<<
>>

ВВЕДЕНИЕ

Общая характеристика работы. Диссертационная работа посвящена: исследованию экзистенциальных феноменов подлинного и мнимого существования героя экранной истории, определяющих художественный и композиционный строй произведения киноискусства; исследованию феномена метафизической реальности в категориях подлинного существования и феномена игры в категориях мнимого существования; выявлению, определению и изучению такой сюжетообразующей темы киноискусства ХХ века как «реальность и игра»; особенностям воплощения конфликта «внутреннего» и «внешнего» человека на материале мирового кинопроцесса ХХ века; феноменам реальности и игры, выступающим в качестве автономных планов бытия, обладающих собственной художественной логикой и способами репрезентации; обоснованию позитивных аспектов феномена игры, одним из которых является актерское искусство; выявлению соотношения метафизического и эмпирического в кино, обоснованию проблематики отсутствия; специфике визуальной метафоры в авторском кинематографе, способам выражения незримого; художественному анализу образов видимого и невидимого мира в киноискусстве ХХ века.
Актуальность темы научного исследования. История ХХ века не только отразилась в киноискусстве, сам кинематограф стал ее неотъемлемой частью. Благодаря киноэкрану неоднократно заявляли о себе во всеуслышание самые различные общественно-политические идеалы. Но, являясь рупором идей своего времени, киноискусство никогда не переставало быть областью художественных поисков, свободных от какой- либо политической и идеологической конъюнктуры, открытой «последним вопросам бытия». Таким образом, проблема подлинного и мнимого существования в киноискусстве ХХ века всегда оставалась актуальной. Феномен реальности многогранен. Существует естественнонаучное понимание реальности как окружающего нас материального мира. Существует метафизическое понимание реальность как мира духовного, сверхчувственного.
Эти определения не взаимоисключают друг друга. В творчестве режиссеров, к которым обращается диссертант, материальный и духовный мир стремятся к онтологическому единству. Исходя из ценностных установок данной работы под феноменом реальности предлагается понимать по преимуществу метафизическую составляющую реальности, что вовсе не означает полного игнорирования предметной действительности. В этом случае феномен реальности становится своеобразным кодом прочтения конфликта «внутреннего» и «внешнего» человека, как подлинного и мнимого «я» в категориях христианской культуры. Внутренний человек одухотворяет реальность как материальную так и духовную, наделяет ее высшими смыслами. Внешний человек дискредитирует реальность как материальную так и духовную, лишает ее смысложизненых ориентиров. Раскроем важный аспект метафизической составляющей реальности. Реальность есть «слитное бытие», обретающееся на границе глубинного и поверхностного слоя бытия. В этом своем качестве «непрерывного потока становления» реальность есть наиболее разработанный русской метафизикой XIX-XX веков символ границы невидимого и видимого, всеобъемлющей полноты бытия и предметной действительности, которая является частью этой не имеющей аналогов и пределов полноты. А потому реальность есть не только символ границы, но и символ целого, символ абсолютного и бесконечного «Всеединства». Феномен игры также рассматривается нами в разных аспектах. Природа игры амбивалентна: наряду с позитивной стороной имеется и негативная. Игра определяется рамками правил, мир игры условен и в этом смысле он противостоит миру подлинного или метафизической реальности, которая внешними факторами не обусловлена. Такие значимые феномены человеческого бытия как любовь, смерть, высшее начало не идентифицируются с игрой. В искусстве подобная идентификация возможна, но не в содержательном плане, а на уровне формы. То есть благодаря художественному языку с его разнообразными игровыми стратегиями. Этот аспект игры чрезвычайно важен, без него нельзя было бы проанализировать художественную ткань кинокартины, разобрать рисунок роли, но к данному аспекту феномен игры не сводится.
Если тип бытия, именуемый подлинным, соотносим с метафизической реальностью, с поисками высшего смысла, то тип бытия, именуемый мнимым, соотносим с феноменом игры в таком его значении, которое восходит к ролевому существованию человека. В сфере общественной жизни ролевое существование сопряжено с доктриной социального детерминизма. В качестве детерминанты исторического процесса, обусловливающего поведение человека в его повседневной жизни, могут выступать классовая мораль или философия расизма, имперский дух или идеология общества потребления, тенденции секуляризации или религиозного фундаментализма; наконец, принцип социальной иерархии как таковой. Ролевое существование сопряжено с так называемым «инстинктом театральности», который способствует сглаживанию самобытного начала индивида. Человек, и в особенности человек ХХ столетия, становится неким податливым материалом. Независящие от субъекта обстоятельства формируют его по своему образу и подобию, посягая на уникальность личности. Символом мнимого бытия становится, исходя из новозаветной антропологии, «внешний человек». Аналогом феномена внутреннего человека, согласно евангельской традиции, является «венец нетленный», а аналогом феномена внешнего человека - «венец тленный». В «Первом послании к Коринфянам» апостол Павел сравнивает свое положение с положением участников истмийских игр, «бегущих на ристалище» и желающих победить. Однако венец, который возложат на голову лучшего из лучших, - «венец тленный». Истмийский венец тленен хотя бы потому, что человек пытается одержать победу не столько над самим собой, победу, скрытую от мира, сколько победу над себе подобным, брошенную к ногам мира. Поэтому апостол и говорит: «...я бегу не так, как на неверное, бьюсь не так, чтобы только бить воздух; но усмиряю и порабощаю тело мое, дабы, проповедуя другим, самому не остаться недостойным» (1 Кор. 9,26). Состязания устраиваются для того «чтобы только бить воздух»: в кулачном бою, одном из пяти упражнений истмийских игр, атлет обрушивал удары на противника до тех пор, пока тот не оказывался повержен. Удары же, согласно апостолу, человеку надлежит обрушивать на самого себя, на свое несовершенство, тогда он, возможно, и удостоится венца истинного, нетленного. Вот как эту заветную мысль русской метафизики выразил Н.Бердяев: «Личность предполагает существование темного, страстного, иррационального начала, способность к сильным эмоциям и аффектам и вместе с тем постоянную победу над этим началом» [Бердяев, 2006, с. 127]. Такой предстает оппозиция реальности и игры в плоскости психологии. Однако подобный подход к внутренне противоречивой природе человека не исключает и метафизической составляющей противостояния двух начал личности. Зачастую отделить психологический аспект от метафизического довольно проблематично. Апостол противопоставляет играм или игре, как началу расточительному, духовное подвижничество, требующее всех человеческих сил - не только духовных, но и физических. Именно расточительное начало, «избыток сил» Ф.Шиллер, следуя за И.Кантом, взял за основу своей концепции игры, а Й.Хейзинга возвел в ранг высшей формы бытия. Игра, согласно Й.Хейзинге, есть действие сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная жизнь». Апостол Павел решительно противопоставляет игре, как физическому упражнению, упражнение духовное. Однако истмийские игры, как и олимпийские, немейские, культивировали не только физическое совершенство человека. Царивший на играх дух состязания, дух честной борьбы, атмосфера праздника, сопутствующая играм, безусловно, приподнимали человека над борьбой за существование, над обыденностью, над животным состоянием, и здесь следует сказать важные слова в защиту игры, отметить ее гуманистический смысл. Подвергая критике римскую религию, Г.В.Гегель в «Философии истории» указывает на неразвитость воображения римлянина, который, в отличие от грека, был не способен предаваться от души игре чувственной фантазии. И как замечает Гегель, у римлян греческая мифология кажется мертвенной и чуждой им. Не потому ли и игры у римлян и у греков были разными. Римлянин предпочитает спортивному состязанию гладиаторский бой, сценическому действу - «жестокую действительность». Игра, культивируемая греком, нравственно неизмеримо выше кровавых римских ристалищ. И, тем не менее, природе апостол противопоставляет дух, а «жестокой действительности телесных страданий» - уже не игру, а метафизическую реальность. Следует признать, что обратной стороной «жестокой действительности телесных страданий», которую принес миру Рим, стала отнюдь не игра как особый род открытой греками нравственности, а незримая реальность первых христиан, которых Рим, хотя и выгнал на арену, но так и не смог заставить биться друг с другом, играть в ту игру, к которой он привык. Игра поднимала человека над жестокой действительностью и над его природным состоянием, однако и не позволяла преодолеть это максимально возвышенное природное состояние. ХХ век завершил «обоготворение человеческой стихии», превратив прогресс в «поклонение новому земному богу». «Гуманизм окончательно убедил людей нового времени, что территорией этого мира исчерпывается бытие, - пишет Н. Бердяев, - что ничего больше нет и что это очень отрадно, так как дает возможность обоготворить себя» [Бердяев, 2005, с.335]. Идея эта нашла воплощение в таком духовном явлении, как утопизм. Собственно, утопия и есть тот главный, постоянно меняющий обличие идол, о котором пишет А.Мень. Но невозможно вести и речи о поклонении чему-либо, неважно даже чему, какой доктрине: «быстрее, выше, сильнее», «свобода, равенство и братство», «самоотверженность, героизм, справедливость», «наука, разум, прогресс», не имея высоких идеалов. Трудно даже вообразить, что возможно какой-либо социальной, экономической или политической идее поклониться без некоего высокого строя души. Вот только первая ступень этого строя неизбежно природная, естественная, внедуховная. По сравнению с серьезностью борьбы за существование «игра, - пишет Гегель - все-таки оказывается более возвышенным серьезным делом, так как в ней природа представляется воображению духа, и хотя дух не дошел в этих состязаниях до высшей серьезности мысли, однако в этих телесных упражнениях человек проявляет свою свободу, а именно в том, что он выработал из тела орган духа» [Гегель, 1935]. «Высшая серьезность мысли» и есть, нужно полагать, «незримая Реальность», та следующая духовная ступень, на которую апостол Павел призывает ступить бегающих, прыгающих и мечущих диск коринфян. Игра вырабатывает из тела орган духа, но игра не знает, что с этим духом делать. Далее начинается задача личности, положившей обрести реальность. Эстетический аспект оппозиции реальности и игры, тесно связанный с психологическим и метафизическим аспектами, довольно ярко проявился в модернистски ориентированных художественных философиях начала ХХ века. В статье «Конец Ренаты» В.Ходасевич, размышляя о символизме как о попытке «слить воедино жизнь и творчество» пишет, что, провозгласив культ личности, символизм не поставил перед ней никаких задач, кроме «саморазвития». «Все пути были открыты с одной лишь обязанностью - идти как можно быстрей и как можно дальше.(...). Можно было прославлять и Бога и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полная одержимость» [Ходасевич, 1991, с.271] (курсив В.Ф. Ходасевича. - Р.П.). Подобного рода одержимость сродни рвению атлета на ристалище. Девиз «быстрее, выше, сильнее» поневоле переводит реальность в план игры. Символизм, каким его видит Ходасевич, возводит на пьедестал личность, с разных концов поджигающую свою жизнь ради невероятного зрелища. И каким бы «венцом правды» символизм ни увенчивал такую личность, правда эта будет неполной. «Знали, что играют, - но игра становилась жизнью. Расплаты были не театральные. «Истекаю клюквенным соком!» - кричал блоковский паяц. Но клюквенный сок иногда оказывался настоящей кровью» [Ходасевич, 1991, с.271] (курсив В.Ф. Ходасевича - Р.П). Близка диссертанту созданная мыслителем Г.Сковородой, этим «русским Сократом» «своеобразная нравственно-антропологическая философия жизни», которая подчеркивает приоритет сердца и нравственного начала в человеке и обществе. «Метафизика сердца» противостоит «метафизике разума» как кантианской рационалистической этике долга. У рационалистической этики есть причины не доверять сердцу. Ведь сердце может быть источником добра и зла. Но именно благодаря последнему обстоятельству, согласно Б.Вышеславцеву, сердце есть абсолютная духовная ценность. Б.Вышеславцев в его понимании личности разделяет бердяевский персонализм. Тайна сердца, тайна лица, тайна личности - словом, тайна человека, который, по выражению Бердяева, «должен угадать Божью идею о себе», - ключи к нравственно-антропологической философии жизни. Какое же место реальность и игра как типы бытия занимают в «метафизике сердца»? И.Киреевский говорит о том, что «оторванное от «сердечного стремления» отвлеченное мышление представляет собой разновидность развлечения. Предшественник Б.Вышеславцева и последователь Г.Сковороды П.Юркевич считал, что «Не в разуме доброта, а в любви, свободе, сердечном влечении. Когда иссякает источник любви в сердце человеческом - меркнет и нравственное начало в человеке, ведь «совесть взывает властно к сердцу, а не к безучастно-соображающему разуму» [Курабцев, 2007, с.496]. Общность философских идей П.Юркевича с персонализмом основана на «антропологической устремленности» этих идей. Так отвлеченное мышление, представляющее собой «разновидность развлечения», становится в русском умозрении одним из классических символов феномена игры, а сердце - одним из сокровенных символов реальности. Влияние П.Юркевича на русский религиозно-философский ренессанс Х1Х-ХХ века проявило себя опосредованно через его ученика Вл.Соловьева. В формировании мировоззрения Вл.Соловьева, испытавшего в своем духовном развитии многие влияния, особую роль сыграло учение П.Юркевича о сердце как средоточии духовной жизни человека. К сердцу как к «условию нашего духовного равновесия» обращается С.Франк. «Искрой Божьей», «оком небесным» называет сердце П.Флоренский, расходясь с учением Б.Паскаля об «антиномизме сердца», тем учением, которое развил Б.Вышеславцев. Б.Вышеславцев вслед за Б.Паскалем, увидел в этом «чрезвычайно насыщенном многообразными смыслами глубинном символе» две стороны: «богоподобие» и «демонизм», «светоносность» и «омраченность». В «сокровенных глубинах сердца человека» таится и добро и зло, поэтому так важно для «внутреннего человека» (2 Кор. 4,16) или «сокровенного сердца человека» (1 Пет. 3,4) бодрствовать, чтобы реальность не обернулась игрой. Таков метафизический аспект оппозиции реальность и игра. И.Кант говорит об игре душевных сил или способностей, ведущей к постижению внерациональных сущностей. Опирающийся на И.Канта Ф.Шиллер укрепляет авторитет игры суждением: «... человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет» [Шиллер, 1957]. А посему отделить игру как эстетический феномен, который Ф.Шиллер противопоставляет страшному и священному царству необходимости, от метафизического феномена становится довольно сложно. Царству необходимости, будь то диктат чувственной или духовной части человеческого существа, согласно Ф.Шиллеру, противостоит радостное царство игры, вкуса, хорошего тона и прекрасной видимости. Тем не менее, граница между игрой как эстетическим феноменом и игрой как феноменом метафизическим все же существует. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) Шиллер ставит знак равенства между игрой и «избытком сил», как бы не замечая более глубокого, не упраздняющего игры, но другими полномочиями ее наделяющего типа бытия, именуемого реальностью. Н.Федоров в статье «Искусство, его смысл и значение» критикует не только воззрения Шиллера на игру, но и концепцию автора статьи «Удовольствие от прекрасного» Ж.М. Гюйо, которая находится в оппозиции к теории Канта и Шиллера. Если Шиллер утверждает, что человек целен, только когда играет, то Гюйо полагает, что человек целен, только когда работает. Точкой отсчета для обоих является понятие пользы. Согласно Шиллеру истинно красиво лишь то, что бесполезно: прекрасное и бесполезно, и бесцельно. Согласно Гюйо красота напрямую связана с пользой, а прекрасное - с приятным. Гюйо печется о гармонии самой жизни, не отводя в ней искусству самостоятельной роли. Федоров предлагает третий взгляд на искусство и как на игру, и как на работу, обратившись к древнеегипетскому культу мертвых, а шире - к верованиям древних. Источник искусства, согласно Федорову, нужно искать в любви к умершим. Древние, как показывает Н.Федоров, прекрасно знали, «куда девать» свои силы: все силы без остатка были положены на поддержание связей между поколениями - пока живые заботились о мертвых, мертвые пребывали в мире живых. Образно выражаясь, пока царство жизни прирастало почившими поколениями, оно цвело. Умершие не исчезали, зерна смертей пополняли житницу жизни. Обустройство этой житницы требовало не только огромных физических сил, но и колоссальных духовных. Итог земным дням подводила вечность, к которой древний египтянин готовился как к самому важному предприятию своей жизни. Реальность для египтянина не только не исчерпывалась его земными днями, но была преимущественно областью загробного существования. И, несмотря на то, что занимавший привилегированное положение в обществе древний египтянин любил жизнь, ее избыток и пользовался всеми ее дарами, он бы никогда не променял вечность - это свое любимое времяпрепровождение - на вторую земную жизнь. Важно не то, что древний человек понимал загробное существование даже более материалистически, чем земное, а то, что посюстороннее соседствовало с потусторонним и было вхоже в потустороннее. Возможно, слишком много дверей, галерей и каналов соединяло мир живых с миром мертвых, слишком много соблазнов, амбиций и желаний связывало два этих измерения, и поэтому никакие замки и запоры не смогли уберечь потустороннее древнего человека от расхищения и оскудения. Взгляды на концепцию игры Ф.Шиллера и Й.Хейзинги разделяет Марк Твен. Он пишет: «Работа - это то, что человек обязан делать, а Игра - это то, чего он делать не обязан. Поэтому делать искусственные цветы или носить воду в решете есть работа, а сбивать кегли или восходить на Монблан - забава» [Эриксон, 1995]. Все это так, но вот только игру как тип бытия мы сравниваем не с работой, а - с иным деятельным состоянием человека, со сферой его переживаний и поступков, имеющих глубинную внутреннюю мотивацию. Апологет игры Ф.Юнгер, противопоставляя ее «самопожирающему миру труда», окрашивает игру в тона утопии: «...исчезли бы гигантские государства вместе с их гигантским планированием, которое присуще миру труда» [Юнгер, 2012, с.327]. Мощь изменившегося государства основывалась бы на законах праздников и игр. Когда мы противопоставляем игре работу, то мы противопоставляем свободе необходимость, когда же мы противопоставляем игре реальность как особый тип бытия, то мы противопоставляем мнимому - подлинное. Однако что же такое «подлинное»? Каверзность вопроса состоит в том, что каждый из опрашиваемых, в конце концов, способен дать ответ на то, что есть «подлинное» лично для него, но очертить сферу подлинного даже для круга единомышленников, или, как выразился В.Розанов, для «круга людей нашего созерцания», задача не из легких. Хотя не стоит ее и чрезмерно усложнять. «Принципиальное отсутствие разницы между подлинным и мнимым навязывается нам с такой угрюмой последовательностью, что мы и впрямь начинаем верить в неуловимость этих критериев, - замечает писатель А.Дмитриев. - То, что мы стали говорить (...) на языке среды, которая нам навязывает это безразличие, — это серьезная ошибка, (...). Как только мы вернемся к своему языку, критерии всплывут, как поплавки. Они, даже невысказанные, были очевидны во все времена» [Дмитриев, 2005]. Словосочетание «бренная реальность», уподобление реальности «свинцовым мерзостям жизни» не уместны в контексте тех ценностных установок, из которых исходит диссертант. Неуместно и идиоматическое выражение «кажущийся мир повседневной реальности», так как мы вынуждены были бы противопоставить ему восходящий к Платону «трансцендентный мир истинных ценностей». Е. Трубецкой в работе «Мировая бессмыслица и мировой смысл» пишет о том, что земной и горний план вовсе не бесконечно удалены друг от друга, они сочетаются в одно живое, нераздельное целое. Реальность и вне нас, и в нас, и в той смутно чуемой области нашего духа, в которой мы, согласно С.Франку, соприкасаемся с Непостижимым. Реальность - это, прежде всего, граница двух миров, земного и небесного, она там, где глубина бытия уже не имеет дна. Из этой-то глубины шекспировскому Гамлету и является Призрак. Исключая отношение к реальности как к области сверхрационального, которая, как это показывает Е.Трубецкой, не есть «мертвая область чистого отвлечения», напротив - полна жизни, мы лишаем реальность подлинно духовного измерения. П.Флоренский в работе «Обратная перспектива» писал о том, что каждый хотел бы ввести в спор под грифом «реальности» свое понимание вещей, развенчав тем самым картину мира своего оппонента, которая, якобы, утратила всякую связь с жизнью. «Кому не лестно свое счесть реальным и естественным, т.е. вытекающим без нарочитого вмешательства - из самой реальности» [Флоренский, 1996, с.45]. Однако Флоренский, как и Вяч. Иванов, не хочет уступать термин «реальность» сторонникам натуралистического мировоззрения, слишком дорого ему это «заветное слово». Вот почему понятие реальности диссертант преимущественно отождествляет с понятием духовной реальности, которая, перефразируя А.Лосева, с разной степенью напряжения бытия проявляет себя и в мире видимом, и в мире незримом. Ф.Ницше противопоставляет игре как не имеющему цели труду «влечение к третьему», «тайну виденья счастья у художников и философов». Наше понимание реальности как деятельного и пограничного состояния человеческого духа не противоречит в данном случае «влечению к третьему», но мы должны оговориться. Не только художникам и философам открывается тайна видения невидимого, то, что М.Ямпольский называет «вещей слепотой», но и каждому пребывающему в духовном становлении человеку в особые минуты или даже периоды его жизни. В чем же особенность этих состояний? После того как Г амлету является Тень Отца, принц меняется, Гамлет становится другим, он претерпевает «второе рождение». Теперь Гамлет обладает таким опытом общения с запредельным, который и не снился «нашей философии», «нашим мудрецам». Не снилось нашей, то есть земной мудрости, но открылось взору внутреннему, не выразимому никакими словами. Реальность есть тайна, которую человек разгадывает своею жизнью, каждым ее днем, своими поступками и переживаниями. Она всегда ближе, чем кажется. Реальность есть светлая глубина человеческого сердца, приоткрывающаяся за темной его глубиной. Так за внешним человеком приоткрывается внутренний, так, согласно русской метафизике, за природой приоткрывается Бог. Реальность есть граница двух миров, а не план выражения, в котором поднаторел человек, владеющий культурными шифрами - художник, философ или законодатель свода законов эстетического мира. Реальность и игра, безусловно, не единственная оппозиция, которая высвечивает лики подлинного и мнимого существования. Но диссертант прибег именно к ней, пытаясь обострить противоречие между «бессмертным» и «бренным», «венцом истинным» и «венцом тленным», внутренним и внешним человеком. Апостол Павел не случайно сравнивает себя с «бегущими на ристалище», прикладывающими усилие: «Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его» (Мф.11,12). Подобное усилие - усилие духовное, то есть внутреннее, глубинное, бескорыстное, жертвенное, на грани человеческих возможностей. Усилие, всегда намного превышающее их, в связи с которым об избытке силы, бесцельно расходующей себя и характеризующей человека играющего, говорить не приходится. Конфликт внутреннего и внешнего человека, связанный с проблемой подлинного и мнимого существования, имеет прямое отношение к феноменам реальности и игры. Внимание сосредоточено на противоречии между реальностью и игрой как на одной из сюжетообразующих тем киноискусства ХХ века, а также как на одном из тематических противоречий отдельно взятого художественного фильма. Искусство и, в частности, кинематограф обращены не только к сокровенному в личности, к внутреннему человеку как подлинному нашему «я», но и к человеку внешнему или, как сказал философ Г.Сковорода, человеку «земляному». Кинокритик М.Брашинский выразился еще резче, заявив, что кино всегда целится ниже пояса. И все-таки исподволь, тайно, без предупреждения киноискусство, стремящееся к целостному взгляду на человека, готовит почву для перерождения внешнего человека во внутреннего. В фильме Ф.Феллини «Восемь с половиной» (1962) кинорежиссер Гвидо Ансельми открывает душу своему другу: «Мне казалось, что мысли у меня такие ясные. Я хотел сделать честный фильм, без какой бы то ни было лжи. Мне казалось, что я мог бы сказать что-то такое простое. Что-то очень простое. Фильм, который был бы полезен всем, который помог бы похоронить навсегда все то мертвое, что мы носим в себе. А получается, что я первый не имею мужества ничего похоронить». Как это ни парадоксально, но «то мертвое, что мы носим в себе» и есть внешний, «земляной» человек, которого Гвидо желал бы предать земле, но не может, потому что слишком слит с подлинным Гвидо этот внешний неподлинный человек. Именно он, «земляной» человек, и возвел, нужно полагать, грандиозную фантастическую конструкцию из металла, у подножия которой корчится от боли человек внутренний. «Земляной» человек рвется в космос, потому что он сам себе ненавистен, но тайно, лишь с теми, кому доверяет, внешний Гвидо пытается прорваться к настоящему в самом себе, к внутреннему своему человеку. «Сейчас у меня такая путаница в голове, - продолжает Ансельми. - Эта башня под ногами. Кто знает, почему все так получилось? В каком месте я свернул с дороги? Мне просто совершенно нечего сказать, а я хочу сказать все равно». Гвидо не свернул с дороги, с той самой дороги, которая ведет к внутреннему человеку, но путь искусства - кружной путь, и художника одолевают тяжкие сомнения на затяжных поворотах обходной тропы. Художнику есть что сказать. Сам отказ повторять чужой вздор, от которого Гвидо Ансельми откалывает только виньетки, чтобы скормить их этому же вздору, когда вздор в лице репортеров и публики, коллег и друзей, бесконечных женщин и самого «земляного» Гвидо явится к нему, как к некоему оракулу, и есть его, Гвидо-Феллини послание человечеству, признание в любви. Но для художника мало иметь мужество отказаться переливать вместе с миром из пустого в порожнее, художник должен миру мелодию или художник должен миру реальность. Должен, конечно же, сам себе, а вовсе не зрителю. Только художник вправе потребовать от самого себя эту мелодию, этого внутреннего человека и исполнить его для нас, то есть облечь в звуки и краски, в зримые вещи, то забавляющие нас, то ранящие. Рассмотрены антропологические концепции экзистенциально ориентированных зарубежных мыслителей ХХ столетия, однако мировой кинопроцесс, неотъемлемой частью которого является отечественный кинематограф, анализируется преимущественно с позиций русской метафизики XIX-XX веков. Пересечение духовных путей культур закономерно. Так, в частности, шекспировский Гамлет является ключом и к европейской культуре, и к некоторым весьма тонким и вовсе не умозрительным обстоятельствам российской жизни. Обратившись к творчеству таких художников кино, как И.Бергман и А.Тарковский, диссертант обозначает один из ментальных перекрестков русской и европейской культур. Художественные философии этих двух великих режиссеров ХХ столетия на протяжении всего исследования находятся в состоянии диалога. Можно утверждать, что «реальность и игра» является ведущей темой бергмановского кинематографа. У Бергмана игра выступает прежде всего духовным феноменом, что и позволяет полноценно соотносить ее с метафизической реальностью. «Реальность и игра» часто повторяющаяся тема фильмов Тарковского. Духовная связь между людьми, которая и есть метафизическая реальность, в мире Тарковского противопоставлена мнимому, ролевому существованию человека. Среди возможных тематических противоречий, лежащих в основе драматургического замысла фильма, отдано предпочтение оппозиции реальности как полноты бытия и некоторых негативных аспектов игры, как сознательного или бессознательного игнорирования этой полноты. Предпринята попытка сформулировать и обосновать значимость одной из универсальных тем произведения киноискусства. В диссертации доказывается, что тема «реальность и игра» является своеобразным кодом доступа в мир идей как отдельно взятого кинопроизведения, так и киноискусства в целом, преломленного сквозь призму истории, а именно реалий прошлого столетия. Обнаружено, что тема «реальность и игра» в пространстве кинематографа ХХ века имеет две смысловых оси - горизонтальную и вертикальную. С горизонтальной осью отождествлена область психологии, с вертикальной - область метафизики. Доказана актуальность подобной системы координат. Вычленение темы художественного фильма операция весьма специфическая. Тема, хотя и просвечивает сквозь ткань фильма, но ее нужно еще и угадать, а угадав - сформулировать. Такая задача вовсе не ставится перед нашим внешним зрителем, довольствующимся, как заметил П.Флоренский, внешним отношением к жизни. Но эта задача может оказаться чрезвычайно интересной для нашего внутреннего зрителя, с его внутренним отношением к жизни. Формулировка темы «реальность и игра» затрагивает те аспекты оппозиции реальности и игры, на которые проливать свет так же мучительно для субъекта, как на тайну личной жизни, потому что еще неизвестно, что субъект обнаружит. Таков ли он окажется, каким представлял себя в относительной темноте? Приведем обширную цитату из фильма И.Бергмана «Персона» (1965). Врач Маргарета Круук произносит в присутствии актрисы Фоглер монолог, который является, в некотором смысле, внутренней речью актрисы, уже третий месяц ни с кем не вступающей в разговор. Врач, как мы полагаем, персонаж служебный, и хотя Круук обладает невероятной проницательностью, ее как самостоятельной и уникальной личности в художественном мире Бергмана не существует. «Думаешь, я не понимаю? - обращается врач к своей пациентке. - Безнадежная мечта о существовании. Не видимости, а существовании. Осознавая каждое мгновение, все время начеку. И в то же время ощущать глубокое противоречие между тем, кто ты есть на самом деле и кто ты для других. Чувство головокружения от постоянной близости разоблачения, когда тебя раскусят, расчленят на мелкие куски и, возможно, даже уничтожат. В каждой тональности голоса ложь, в каждом жесте фальшь. Каждая улыбка - гримаса. Совершить самоубийство? Нет. Это - мерзко. Ты не сделаешь это. Но ты можешь оставаться недвижимая, можешь погрузиться в тишину. Так, по крайней мере, ты будешь избавлена от необходимости лгать. Ты можешь замкнуться в себе, закрыть себя, тогда ты избавишься от необходимости играть роль, представлять чуждые образы, сопровождая фальшивыми жестами. Так ты думаешь. Но ты видишь, что реальность жестока. Твоя скорлупа оказалась не такой уж и непроницаемой. Реальность просачивается сквозь множество щелей. И ты вынуждена противодействовать. Никто не спрашивает - это по-настоящему или нет, врешь ты или совершенно искренняя. Это только в театре эти вопросы имеют смысл. Там они весомее. Я понимаю тебя, Элисабет. Я понимаю, зачем тебе это безмолвие. Таким образом ты поместила собственное отсутствие воли вовнутрь некой фантастической вселенной, и я понимаю и восхищаюсь тобой. Думаю, тебе следует продолжать играть эту роль, пока она не изживет себя. Пока тебя не увлечет большее. Тогда ты откажешься от нее. Ровно так, как ты одна за одной оставляла позади прочие свои роли». Врач Круук существованию как подлинному бытию противопоставляет видимость как игру, вынося за скобки реальность как нечто внешнее и агрессивное, то и дело покушающееся на человеческую целостность. Мы же склонны отождествлять реальность с подлинным существованием, с подлинным бытием, о котором актриса Фоглер может только мечтать и, в конечном счете, на верность которому она присягнула. А то, что врач Круук именует реальностью, мы назовем внешним миром, миром видимых вещей. Платон называл его разновидностью бытия и определял как «наш земной мир, полный всякой неустойчивости, несовершенства, хаотического движения туда и сюда, постоянной мучительной борьбы за существование и хаоса рождений и смертей» [Лосев, Тахо-Годи, 1993, с.92]. Земной мир, и эта оговорка существенна, является неотъемлемой, «материнской» частью реальности, но далеко не всей реальностью. Врач Круук называет мечту о существовании как подлинной жизни безнадежной. Круук считает, что индивид обречен менять одну маску на другую, и чем сильнее его желание избавиться от маски как таковой, тем меньше у его предприятия шансов на успех, а чем больше масок он с себя совлек, тем они искуснее впредь будут притворяться его лицом. То есть, чем усерднее молчит Элисабет Фоглер, пытаясь пробиться к подлинному существованию, разрушающему чары видимости, тем красноречивее ее игра. Неужели права врач Круук? Неужели и впрямь мечта о подлинной жизни несбыточна? Мы полагаем, что это не так. Теория врача Круук дает сбой в тот момент, когда врач подменяет совесть подсознанием, а дух - природой. Круук под личностью разумеет только лишь персону, личину, череду масок, которые связаны с подсознанием как последним рубежом таинственного. Но разве подсознание последний рубеж? Оппозиция реальности и игры - это и тема для пространных рассуждений, коими не стоит пренебрегать, это и пружина поступков, которые индивид предпочел бы заменить рассуждениями. Правда, на пути подмены поступков рассуждениями, а также чувств - рассуждениями человека ждет нечто странное, некое почти материальное препятствие, которое мы назовем совестью. В фильме А.Тарковского «Солярис» (1972) совесть именно материализуется, причем не только в сознании экипажа космической станции, но и, так сказать, «за бортом» личности, в объективном мире, который пронизан личностным началом со сверхъестественной силой. Она- то, эта сила, и облекает самые важные воспоминания человека в плоть и кровь, не столько размывая границы представлений о реальности, сколько уточняя ее истинные рубежи. Так называемая игра воображения в самом герметичном отсеке совести под влиянием силовых полей Соляриса, оборачивается реальностью, тем ощущением жизни, полнее которого уже быть ничего не может, а действительность, не пропущенная сквозь сердце, над которой хлопочет только рассудок, превращается в бессмысленную и жестокую игру. Не подсознание последний рубеж таинственного, а - совесть. Г.К.Честертон следующим образом охарактеризовал позицию современного западного психоаналитика. «Шекспир, без сомнения, верил в борьбу между долгом и чувством. Но ученый не хочет признать, что эта борьба терзала Гамлета, и заменяет ее борьбой сознания с подсознанием. Он наделяет Гамлета комплексами, чтобы не наделить совестью» [Честертон, 1991, с.220-221]. В фильме «Солярис» материализуется не подсознание, а - совесть. Вот что говорил сам режиссер о своем понимании книги С.Лема «Солярис» и идее снятого по этой книге фильма: «Я взял этот роман только потому, что впервые увидел произведение, которое мог бы определить как историю покаяния. Что такое покаяние, раскаяние в прямом, классическом смысле этого слова? Когда для нас наша память о совершенных проступках, о грехах превращается в реальность» [Тарковский, 1989, с.127]. Тема «реальность и игра» прослежена в целом ряде отечественных и зарубежных кинофильмов. Для части лент она является смыслообразующей, а часть соприкасается с ней лишь некоторыми сторонами сюжета или особенностями драматургического конфликта. В любом случае психологическая и метафизическая ось анализируемых кинокартин выражена ярко, конфликт между ними очевиден, он органически присущ как противоречию между реальностью и игрой, так и противостоянию «потаенной сферы духовного существования» внутреннего человека «грубой растительной душе» человека внешнего [Бачинин, 2005]. Позитивные аспекты феномена игры сопряжены с реальностью как тенденцией сакрализации бытия. Так, благодаря игровой природе исполнительских искусств, происходит переоткрывание реальности в акте творчества и сотворчества. Особое игровое пространство сцены, понимаемой предельно широко, помогает взглянуть со стороны на те удручающие обстоятельства жизни, пленником которых зритель и даже сам актер нередко являются. Актер, надевающий маску, становится проводником в иной план бытия, если, конечно, при этом не профанируются высшие смыслы и ценности, то есть не происходит подмена мира подлинных человеческих отношений отношениями мнимыми, выхолощенными. Сценическое действие разбивает оковы некой предопределенности. Актерское искусство реабилитирует глубинную спонтанность душевной жизни, которая отодвигает на второй план поверхностную спонтанность всех ее проявлений, связанную в первую очередь с «инстинктом театральности» [Бердяев, 2006] как доминирующим признаком ролевого существования. В подобном символическом раскрепощении личности как зрителя, так и актера укрепляется духовная основа мира человека. Если феномен игры понимать шире, чем актерское искусство, как эвристическое начало любой человеческой деятельности, как элемент культуры, органически ей присущий, как акт художественного творчества, то метафизическая реальность не только не вступает с ним в противоречие, но напротив, раскрывается во всей полноте. Такова диалектическая взаимосвязь феноменов реальности и игры. И тогда реальности противостоит уже не игра, а, точнее, не игра как процесс, а игра как результат. Добиваясь определенного практического результата, играющий подменяет полноту бытия (и, в итоге, свое призвание), той ролью, которая не требует от него внутренних изменений связанных с личностным ростом, предавая, тем самым, «момент вечности» или свою энтелехию. Метафизическая реальность в качестве автономного плана бытия рассмотрена вне контекста игры как целостного феномена. Диссертант пытается определить соотношение метафизического и эмпирического компонента в экзистенциально ориентированном авторском кинематографе. Предпринята попытка создать типологию визуализации образов видимого и невидимого мира, ориентированную на синтез образов предметночувственной и сверхчувственной реальности. Традиционное деление кинематографа на отечественный и зарубежный как на два пласта киноискусства носит неформальный характер. Найдены критерии оценки, имеющие отношение к особенностям той или иной национальной кинематографии. Предложены актуальные с точки зрения современного искусствознания критерии подхода к анализу произведения киноискусства. Степень разработанности темы исследования. Проблема художественного осмысления феноменов реальности и игры в киноискусстве ХХ века является малоизученной. Между реальностью и игрой не устанавливались многоуровневые отношения, позволяющие произвести киноведческий анализ того или иного произведения киноискусства. Вместе с тем, существует ряд исследований, в которых феномены реальности и игры анализируются как самодостаточные типы бытия, коррелирующие с другими концептами культуры. Выделим основные, важные с методологической точки зрения исследования, посвященные философско-эстетическому анализу как реальности, так и игры. О восстановлении в правах мира физических явлений писал З.Кракауэр в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (1960). Запечатленный кинематографом «трепет листьев на ветру», является для Кракауэра художественным осмыслением физической реальности средствами нового искусства. А.Базен в работе «Что такое кино?» (19581962) выразил свое отношение к физической реальности как «доверие к действительности», отстаивая «подлинность», «документальную убедительность» экрана. Аспекты визуальной фиксации окружающей действительности, эффект запечатления неповторимого мгновения анализируются диссертантом, но только в связи с фабульными и сюжетными особенностями разбираемых фильмов. В работе исследуется феномен реальности, который понимается несколько шире, чем мир физических явлений, хотя последний «включен» в реальность. Изучая феномен реальности, автор сосредоточивается на символической природе художественной образности. Феномен реальности глубоко исследован русской философией рубежа веков, в частности, таким ее направлением как «метафизика сердца». С.Франк в работе «Свет во тьме» (1949) писал о сердце как о месте соприкосновения двух миров, уподобляя сердце реальности как их границе. Реальность является одним из центральных понятий философии С. Франка. Подобно реальности, сердце - и глубинный тип бытия, и его поверхностный слой. Сердце человека всеобъемлюще. Эти два неразрывно связанных между собою «момента» - глубины и поверхности, духа и плоти отражены в учении об «антиномизме сердца» Б.Паскаля. Учение Б.Паскаля об антиномизме сердца является сутью конфликта внутреннего и внешнего человека. Глубинный, универсальный тип бытия и поверхностный тип, соотносимый с предметной действительностью, преобразуются личностью в два органически ей присущих феномена - лица и маски. Феномены эти имеют прямое отношение к «метафизике сердца», укорененной в конфликте внутреннего и внешнего человека. К «метафизике сердца» восходит философия русского персонализма в лице таких его представителей, как Н.Бердяев, С.Булгаков, Б.Вышеславцев, Вяч.Иванов, Н.Лосский, С.Франк. Русский персонализм, равно как и экзистенциализм, опираются на религиозно-философскую традицию, заложенную великими отечественными мыслителями Вл.Соловьевым и Ф. Достоевским. Феномен реальности - ключевое понятие оригинальных концепций таких современных отечественных мыслителей и культурологов, как С. Аверинцев, В.Бачинин, В.Бычков, Л.Выготский, И.Евлампиев, В.Кантор, А.Мень, Г.Померанц, А.Сурожский, Н.Хренов, впитавших христианскокультурологическое наследие, связанное с философами «Серебряного века» и Русского Зарубежья. Западные мыслители рубежа веков и первой половины ХХ века обращались к феномену реальности исключительно как к экзистенциальной категории. Переживание трагизма бытия, свойственное экзистенциализму, объединяет стоящего у истоков антропологического направления современной философии А.Бергсона и приверженца антропологического психологизма и экзистенциализма Э.Фромма. О реальности в категориях экзистенциализма писал Х.Ортега-и-Гассет. Игру как универсальную характеристику бытия и форму эстетической деятельности глубоко исследовали представители немецкой классической философии. Первенство в изучении игры как автономного бытийного феномена принадлежит им. Об эстетическом аспекте игры писали: И.Кант в работе «Критика способности суждения» (1790), Ф.Гегель в «Философии истории» (1822-1831), Ф.Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1794). Итог философским исканиям сущности игры подвел в ХХ веке Й.Хейзинга в исследовании «Человек играющий» (1938). Отношение к игре как к экзистенциональной и витальной категории позволило Й.Хейзинге создать особую «игровую мораль». Отдавая должное «духу честной борьбы», «атмосфере праздника», сопутствующей игровой деятельности, которая, безусловно, приподнимает человека над борьбой за существование, диссертант, тем не менее, не склонен абсолютизировать гуманистический смысл игры. В результате изучения источников диссертант пришел к следующему выводу. Проблема художественного осмысления феноменов реальности и игры в киноискусстве ХХ века в качестве концепции, которая учитывает восприятие игры как бегства от бытия, а этот феномен ложится в основу деструктивизации бытия, и переживание игры как бытия, т.е. как позитивной ценности, - до сих пор не ставилась. В постановке и разработке данной проблемы и заключается новизна исследования. Цель исследования - типологизация произведений киноискусства ХХ века с опорой на феномены реальности и игры как взаимоисключающие или взаимодополняющие друг друга планы бытия, а также существующие в качестве автономных феноменов с присущими им уникальными художественными стратегиями и парадигмами. Для достижения данной цели ставятся следующие научноисследовательские задачи: 1. Провести историко-теоретический анализ реальности и игры как типов бытия, психологических феноменов, особых художественных стратегий создания кинообраза. 2. Проанализировать кинокартины, в которых либо доминирует тема «реальность и игра», либо данные типы бытия с присущими им презентативными рядами позиционируются как самодостаточные художественные парадигмы. 3. Выявить кинематографическую проблематику, связанную с феноменом выбора между подлинным и мнимым существованием; между лицом и маской; личностью и личиной; реальностью как возможностью подлинной жизни героя экранной истории и игрой как возможностью бегства от жизни; 4. Выделить, проанализировать, определить и классифицировать частные случаи оппозиции реальности и игры, отождествив феномен игры с проблемой ролевого существования киногероя; тенденцией сокрытия истины в кинотворчестве; проявлениями сферы бессознательного на киноэкране; социокультурным феноменом утопического сознания, всесторонне исследованным киноискусством ХХ века. Обосновать кинематографическую специфику частных случаев данной оппозиции. 5. Осмыслить феномен игры в киноведческой плоскости, так как искусство, в частности, актерская игра, преображает действительность, выводит ее из тупика частного и задает свою меру всеобщего; 6. Произвести репрезентативную выборку кинокартин, сюжетом которых становится игра как феномен искусства; определить в каких случаях маска и игра оправданы киноискусством на том основании, что последнее создает символы подлинного существования, а порою - и сверхчувственной реальности; 7. Сформулировать проблему визуальной метафоры в авторском кинематографе как способ выражения незримого; выявить специфику поэтического мышления в категориях визуальной поэзии, восходящего к проблематике отсутствия. Теоретико-методологические основы диссертационного исследования. Методологической основой диссертационной работы явились такие методы исследования как 1) сравнительный анализ; 2) логикоинтуитивный метод; 3) художественно-эстетический метод; 4) методы изучения киноискусства, в основе которых лежат принципы анализа экранного произведения, разработанные отечественным и зарубежным киноведением. В методологическом плане автор опирается на произведения, созданные такими теоретиками киноискусства как А.Базен, З.Кракауэр, В.Туркин; такими отечественными киноведами как Л.Зайцева, И.Звегинцева, В.Михалкович, Г.Прожико, О.Рейзен, В.Утилов; такими современными отечественными культурологами как С.Аверинцев, В.Бачинин, В.Бычков, Л.Выготский, И.Евлампиев, В.Кантор, В.Колотаев, Н.Маньковская, В.Мильдон, Г.Пондопуло, Н.Хренов; такими представителями русской метафизики как Н.Бердяев, Б.Вышеславцев, С.Франк; такими представителями философской антропологии как А.Бергсон, Х.Ортега-и- Гассет, Э.Фромм. Автор исходит из ряда методологических положений следующих работ: «Письма об эстетическом воспитании человека» Ф.Шиллер, «Парадокс об актере» Д.Дидро, «Человек играющий» Й.Хейзинга, «Трагедия о Гамлете, принце Датском У.Шекспира» Л.Выготский, «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер» П.Шредер, «Поэтика пространства» Г.Башляр, «Запечатленное время» А. Тарковский, «Дискурс и повествование» М.Ямпольский, «Человек играющий» в русской культуре» Н.Хренов, «Игра» В.Бычков, «Философия игры» Л.Ретюнских. Рамки исследования. Для решения задач и концентрации на цели и проблеме исследования автор ограничивает себя определенными рамками: 1. В диссертации анализируется кинопроцесс ХХ века, с акцентом на звуковом этапе развития кинематографа. В поле зрения исследователя не попадают возможности использования цифровых технологий в художественной сфере, гипертрофирующих визуально-фактурную составляющую зрелища. Данный феномен является характерной чертой экранной культуры XXI столетия. 2. Проанализирован ряд вершинных достижений киноискусства ХХ века, а именно, отечественных и зарубежных фильмов, в которых обнаруживается противостояние глубинного типа бытия поверхностному типу, выраженное в конфликте между «внутренним» и «внешним» человеком героя экранной истории. Корпус изученных зарубежных фильмов связан с кинематографией стран Европы, Америки и Японии. 3. Под определением «художественный фильм» понимается экранное произведение, выполненное на высоком художественно-эстетическом уровне. Рассмотрены как игровые, так и документальные, а также анимационные ленты. То, что они являются художественными произведениями в самом широком смысле этого слова, не вызывает сомнений. Анимационный фильм А.Петрова «Сон смешного человека», документальная картина Г.Реджио «Кояанискатси», игровая лента Ф. Феллини «Восемь с половиной» являются произведениями киноискусства в его лучших образцах, что и позволяет позиционировать их как художественные явления. 4. В основе диссертации лежит исследование феноменов реальности и игры в русле киноведческой проблематики, что не исключает их анализа с точки зрения философии, психологии, культурологи и эстетики, однако не вышеперечисленные области знания определяют специфику исследования, а художественный и композиционный строй произведения киноискусства; внимание акцентируется на собственно художественно-эстетической и метафорической специфике экранного произведения. 5. Предлагается различать поэтическое мышление, выступающее в контексте данного исследования транслятором духовно-нравственных ценностей, и «поэтическое кино». Оно, по мнению А.Тарковского, не имеет ничего общего с той образностью, которая присуща кинематографу. 6. Не рассматривается такой аспект игры как проблема случайности и ее интерпретации, ситуация «игры в кости», которую нередко разрабатывают кинодраматурги, обращаясь к феноменам судьбы и случая. 7. Диссертант анализирует такие методы актерского творчества как «искусство представления» и «искусство переживания», но не углубляется в изучение их специфики. 8. Феномен античной маски, являющейся мерой всеобщего, рассматривается под определенным углом. Маска античной трагедии, символизирующая «вечное», «космическое» [Пондопуло, 2001], трактуется как феномен лица каким оно предстает в христианской культуре. Античный символизм маски трансформируется, но не утрачивает своего онтологического статуса в новой культурной парадигме. 9. Восприятие мира как «игры богов» один из базовых концептов мифологическое сознания. При анализе знаковых для темы исследования фильмов мифологическое сознание вступает в противоречие с метафизическим пониманием мира, ключом к которому становится сверхчувственная реальность. В этом состоит особенность философского и культурологического понимания игры, присущего данному исследованию. Эстетическое же понимание игры не расходится с общепринятым, сформированным виднейшими представителями немецкой классической философии. 10. Эскапизм в кинематографе, как одна из его устойчивых тенденций, выносится за рамки исследования. Противостояние или сотрудничество таких феноменов как реальность и игра возможны только в том случае, когда обе стороны представлены полноценно, чего нельзя сказать о кинокартинах, потакающих «внешнему зрителю» с его жанрово упорядоченной формульной картиной мира. Попытка описать эту картину содержится в работе Дж. Г.Кавелти «Изучение литературных формул». В фильмах, культивирующих инфантилизм во всем многообразии его проявлений, ублажающих homo-развлекающегося, реальность сведена к условной, выморочной модели. По этой же причине теряет актуальность феномен игры, так как последняя становится знаковым явлением внутренней жизни только по отношению к реальности. 11. Преимущественно революционный характер идей ХХ века, выражавшихся в философии социального реформаторства, восходит к модернистскому типу культуры. Последний оказывается радикально переосмыслен постмодернистски ориентированным сознанием человека второй половины ХХ столетия. Подобная эволюция позволяет говорить о так называемой неклассической эстетике ХХ века. Однако феномены реальности и игры не рассматриваются в контексте нонклассики, одной из характерных черт которой является ситуация размывания границ между реальностью и ее подобиями, или, выражаясь оценочно, между двумя типами бытия: подлинным и мнимым. Проблематика неклассической эстетики, как достаточно хорошо изученная, вынесена за рамки исследования. Научная новизна исследования обусловлена как актуальностью изучаемой проблемы, так и рядом теоретических и практических результатов, впервые полученных автором в процессе разработки диссертационного исследования. 1) . Впервые в отечественном киноведении рассматриваются феномены реальности и игры как определяющие одно из магистральных направлений мирового кинопроцесса ХХ века. 2) . Впервые осуществлено комплексное исследование данных феноменов. Выявлены критерии, позволяющие классифицировать произведения киноискусства на уровне такого компонента драматургии фильма как тематическое противоречие. 3) . Проанализирована проблематика визуализации незримого, а также соотношение метафизического и эмпирического компонента в авторском кинематографе. 4) . Создана типология визуализации образов видимого и невидимого мира, ориентированная на синтез образов предметно-чувственной и сверхчувственной реальности. 5) . Создана целостная концепция проблематики отсутствия в авторском кинематографе. 6) . В ракурсе разрабатываемой темы собран, проанализирован и концептуализирован значительный корпус художественных произведений отечественного и зарубежного киноискусства ХХ века, большая часть из которых проанализирована и систематизирована впервые. 7) . Предложена новая методология исследования художественной структуры произведений экранного искусства, опирающаяся на достижения отечественной философии рубежа веков и философской антропологии. Основные положения диссертации, выносимые на защиту I. Тема киноискусства «реальность и игра» связана с проблемой подлинного и мнимого существования героя кинопроизведения, которая наиболее адекватно выражается в конфликте «внутреннего» и «внешнего» человека. II. Драматическая борьба «внутреннего» и «внешнего» человека является основой драматургического конфликта внутреннего вида, который выражается в столкновении двух начал в душе киногероя, а также в трагическом противостоянии двух его возможных судеб. Первому началу соответствует представление о личности, лице, призвании. Второму - представление о массовом человеке, личине, внешнем ролевом существовании. III. Рассмотрено как в киноискусстве ХХ века разрабатывается тема «реальность и игра» в свете оппозиций: реальности и игры в другого как проблемы ролевого существования; реальности и иллюзии, выражающейся в тенденции сокрытия истины в кинотворчестве; реальности и сна как упования на безграничные возможности подсознания; реальности и утопизма как веры в осуществимость «земного рая», следствием которой становится принесение личностной свободы в жертву земным ценностям. IV. Рассмотрены позитивные аспекты феномена игры, переживаемой как бытие, выражающиеся в творческой самореализации, частным случаем которой является актерское искусство. V. Установлено, что игра в фильме И.Бергмана «Фанни и Александр», являющемся вариацией на тему шекспировского «Гамлета», носит амбивалентный характер: только благодаря игре, к которой прибегает главный герой картины, ему удается угадать свое призвание, исполнить свое предназначение. VI. Доказано, что одним из способов выражения незримого в авторском кинематографе является специфическая визуальная метафора, ориентированная на сверхчувственную реальность. VII. Сформулирована и проанализирована целостная концепция синтеза реальности и игры как экзистенциальных феноменов. Теоретическая значимость. Результаты и выводы исследования имеют большое значение для разработки теоретических вопросов, касающихся природы и сущности киноискусства, а также для осмысления художественной культуры и истории ХХ века. Противостояние феноменов реальности и игры позиционируется не как абсолютное, предлагаются различные механизмы его осуществления, среди которых особое внимание уделяется принципу дополнительности. Выработанные критерии оценки являются теоретическим инструментом, который позволяет продолжить ряд анализируемых фильмов. Предложенная методология помогает глубже проникнуть в замысел экранного произведения вне зависимости от того, какая тема в нем доминирует. Подобный подход может быть применен при исследовании современного кинематографа с целью выявления новых тематических противоречий. Исследование значительного корпуса экранных произведений ХХ века с применением комплексного методологического подхода позволяет говорить о феноменах реальности и игры как сюжетообразующих. Практическая значимость. В практическом отношении результаты и выводы диссертации будут полезны для режиссеров игрового, документального, телевизионного, анимационного фильма, драматургов. Исследование имеет также практическую ценность для историков кино, искусствоведов, культурологов. Попытка создать в рамках бинарной структуры, вполне отвечающей природе драмы, некую типологию выводит на новый уровень понимания произведения киноискусства. Данная работа может помочь как теоретикам кино, так и практикующим кинематографистам. Рекомендации по использованию результатов исследования. Комплексное изучение проблем, результаты и выводы диссертационного исследования могут быть использованы в процессе обучения, в ходе подготовки лекций и учебно-методической литературы, в преподавании как в творческих вузах для студентов, получающих образование в области кино-, теле- и других экранных искусств, так и для иных вузов гуманитарного профиля. При этом основные положения и результаты исследования могут быть интегрированы в процесс обучения студентов (специалистов, бакалавров, магистров), аспирантов и ассистентов в области кино-, теле- и других экранных искусств, а именно в профильные дисциплины (например, предметы: «История кино», «Теория кино», «Кинокомпозиция», «Драматургия фильма», «Кинокритика», «Теоретический анализ фильма» и др.) и общеобразовательные дисциплины - «Эстетика», «Культурология», «История изобразительных искусств» и др. Достоверность результатов и основных выводов диссертации обеспечивается комплексным междисциплинарным подходом, изучением более 50-ти репрезентативных произведений киноискусства ХХ века. Методика анализа опирается на основные положения киноведения. Достоверность результатов также обеспечивается созданием логикоинтуитивной модели основных положений исследования, которая имеет наглядную структуру и позволяет охватить основные процессы, изученные в работе. Апробация и внедрение результатов исследования Основные результаты исследования обсуждались на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А.Герасимова. Результаты диссертации прошли апробацию в таких формах как: 1. Доклады и выступления на конференциях, научных семинарах, круглых столах, научных Дискуссионных клубах: XL Международная филологическая научная конференция «Кинотекст» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2011); I Научно-практическая конференция «Проблемы кинодраматургии: герой в драматургии современного фильма» (Москва, ВГИК, 2011); XLI Международная филологическая научная конференция «Кинотекст» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2012); дискуссионный клуб «Парадоксы современной художественной культуры» «Феномен игры в художественной культуре - добродетель или порок?» (Москва, ВГИК, 2012); XLII Международная филологическая научная конференция «Кинотекст» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2013); XLIII Международная филологическая научная конференция «Кинотекст» (Санкт-Петербург, СПбГУ, 2014); Х! Всероссийская научная конференция «Современные экранные миры: мифы и реальность» (Москва, ГИИ, 2014); II Международная научная конференция «Игра - Текст - Культура» (Самара, СГОАН, 2014); II Научно-практическая конференция «Актуальные проблемы современной драматургии в аудиовизуальных искусствах: драматургия массового и артхаусного фильма» «Универсальная цель протагониста героического сказания» (Москва, ВГИК, 2014). 2. Результаты исследования реализованы в процессе педагогической деятельности: в лекциях и практических занятиях по дисциплинам «Кинодраматургия», «Основы кинодраматургии» для групп продюсеров и киноведов во Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А.Герасимова; в лекциях по дисциплине «История кино» и практических занятиях по «Сценарному мастерству» для групп сценаристов, режиссеров игрового, документального и мультимедиа фильма, режиссеров телевизионных программ, операторов, клипмейкеров, проводимых в «Первой Национальной Школе Телевидения» и в Школе телевидения и дизайна Московского Государственного университета дизайна и технологий (МГУДТ). Основные положения диссертации отражены в 27 опубликованных работах: 1 монографии, 26 статьях, в том числе 15 в журналах, рекомендованных ВАК РФ; общий объем публикаций - 28,1 а. л.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме ВВЕДЕНИЕ:

  1. ВВЕДЕНИЕ
  2. .ВВЕДЕНИЕ
  3. I. ВВЕДЕНИЕ
  4. ВВЕДЕНИЕ
  5. ВВЕДЕНИЕ
  6. Введение
  7. ВВЕДЕНИЕ
  8. ВВЕДЕНИЕ
  9. ВВЕДЕНИЕ
  10. ВВЕДЕНИЕ
  11. ВВЕДЕНИЕ
  12. ВВЕДЕНИЕ
  13. ВВЕДЕНИЕ
  14. ВВЕДЕНИЕ
  15. ВВЕДЕНИЕ
  16. Введение
  17. ВВЕДЕНИЕ