<<
>>

Звуковая ирония как авторское отношение к экранному действию

В фильмах отдельных российских режиссеров ирония как особое качество художественного языка проявилась гораздо раньше наступления «времени перемен». Ироничность высказывания - не только признак интеллектуального уровня режиссера, но и дар психологического «чувствования» времени и места возможного появления иронической интонации в фильме.
Ирония оберегает авторское высказывание от слишком сильного давления «серьеза», позволяя в нужных местах хотя бы немного «приоткрыть клапаны». Конечно, это не означает, что все «серьезные» режиссеры обязаны где-нибудь в фильме сыронизировать - это вопрос индивидуальной органики. Но некоторые приемы звуковых иронических «отступлений» в весьма серьезном разговоре становятся признаками авторского художественного языка, которые нельзя не отметить. Например, в фильмах Глеба Панфилова 1960-1970-х годов такими «ироническими отступлениями» становятся музыкально-танцевальные эпизоды, в которых на равных играют актерские лица и музыка Вадима Бибергана, композитора многих фильмов Панфилова. В картине «В огне брода нет» (1967) - это стилизованный «народный» наигрыш на гармошке Алёши Семёнова (усмехающееся лицо Михаила Кононова), на звук которого оборачивается девочка-мальчик Таня Тёткина (круглоглазое лицо Инны Чуриковой). В фильмах 1970-х памятны яркие иронично-гротескные «танцевальные номера»: в «Начале» (1970) Паша Строганова (Инна Чурикова) танцует с Аркадием (Леонид Куравлев), в «Прошу слова» (1975) Елизавета Уварова (Инна Чурикова) веселится с Сергеем (Николай Губенко), и даже в серьезной «Теме» (1979) нашлось местечко для танцевальных «па»: писатель Ким Есенин (Михаил Ульянов) кружит и вертит свою молодую любовницу Светлану (Наталья Селезнева). В фильмах Киры Муратовой ирония над слишком большой серьезностью высказывания играет уже не эпизодическую роль. Ирония Муратовой - стилеобразующая, выражающая глубинную суть этого совершенно особенного режиссера, противостоящего любой догматике. Ирония над «миссионерством» некоторых режиссеров неоднократно высказывалась Муратовой в интервью . Режиссер признавалась, что «...вообще разлюбила Большое Кино. Кино, где есть глобальные конструкции, которые как-то развиваются, разрешаются и в финале приводят к просветлению (или наоборот) ... Никакие нравственные суждения и 322 глобальные выводы, на мой взгляд, вообще неправомерны в искусстве» . Как отметила кинокритик Зара Абдуллаева, Муратова «проповедническому пафосу, мессианству в зоне предпочла изощренное игровое начало, капризную волю к 332 утверждению своего ультрареального и визионерского искусства» . Но, что еще более важно - Муратова относится с иронией и к собственному творчеству: вспомним комический (или сатирический?) эпизод из фильма «Астенический синдром» (1989), когда люди с шумом расходятся из кинотеатра после сеанса «авторского фильма» под безуспешные призывы ведущего остаться и поговорить о кино Германа, Сокурова, Муратовой... Ирония Муратовой находит яркое выражение и в звуковых решениях ее фильмов. В этом ей во многом помогал композитор Олег Каравайчук, исполнение которого на фортепиано собственных мелодий в ранних фильмах Муратовой отмечено, во- первых, импровизационным характером, а во-вторых, пренебрежением к «чистоте» исполнения, и, соответственно, звукозаписи: во время экранного действия (причем иногда действия достаточно серьезного, если судить только по видеоряду) мы слышим непопадание по клавишам, а иногда даже насмешливый голос самого Каравайчука («Короткие встречи», 1967; «Долгие проводы», 1971), подпевающего самому себе во время исполнения .
Кроме того, Муратова не очень озабочена четкостью и членораздельностью произносимого актерами текста. Все это в фильме какого-нибудь другого режиссера было бы забраковано как неудавшийся дубль, однако в случае фильмов Муратовой такой звук 323 324 325 становится частью ее эстетики. Вспомним хотя бы финал «Коротких встреч», когда молодая героиня фильма Надя, не найдя себя в городе, сервирует стол для свиданий (но не для себя), переобувается из туфель в резиновые сапоги, и, робко взяв из вазы апельсин (как атрибут не ее жизни), уезжает домой в деревню. Печальный, казалось бы, для девушки финал истории - и не удавшейся любви, и не состоявшейся другой жизни. Но что мы слышим при этом с экрана? Надины удаляющиеся шаги «подхватываются» игривым, нарочито небрежным фортепианным наигрышем Олега Каравайчука, переходящим в оркестровое звучание, которое уж никак не назовешь сочувственно-печальным. Помимо авторской закадровой музыки, ирония Муратовой проявляется и в других звуковых возможностях. Так, в фильме «Астенический синдром» памятен образ школьной учительницы Ирины Павловны, персонажа с очень запоминающимся высоким профессионально-крикливым голосом (как раз тот случай, когда персонаж говорит в невероятно быстром темпе и в таком же невероятно высоком регистре, что затрудняет или вообще снимает задачу проникновения в смысл сказанного, но придает неповторимый колорит персонажу). К тому же Ирина Павловна имеет хобби - она играет на трубе. И здесь мы, как ни странно, встречаемся с примером «доброй» иронии Муратовой: она уводит пронзительно-неприятный, киксующий звук трубы (Ирина Павловна разучивает по нотам знаменитую мелодию «Strangers in the Night») за кадр и переводит его через звуковой наплыв в профессиональное, прекрасное исполнение Фрэнка Синатры, тем самым «поддерживая» свою несуразную героиню. Ну и, конечно, говоря об «Астеническом синдроме», нельзя не вспомнить матерящуюся женщину в метро, слова которой заглушаются шумом поезда, но отлично «прочитываются» по губам (женщина прекращает сквернословить во время остановок поезда): режиссер жестко иронизирует над ханжеством и моральной «глухотой» зрителя. Другой пример иронического звука Муратовой мы встречаем в фильме «Настройщик» (2004). И здесь уже можно говорить о довольно едкой иронии по отношению к чересчур догматичной философичности эстетики, в частности, Андрея Тарковского. В «Настройщике» очевидны аллюзийные отсылки к «Солярису», однако важные для Тарковского звукозрительные образы иронически «снижаются» или «опрокидываются» Муратовой. Так, главный герой «Настройщика» Андрей (!) живет на чердаке, который он называет «Седьмое небо» («снижение» образа орбитальной станции), куда по узкой лестнице неуклюже взбираются и спускаются и он сам (параллель прибытию Криса на станцию), и его любовница Лина (ирония над «пришествием» Хари и ее «отправкой» со станции). Снаут в «Солярисе» приклеивал к вентилятору аккуратно разрезанные бумажные ленточки, шорох которых напоминал ему шелест листьев деревьев на Земле. В «Настройщике» к вентилятору беспорядочно привязаны рваные полоски бинта (их трепетание на ветру сопровождают атональные звуки музыки Валентина Сильвестрова). Здесь «бинтики», завязанные узлом на решетке вентилятора - это двойная ироническая аллюзия на Тарковского: гайки, завязанные в полоски бинта, как мы помним, бросали персонажи фильма «Сталкер» на пути к заветной Комнате Желаний. «Кира вообще человек игры. Конечно, она провоцирует зрителя... У нее или нет контакта со зрителем, или есть, если он принимает правила игры. А я, принимая правила игры, не только принимая, но и любя их, точно знаю: если она меня не доводит, условно говоря, до пароксизма, то для меня ее картина не состоялась» . Точнее, чем Майя Туровская, кажется, и не скажешь. 326 327 4.7.
<< | >>
Источник: Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме Звуковая ирония как авторское отношение к экранному действию:

  1. § 5. СРОК ДЕЙСТВИЯ АВТОРСКОГО ПРАВА
  2. Текст Закона Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» (действующая редакция)
  3. РАЗДЕЛЫ 124—126. ОБРАЗ ДЕЙСТВИЙ В ОТНОШЕНИИ (ЦАРЯ) «СРЕДИННОГО» И (ЦАРЯ), СТОЯЩЕГО В СТОРОНЕ, А ТАКЖЕ В ОТНОШЕНИИ ВСЕГО КРУГА ГОСУДАРСТВ і
  4. Ирония: настроение современности
  5. 3. Действие ранее выданных авторских свидетельств на изобретения и свидетельств на промышленные образцы и их обмен на патенты РФ
  6. Ирония
  7. Ирония судьбы
  8. § 9. Нередукционистский подход к   ВОЗ-творчеству как междусубъектный: отвечающий не отношению S — О,  а отношению S — О — S  -
  9. 9.2. Социальная политика в отношении свободного времени как фактор гармонизации общественных отношений
  10. ЗВУКОВАЯ СИГНАЛИЗАЦИЯ
  11. Уведомление об авторских правах (знак охраны авторских прав)
  12. Действие как теоретический конструкт (объяснительное понятие) и как «неаддитивная единица» анализа психики
  13. ОДИННАДЦАТЫЙ ОТДЕЛ ОБРАЗ ДЕЙСТВИЙ В ОТНОШЕНИИ ОБЪЕДИНЕНИЙ
  14. К одиннадцатому отделу. Образ действий в отношении объединений
  15. ЗВУКОВОЕ КИНО И ЕГО РАЗВИТИЕ В 30-х гг.