иначе, как в виде неизбывных «двойников» нормального и общепринятого, что на всякое безумие приходится точная мера ума, что существующий дискурс знания удерживает отклонения от нормы в пространстве собственно нормы, создавая для этого участки исключения, пристанища всякого рода крайностей. Крайние опыты литературы, с которыми Фуко связывал творчество Р. Русселя и сюрреалистов, А. Арто и Ж. Батая, М. Бланшо и П. Клос- совски, характеризуются прежде всего отказом от сведения к какой бы то ни было норме — психической, эстетической, литературной65. Это своего рода безумство, которым движет желание «быть-вне», каковое и выводит письмо из-под надзора тех или иных дисциплин знания — медицины, чис той науки, философии, литературоведения. Крайние опыты литературы, или литература как опыт, как изведывание не только каких-то отдаленных возможностей жизни, но самой ее невозможности, не пренебрегает нормами или условностями языка или, по крайней мере, если таковое случается, не в том состоит ее суть: анормальность литературы опыта определяется неисчерпаемой возможностью изобретения немыслимого, сложения структур, которое, соблюдая имеющиеся языковые нормы, только и делают, что обнаруживают их «изнанку» или играют самой возможностью собственного существования.