<<
>>

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации разработана целостная концепция художественного осмысления феноменов реальности и игры в киноискусстве ХХ века. Выявлены четыре аспекта взаимодействия реальности и игры в художественном пространстве экранного произведения: 1) противостояние экзистенциального переживания бытия условному миру игры; 2) отождествление метафизической реальности как бытия с образом внутреннего человека, а игры как бегства от бытия - с образом внешнего человека; 3) синтез реальности и игры, который осуществляется в актерском искусстве, в результате чего создается игровая реальность с ее особыми бытийными смыслами как часть бесконечно многообразного мира, 4) сотрудничество игры как эстетического феномена с метафизической реальностью, и применение эстетических категорий игры к духовной проблематике киноискусства.
На основании проведенного научного исследования и полученных результатов, согласно поставленной цели и задачам, были сделаны следующие выводы. I. Сформулирована и обоснована одна из сюжетообразующих тем киноискусства ХХ века, а именно, «реальность и игра», которая воплотилась в конфликте «внутреннего» и «внешнего» человека, нашедшего отражение в кинодраматургии. Как тема художественного фильма реальность и игра рассмотрена на примере четырех частных случаев противоречия между подлинным и мнимым существованием. а) Выявлена оппозиция реальности и игры в другого как модели ролевого существования. В фильмах, исследующих данную проблематику, повествуется о том, как личность снимает маску, побуждавшую ее не быть, а казаться. Реальность и игра в другого может быть названа темой таких фильмов, как: «Правила игры» Ж.Ренуара, «Сказки туманной луны после дождя» К.Мидзогути, «Белые ночи» Л.Висконти, «Дама с собачкой» И.Хейфица, «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Т.Ричардсона, «Эта спортивная жизнь» Л.Андерсона, «Персона» и «Час волка» И.Бергмана, «Кто боится Вирджинии Вулф?» М.Николса, «Дух улья» В.Эрисе, «Солярис» A.
Тарковского, «Охота на лис» В.Абдрашитова, «Прекрасная спорщица» Ж.Риветта, «Простая формальность» Д.Торнаторе. Снимающий маску бросает вызов внешнему существованию. Он готов идти до конца, чтобы пробиться к своему подлинному «я». Но иногда маску снять невозможно, настолько личность слилась с Персоной, с личиной. Приросла маска к атлету Мэчину из фильма «Эта спортивная жизнь», к художнику Юхану из «Часа волка», а писатель Онофф из «Простой формальности» снимает ее уже по ту черту существования. б) Выявлена оппозиция реальности и иллюзии как тенденции сокрытия истины в кинотворчестве. Авторы фильмов, исследующих феномен иллюзии, пытаются доказать, что истина неудержима в своем движении, вечно не завершена, но ей невозможно отказать в целостности, в безусловности; истина ускользает, но не потому, что относительна, а потому, что она является символом сверхчувственной реальности. Реальность и иллюзия может быть названа темой таких кинокартин как: «Гражданин Кейн» О.Уэллса, «Расемон» А.Куросавы, «Персона» И.Бергмана, «Блоу-ап» М.Антониони, «Жилец» Р.Поланского, «Зелиг» B. Аллена. На их примере мы имели возможность убедиться в подлинной таинственности любого события. Авторы этих фильмов попытались «вырвать» событие, а заодно и смысл человеческого существования из круга привычных, а потому неизбежно ложных представлений. Истина неудержима в своем движении, вечно не завершена, но ей невозможно отказать в целостности, в безусловности. Истина ускользает, но не потому, что относительна, а потому, что она символ сверхчувственной реальности. Путь к истине, к Непостижимому - это путь от вещи как эмпирического бытия, к символу вещи как бытию одухотворенному. Тайна чащи в «Расемоне», парка в «Блоу-ап», квартиры в «Жильце», последних слов в «Гражданине Кейне», частного существования в «Зелиге», - всё это метафоры подлинного события, то есть реальности духовной. в) Выявлена оппозиция реальности и сна как игр бессознательного. Режиссеры, ставящие во главу угла данную проблему, показывают, какие разные формы может принимать опыт освоения «пограничной полосы» именуемой сновидением: будучи одной из самых загадочных реалий душевной жизни, сновидение только став видением некоторой символической реальности, актуализирует возможности внутреннего человека.
Реальность и сон являются темой таких режиссерских работ как: «Кабинет доктора Калигари» Р.Вине, «Метрополис» Ф. Ланга, «Орфическая трилогия» Ж.Кокто, «В прошлом году в Мариенбаде» А.Рене, «Скромное обаяние буржуазии» Л. Бунюэля, «Из жизни марионеток» И.Бергмана, «Отсчет утопленников» П.Гринуэя. В ленте «Евангелие от Матфея» П.Пазолини и в фильмах А.Тарковского, часть из которых мы проанализировали, сновидение как актуализация сферы подсознания уступает место видению как проявлению сферы сверхсознания. Опуская формальные элементы, с которыми принято связывать сновидческий характер кинематографа, заметим, что кино способно как усыплять нашего внутреннего человека, так и пробуждать его; подбираться как к иррациональной, магической, темной стороне сновидения или галлюцинации, что целиком и полностью находится в его компетенции, так тяготеть и к сверхрациональной, мистической, составляющей видения иного бытия. г) Выявлена оппозиция реальности и утопизма как веры в осуществимость «земного рая», следствием которой становится принесение личностной свободы в жертву земным ценностям. Реальность и утопия является темой таких фильмов, как: «Седьмая печать» И.Бергмана, «Корабль дураков» С.Крамера, «Агирре, гнев божий» В.Херцога, «Ночной портье» Л.Кавани, «Кояанискатси» Г.Реджио, «Мой друг Иван Лапшин» А.Г ермана, «Сон смешного человека» А.Петрова. В фильмах, исследующих феномен утопического сознания, показано, как попытка построить рай на Земле оборачивается полным крахом, однако за одним миражом земного града вырастает другой, продолжая манить внешнего человека, для которого бремя тайной внутренней свободы непосильно. II. Выявлены позитивные аспекты феномена игры как творческой самореализации. Актерское искусство, с присущими ему внутренними противоречиями, позиционируется как особое духовное измерение реальности. Преображенный искусством феномен маски и игры получает свое оправдание, но проступающее сквозь маску лицо, а сквозь игру - реальность по-прежнему остаются символами подлинного существования. Киноведческому разбору подвергаются такие картины как: «Лицо» И.Бергмана, «Восемь с половиной» Ф.Феллини, «Все на продажу» А.Вайды, «Начало» Г.Панфилова, «Американская ночь» Ф.Трюффо, «Голос» И.Авербаха, «Фанни и Александр» И.Бергмана. Актер творит своей игрой реальность до тех пор, пока результат игры не подменит собою ее процесса. Под результатом игры, а результат корыстен, мы понимаем лицемерие и его оборотную сторону - откровенность. И то, и другое сводимо к удобной житейской маске, к очередной уловке инстинкта театральности. Под процессом же игры, а процесс жертвенен, мы понимаем искренность, лицедейство, высокое искусство. Магия актерской игры, а шире - искусства, пожалуй, единственная из магий, которая берет верх над обыденностью. Любая другая магия является пародией на мистическую глубину бытия, коммерциализацией и прагматизацией этой глубины. Фильм И.Бергмана «Фанни и Александр» интерпретирован соискателем как вариация пьесы У.Шекспира «Гамлет, принц датский». Особенность данной интерпретации состоит в том, что внимание сосредоточивается на Гамлете, выступающем в амплуа актера. Именно с этих позиций следует оценивать и трактовать поступки и помыслы бергмановского Александра. Поддавшись обаянию образа вымышленного персонажа, он играет его роль в жизни, уже не отличая реальности от фантазии. Именно это и позволяет Александру одухотворить реальность, раскрыть ее бесконечные возможности в мире игры как художественного и мистического опыта. III. Обнаружены десять типов художественных решений, связанных с видимым и невидимым планами бытия. Пять типов исходят из проблематики видимого, пять - из проблематики невидимого. Общим для всех типов решений остается ключевая роль визуальной метафоры, претворяющей единство видимого и невидимого, синтезирующей метафизическое и эмпирическое. Диссертантом рассматривается ситуация, когда транслятором духовнонравственных ценностей становится поэтическое мышление, основанное на презумпции принципиальной недосказанности и метафоричности. А так как поэзия в кинематографе способна реализоваться только через видимый мир, через предметно-чувственную реальность как часть «слитного бытия», стремящегося к единству, то, следовательно, поэтически мыслящий режиссер прибегает либо к визуализации отсутствия видимого мира, либо к визуализации присутствии мира незримого. Акцент, сделанный им на том или ином аспекте визуализации, позволяет реализоваться соответствующей художественной стратегии. Данные стратегии имеют как игровой так и внеигровой характер, который реализуется через следующие художественные приемы: смещение персонажа или вещи на обочину семантического поля, выражающееся в особой работе с кадром, мизансценой и межкадровым монтажом; дискредитация «эмоциональных конструктов»; включение в художественную ткань фильма формально-содержательного контрапункта; метод гротескного реализма; средства эстетики абсурда и поэтика «жанра» видения; иконописная методология. Перечислим эти стратегии: 1. Изображая видимое, то есть эмпирический облик персонажа или вещей, режиссер может механически ограничить видимое в его правах. Благодаря подобному ограничению физической реальности становится слышнее весть сверхрациональной реальности. Так, через визуализацию отсутствия реализуется специфическая визуальная метафора, стремящаяся к синтезу двух миров земного и небесного. Подобная метафора, тяготеющая к небывальщине оксюморона, воспринимается достаточно естественно в экранных видах искусства. В качестве примера проанализирована сцена из фильма А.Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики». 2. Изображая видимое, режиссер может произвести операцию фабульного вычитания эмпирического облика вещи, равно как и персонажа, чтобы восполнить отсутствие эмпирического облика символом сверхчувственной реальности. Подобная компенсация также способствует «сращиванию» двух миров - видимого и невидимого. В качестве примера проанализирована сцена из фильма К.Муратовой «Короткие встречи». 3. Изображая видимое, режиссер может при помощи мизансцены символически ограничить видимое, как бы искажая его физические параметры, чтобы тем самым обратить наше внимание на духовное измерение знакомых вещей. Обыденные предметы вдруг предстают новыми, небывалыми. В качестве примера проанализирована сцена из фильма М.Ханеке «Белая лента». 4. Изображая видимое, режиссер может как механически ограничить видимое в его правах, так и символически при помощи мизансцены, чтобы нравственный порядок мироустройства возобладал над заведенным, но искаженным в своих основаниях порядком вещей. Конфликт двух миров - земного и небесного нужен художнику для того, чтобы через столкновение прийти к их единству, к их примирению. В качестве примера проанализирована сцена из фильма А.Тарковского «Андрей Рублев». 5. Изображая видимое, режиссер может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа как явление передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу. В качестве примера проанализирована сцена из фильма Р.Брессона «Мушетт». 6. Изображая невидимое посредством визуальной метафоры, режиссер вправе прибегнуть к визуализации отсутствия элементов повествовательной ткани, и как бы загадать зрителю загадку. На уровне фабулы загадка, в конце концов, разгадывается (хотя, конечно, существуют и исключения), а вот на уровне идеи фильма как измерения символического, загадка перезагадывается заново и уже не имеет ответа. Через ослабление «эмоциональных конструктов», в чем бы они ни выражались, режиссер приближает нас к максимально интимному переживанию трансцендентного. В качестве примера проанализирована сцена из фильма М.Антониони «Профессия-репортер». 7. Изображая невидимое посредством визуальной метафоры, режиссер вправе прибегнуть к соединению несоединимого, а именно плана выражения, ориентированного на предметно-чувственную реальность, и плана содержания, ориентированного на сверхчувственную реальность, что отсылает нас к принципу «неподобных подобий» апофатической поэтики. В итоге оба исключающих друг друга элемента противоречия: изобразительные средства, служащие визуализации эмпирической реальности, и идея фильма, пытающаяся через факт, не укладывающийся в рамки логического мышления, раскрыть смысл сверхчувственной реальности, сводятся режиссером в одно неделимое целое, и парадоксальным образом дополняют друг друга. В этом случае мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать формально-содержательным контрапунктом как одной из разновидностей контрапунктического приема. В качестве примера проанализирована сцена из фильма А.Куросавы «Расемон». 8. Изображая невидимое посредством визуальной метафоры, режиссер вправе прибегнуть к гротескному реализму и поставить с ног на голову вещи видимые, чтобы таким образом разоблачить ложные представления о религиозном идеале. Режиссер может и не найти визуального эквивалента для положительного выражения этого идеала, возможно, что не в этом состоит его призвание, но, разбивая кумиры, он заставляет зрителя задуматься над психологической природой идолотворчества. В качестве примера проанализирована сцена из фильма Л.Бунюэля «Виридиана». 9. Изображая невидимое посредством визуальной метафоры, режиссер вправе прибегнуть к визуализации отсутствия зримого мира. Но он также должен быть готов визуализировать присутствие того мира, который находится по ту сторону сознания. Таков опыт показа вещей незримых, сокрытых от нашего физического зрения, но явленных нашим «духовным глазам». Достигаться это может средствами эстетики абсурда и поэтики жанра видения. В качестве примера проанализирована сцена из фильма А.Аскольдова «Комиссар». 10. Изображая принципиально невидимое посредством визуальной метафоры, режиссер вправе скрыть или недопроявить эмпирический облик вещей. Но этого мало. Ведь художник-трансценденталист призван к изображению инобытия. Феноменальная данность вещи, формально выведенной из поля зрения, восполняется ее ноуменальной явленностью посредством метафорического переосмысления предельных оснований ее бытия. Другими словами, режиссер вправе не показывать тот мир, который, механически расширив границы экрана или выстроив по-иному мизансцену, все-таки возможно увидеть. Но подобный отказ влечет за собою необходимость изображения того, что находится по ту сторону видимого и выразимого. Подобное может быть осуществлено при помощи иконописной методологии. В качестве примера проанализирована сцена из фильма А. Тарковского «Сталкер». Такие трансцендентально ориентированные режиссеры как А.Каурисмяки, К.Муратова, М.Ханкеке, Р.Брессон, М.Антониони, А.Куросава, Л.Бунюэль, А.Аскольдов, А.Тарковский, заворожены тем, что режиссер «Сталкера» назвал «псевдообыденным течением жизни», связав его с поэтической сущностью кино. Поэзия же в кинематографе способна реализоваться только через видимый мир, через предметно-чувственную реальность как часть «слитного бытия», стремящегося к Всеединству. IV. Соискателю видятся следующие перспективы дальнейшей работы над проблематикой диссертации. Апеллируя к поэтическому типу мышления, рассмотреть мировой кинопроцесс начала ХХ1 века. Уделить внимание национальным кинематографиям Китая, Турции и Ирана, существенно обогативших мировой кинематограф за два последних десятилетия. Сколь бы не претендовала на целостность, изложенная научная концепция, она нуждается в доработке. Определяя пути дальнейшего исследования в русле заявленной темы, автор видит целесообразным сосредоточить внимание на некоторых аспектах сугубо киноведческой проблематики. А именно, установить взаимосвязь между драматической коллизией фильма и внутренней изобразительной структурой кинокадра, что соискателем было проделано, хотя и не в полном объеме. Феномены реальности и игры многомерны и многоплановы. Позиционирование их в качестве сопоставляемых членов антитезы может показаться спорным, но так как у них нет прямых смысловых антонимов, а имеющиеся ситуативны, то автор диссертационного исследования счел возможным остановиться именно на этой паре противоположностей, отвечающих природе драмы, которая тяготеет к бинарной структуре, и вполне адекватно отражающей духовную проблематику киноискусства. Последнее обстоятельство во многом и определяет актуальность и новизну исследования.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

  1. РАЗДЕЛЫ 103—107. О ВЫЖИДАТЕЛЬНОМ ПОЛОЖЕНИИ ПОСЛЕ ОБЪЯВЛЕНИЯ ВОЙНЫ.1 О ВЫЖИДАТЕЛЬНОМ ПОЛОЖЕНИИ ПОСЛЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ МИРА.* О НАСТУПЛЕНИИ ПОСЛЕ ОБЪЯВЛЕНИЯ ВОЙНЫ.3 О НАСТУПЛЕНИИ ПОСЛЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ МИРА.4 О ПОХОДЕ ОБЪЕДИНЕННЫМИ СИЛАМИ8
  2. Заключение.
  3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  6. Заключение
  7. Заключение
  8. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ.
  9. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
  10. VI. Заключение
  11. 6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ВЫВОДЫ И РЕКОМЕНДАЦИИ