<<
>>

3.1. Вариации на тему «Гамлета» в фильме И.Бергмана «Фанни и Александр»

В определенном смысле картина И.Бергмана «Фанни и Александр» (1982) является итоговой для творчества великого шведского режиссера. Она завоевала четыре премии «Оскар» и премию «Сезар».
Лента представляет собою телевизионный минисериал, и мы будем анализировать полную версию фильма. «Телевизионный вариант - главный, - записал И.Бергман в дневнике. - Именно за этот фильм я готов сегодня отвечать головой. Кинопрокат был необходим, но не имел первостепенного значения» [Бергман, 1997, с.377]. «Фанни и Александр» исповедальная картина. Но это тот случай исповеди, которую В.Ходасевич назвал в отношении романа И.Бунин «Жизнь Арсеньева» «вымышленной автобиографией». И.Бергман рассказывает о семье, о своей вымышленной и в то же время подлинной семье, о кризисе всех возрастов семейного человека, начиная с детства, которое уже прикасается к тайне взрослой жизни, и, заканчивая старостью, которая пытается припомнить тайну детства. Связует эти две тайны третья - тайна лицедейства или мир сцены. Заглавный герой картины подросток Александр защищается от мира тем, что примеряет на себя судьбу и трагедию шекспировского Гамлета. Можно сказать, что Александр играет в Гамлета и одновременно, такова уж природа игры, играет Гамлета. Александру не нужны зрители и декорации. Он, словно бы услышал призыв актера А.Солоницына, обращенного к товарищам по цеху: «Станем Гамлетом, играющим на трубе не людям, но небу!» Для неба и небу, сам того не осознавая, играет бергмановский Александр. Однако за героем И.Бергмана наблюдаем и мы, зрители, пребывая в некоем невидимом, но существующем мире, находящимся то ли по ту, то ли по эту сторону киноэкрана. И лирический герой картины, он же носитель авторской позиции, ощущает на себе наш взгляд. Не потому ли Александр и входит в образ принца датского, чтобы предстать перед воображаемым соглядатаем, которым является зритель фильма, что называется во всеоружии.
Такова позитивная сторона феномена игры не только как актерского искусства, но и как экзистенциального опыта жизни. Работая над замыслом фильма, И.Бергман записал в дневнике: «Играя, я могу победить страх, разрядить напряжение и восторжествовать над разрушением. Наконец-то мне захотелось отобразить радость, которая, несмотря ни на что, живет во мне, и которой я так редко и так осторожно даю волю в своей работе. Показать энергию, жизнеспособность, доброту» [Бергман, 1997, с.366]. Вспомним чрезвычайно важное признание епископа Эдварда, ставшего отчимом Александру. Епископ обращается к матери Александра актрисе Эмили Экдаль с такими словами: «Ты говорила когда-то, что непрерывно меняла маски и в конце концов перестала понимать, кто же ты есть на самом деле. У меня лишь одна маска. Но она прикипела к моей плоти, если я попытаюсь содрать ее...» [Бергман, 1985, с.452]. Следует признать, что участь Эдварда, а точнее его сознательный выбор, еще мене завидна, чем положение Эмили. Епископ, всею душой презирающий театр, стал жертвой инстинкта театральности: он уже не в состоянии выйти из роли, даже если она ему и опостылела. А вот Эмили, эта живая душа еще способна к перевоплощениям, к возрождению, хотя, казалось бы, ее игра по своей сути так же не бескорыстна, как и игра погрязшего во лжи епископа. К этой коллизии, едва ли не ключевой для понимания замысла фильма, мы еще вернемся. Менее всего инстинкт театральности присущ Александру, ведь он еще не знает, кто он и кого ему предназначено играть в жизни, хотя он уже играет, играет в Гамлета, и увлечен своей игрой более, чем кто либо. Ребенок всегда играет бескорыстно, его захватывает сам процесс игры, он еще не знает, как приспособить ее механизмы для практических нужд, а когда узнает и осуществит сделку, то вдруг обнаружит, что детство закончилось. Он ощутит себя изгнанным из рая детства, а заодно и из рая игры как области безграничной свободы. Не это ли и происходит когда в финале картины Эдвард, уже в виде призрака возникает за спиной Александра и толкает его.
Мальчик валится на пол и, увидев священника, которого он таинственным и непостижим образом свел в могилу, осознает, что час взросления пробил. Эдвард заставил-таки сына Эмили Экдаль окончательно и бесповоротно повзрослеть. Сцена эта отсутствует в сценарии фильма, она появилась только в процессе съемок. Александр - будущий драматург, актер, словом, творец вновь дает волю своему богатому воображению, или, как выразился Стриндберг, воображение, которое ткет узоры на крохотном островке реальности и придает, согласно И.Бергману, смысл всему происходящему. Снова процитируем записные книжки режиссера, то место о его детстве, на которое, в связи с разбираемым нами фильмом, указал он сам: «Было чрезвычайно трудным отделить фантазии от того, что считалось реальным. Постаравшись как следует, я мог бы, наверное, удержать действительность в рамках реального, но вот, например, приведения и духи. Что с ними делать? А сказки - они реальны?» [Бергман, 1997, с.381]. Тайну взрослой жизни, детства и творчества в мире И.Бергмана перекрывает четвертая - тайна любви. Вот почему «Фанни и Александр» является, прежде всего, признанием в любви семье, правда, понимаемой очень широко. Это и первая семья режиссера - его «природные», не придуманные родители, пробудившие в нем яркое индивидуальное начало. Семью эту И.Бергман вывел в сценарии «Благие намерения», по которому датский режиссер Б. Аугуста в 1992 году снял замечательный четырехсерийный телесериал. Это и вторая семья Бергмана - театральная труппа, о которой можно говорить как о сфере профессиональных интересов и области духа. Обе семьи в картине «Фанни и Александр» соединились в одно целое, чтобы трещина, раскалывающая пополам мир ребенка (ведь он всегда мечтает о подлинных родителях, как бы ища всею душой небесного родства), чтобы это несовпадение действительности и мечты чудесным образом исчезло. И в фильме «Фанни и Александр» оно почти исчезает. Так искусство, которое, в конце концов, одерживает победу над неким невротическим расстройством, связанным с кризисом роста и становлением личности, несет на себе печать невроза. В фильме «Сарабанда» (2003) И.Бергман вновь, но уже в последний раз анализирует мир семейных отношений, рассказывая о всех превратностях любви, о недостижимости ее идеала на земле и о неудержимом стремлении обрести ее любой ценой. Попытаемся выразить основную идею кинополотна «Фанни и Александр», представляющего собой, как нам предстоит доказать, вариацию на тему «Гамлета». Странно, что сам И.Бергман, назвав двух крестных отцов фильма Э.Т.А.Гофмана и Ч. Диккенса, не упомянул о У.Шекспире. Возможно, говорить об этом он посчитал неприличным в силу очевидности. Когда человек входит в пору духовной зрелости, он начинает задавать себе странные и неудобные вопросы. Он оказываемся «в сумрачном лесу» Данте, на границе двух миров. Это происходит потому, что жизненный опыт личности, эмоциональный опыт уже позволяет слышать то, что коллективный человеческий гений сделал достоянием культуры. Личность все отважней становится тем, кем задумал ее Создатель, хотя ее отвага, будучи не от мира сего, ничего и не значит на весах мира сего. Человек становится странным, то есть его не узнают. Он сам себя не узнает, потому что теперь все тоньше его связь с видимым миром и все надежнее мост, перекинутый к другому берегу. Одним из таких странных и неудобных вопросов, который человек способен поставить только в пору духовной зрелости, является вопрос - жив ты или нет? «Сколько времени человек пролежит в земле, пока не сгниет?» - спрашивает Г амлет могильщика. «Да что ж, если он не сгнил раньше смерти - ведь нынче много таких гнилых покойников, которые и похороны едва выдерживают, - так он вам протянет лет восемь...» [Шекспир, 1983, с. 160], - отвечает тот. Каждый день превращается в маленькое, только самого человека касающееся расследование - жив он или нет? Речь идет, конечно же, об эмоциональной смерти, о катастрофе духовного свойства. Следующий странный и неудобный вопрос звучит иначе. Открылась ли личности реальность во всей полноте и неотразимости, или личность в ее ипостаси персоны ведет игру и всегда будет вести игру, урывая от жизни кусок по силам и довольствуясь этим куском? Со временем эти вопросы теряют резкие контуры, перестают напряженно формулироваться, все еще оставаясь опасными. В пору человеческой зрелости входят не с багажом лет, а с даром виденья обратной стороны вещей, с опытом глубочайших переживаний, с личной драмой, с тяжелым сердцем, которое впитало жизнь и по-своему эту жизнь приласкало. В пору зрелости может войти и ребенок. Пусть реальность ему открылась не вовремя, поторопилась открыться, он подавлен своим открытием, так бергмановскому Александру являются вестники иного мира, но ребенок находит в себе силы и мужество не отвернуться от нее. Реальность, как подлинная жизнь, и игра, как жизнь мнимая, имеют своих коварных двойников, которые путают карты и сбивают с толку. Так, то, что еще вчера казалось самой подлинностью и было воплощением реальности, сегодня превращается в игру, в жалкое и никчемное подобие реальности. Именно так оценивает свою жизнь в театре мать Александра - вдова Оскара Экдаля (А.Эдвалл) Эмили Экдаль (Э.Фрёлинг) накануне брака с епископом и ухода из мира. А то, что еще вчера казалось игрой, лицедейством, мнимостью, внезапно становится подлинной жизнью, дары которой были опрометчиво отвергнуты - та же Эмили пытается сделать всё, чтобы покинуть епископскую клетку, ненавистный плен, который прикидывался правдой, распахнутой внутрь самой себя реальностью. И только любовь, истинная любовь, любовь как свобода, то есть не декларируемая, а актуальная возможность добровольного выбора, способна вернуть реальности и игре их настоящие облики, их глубинный потаенный смысл. Сын Эмили Александр, ее душа, ни на минуту не смыкала очи, но человек не всегда слышит свою душу. Поэтому происходящее и показано глазами Александра, который, сам будучи душой, и общается с душами и духами. Благодаря взгляду Александра на не столько окружающую, сколько подстерегающую нас действительность, мы видим обе бездны - мир видимый и мир незримый, бренный и бессмертный. «Я» - это не только я, это и та духовная реальность, с которой человек слит воедино, и отпадение от которой для него равносильно смерти. Такой духовной реальностью для Александра является Эльсинор и его окрестности. «Не изображай из себя Г амлета, мой мальчик, - говорит сыну Эмили. - Я не королева Гертруда, а твой милый отчим вовсе не король Дании, и это не Кронборг, несмотря на всю его мрачность» [Бергман, 1985, с.397]. Игра, как метафизический феномен, всеми силами отгоняет мысль о том, что я это не только я. Отгоняет она и мысль о смерти - не только физической, но и духовной, что гораздо опасней, потому что так можно и проглядеть свою духовную смерть. Игра, сейчас мы говорим о ней в отрицательной коннотации, ткет особое психологическое измерение, в котором жить от подмены до подмены, подмены реальности ее подобиями, и от одних правил игры до других и удобно, и прилично. Правда, такое вот приличие и напускная беззаботность граничат с паникой и истерикой, с нервным срывом и затяжным кризисом, выйти из которого человек пытается через очередную игру. Но, сменив одну игру на другую, личность еще сильнее отдаляется от духовной реальности. Однако существует и другая крайность. Человек с восторгом неофита пытается овладеть духовной реальностью, словно запрыгивая в последний вагон набирающего ход поезда, не понимая, что затевает новую игру, игру «в духовность», игру «в самого себя», игру «в правду». Именно это и проделывает вдова директора театра Эмили Экдаль. Тогда как прийти к духовной реальности возможно, только замедлив шаг. Чтобы каждый из шагов давался с трудом и приносил тихую радость, которой и поделиться-то почти невозможно - настолько она личного и интимного свойства. И в то же время, не поделившись своею радостью с дорогими людьми, или даже с людьми незнакомыми, человек и с места не сдвинется. Выйдя замуж за епископа, Эмили устремилась к правде семимильными шагами, переступив через некогда дорогой ей мир. Епископ Эдвард Вергерус (Я.Мальмшё), связав Эмили правилами, под видом Любви преподнес вдове Закон. Подмена Любви Законом, освященная саном епископа, произошла незаметно, словно бы под наркозом, но когда Эмили начала приходить в себя, она поняла, какую ошибку совершила. Внешнее ролевое существование имеет глубинную связь с поверхностным своенравием внешнего человека, о котором писал Вяч. Иванов в работе «Кризис индивидуализма». Ролевое существование усиливает позиции внешнего человека и даже служит его оправданием. Не случайно епископ Эдвард произносит фразу, которая, по мысли Бергмана, должна разоблачить Эдварда: «Я обыкновенный человек, и у меня много недостатков, но я облечен могущественным саном. Сан всегда сильнее того, кто его носит. Человек, живущий Саном, становится рабом Сана. Он не имеет права на собственные мнения. Он живет только для своих сограждан и лишь в этом подчинении обретает жизнь» [Бергман, 1985, с.430]. Эдвард, сам того не желая, пишет выразительный портрет своего внешнего человека. Внешний Эдвард предстает во всей красе. Но в конце монолога епископ словно бы спохватывается, вспомнив о жертвенности, как о сути того учения, которое он несет согражданам. Однако поздно - сан, маска, внешний человек приросли к Эдварду и стали определять суть его поступков. Драма епископа состоит в том, что он «лепит» своего внутреннего человека, своего Христа, лепит себя, как Христа, из той глины, которая предназначена для человека внешнего, пригвожденного к ролевому существованию; того человека, которого Гамлет называет «квинтэссенцией праха». Александр, осознанно или нет подражая Гамлету, поносит этого своего, да и всемирного внешнего человека последними словами: «Дерьмо, сукин сын, блевотина, задница» [Бергман, 1985, с.386]. Эдвард перепутал глины, субстанции. Сердце епископа, в которое любовь была водворена этикой рационализма, не распознало смертоносный сатанинский гриб, из которого Эдвард готовил для паствы свои отвары. «Гриб» мистическим образом проник и в его кровь, дважды покарав лжепастыря. Уничтожив духовно, изнутри победой Эмили и Александра, а по сути, самой жизни. И уничтожив физически - снаружи: снотворное, которое принял Эдвард, сделало неотвратимой его гибель. Смерть Эдварда Вергеруса является довольно прозрачной аллюзией на смерть шекспировского Клавдия, и вершит правосудие никто иной как Александр, но вершит через силу. Вот как эта сцена описана в сценарии: «Ты носишь в себе смерть одного человека», - утверждает обладающий сверхъестественными способностями Измаил (С.Экблад). Затем Измаил, этот «идиот с лицом ангела» пересказывает сон епископа, который явно перекликается со сценой исповеди Клавдия, которую подслушивает Гамлет. В час молитвы принц не может убить своего заклятого врага, но на это оказывается способен Александр. «... в этот момент он спит, и ему снится, будто он упал на колени перед алтарем, над которым висит распятый пророк. Во сне он поднимается с колен и кричит в пустоту огромного собора: «Свят, свят, Господь Саваоф! Вся земля полна славы Его!» Но кругом темно, и нет ответа, не слышно даже смеха. Александр: Я не хочу, чтобы ты так говорил. Измаил: Это говорю не я, а ты сам. Я облекаю в слова твои образы, я повторяю твои мысли. Правда о мире - это правда о Боге. Отбрось колебания. Он спит крепко, его мучают кошмары. Дай мне твою руку, Александр, вообще-то это не обязательно, но так надежнее. Распахнутся двери, крик разнесется по всему дому. Александр: Я не хочу, не хочу. Измаил: Поздно. Я знаю твое желание» [Бергман, 1985, с.459-450]. В результате трагического стечения обстоятельств объятый пламенем епископ Вергирус погибает. Но по замыслу Бергмана, в его смерти виновен никто иной как Александр, чьи мысли материализовал племянник Исака Якоби Измаил. У Александра есть смягчающие обстоятельства - епископ исповедуется во сне, а не наяву, к тому же мысль это все-таки не действие, но для Бергмана все эти «увертки» ничего не значат. Он судит о человеке по намерениям, а не по действиям, что глубоко укоренено в христианской традиции. Александр - Гамлет иного человеческого возраста и иной исторической эпохи, но он также пребывает на границе двух миров; и поступков, потаенных сокровенных мыслей и желаний от него ждут сразу в двух мирах - видимом и невидимом. Вот почему Александру постоянно является призрак его отца. Но Оскар Экдаль вовсе не призывает к мести, напротив, во время явления призрака в доме коммерсанта Исака Якоби отец пытается смягчить сердце своего сына. Ведь Оскар Экдаль - Божий посланник, на той глубине бытия, где он пребывает, уже нет зла. Но Александр пока еще не в состоянии понять этого, отсюда и его богоборчество. В келье Измаила сбывается истинное желание Александра, которому он противится, потому что оно идет против и человеческой, и божеской природы. Но слишком велик соблазн. Он так же как и шекспировский Гамлет вершит суд как бы невольно, как будто бы он лишь орудие возмездия в чьей- то руке. Но на самом деле он не орудие мести, он - само ее воплощение. Не в этом ли и заключена трагедия не только человека Нового времени, переставшего по выражению Ф.Достоевского быть «дрожащей тварью», существом, которое боится причинить Богу боль, но и трагедия человека ХХ столетия, ведь именно в начале минувшего века разворачивается действие бергмановского фильма. Маленький мир семейства Экдалей, который они так любят, вот-вот рухнет. Их пышные и такие трогательные пиры, которые еще не стали пирами во время чумы, оказываются пирами в ее преддверии. Итак, Александр играет Гамлета «небу». А одна из масок Гамлета - это маска актера. О ней и поведем речь. Вот какой рисует действительность, открывшуюся Шекспиру, Вяч. Иванов: «Человеческая жизнь основана на лжи и насилии; взятая сама по себе, походит она на бессмысленный, кощунственный балаган; плохие актеры разыгрывают бесконечную кровавую драму (...). Носитель нравственного характера проходит через жизнь в героической чистоте и доблести; но его личность несоизмерима с жизнью, которая дурачит его и губит» [Иванов, 2003, с. 103-104]. Носитель нравственного характера рано или поздно снимает маску, добавим мы. Так Гамлет, примиряющийся с Лаэртом перед поединком, - это уже Гамлет без маски, которую надевает личность. Срывает принц Датский маску и с «плохих актеров» - с Клавдия (театрализованное представление «Мышеловка»), с Гертруды (Гамлет ставит перед матерью символическое зеркало, что бы показать «Все сокровеннейшее, что в вас есть»), с Полония (своими словесными уколами и последним кровавым поступком Гамлет срывает с вельможи личину шута), с Розенкранца и Гильденстерна (Гамлет сравнивает себя с флейтой, на которой безуспешно пытаются играть придворные), с Лаэрта (умирая, Лаэрт указывает на виновника всех смертей). «Еще на кладбище Гамлет спрашивает у него, почему он так относится к нему - ведь он любил его, но не в этом дело: оба исполняют свои роли, назначенные им, и только по совершении всего оба примиряются, точно они не врагами были все время, но исполняли роли врагов» [Выготский, 1987, с.282], - дает Л.Выготский оценку сюжетной линии Г амлет-Лаэрт. И даже с Офелии срывает Гамлет покров: он велит ей идти в монастырь и заговаривает о маске: «Слышал я и про ваше малевание, вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы приплясываете, вы припрыгиваете, и щебечете...» [Шекспир, 1983, с.94]. Так Гамлет срывает маску со всех этих «плохих актеров» и, конечно же, с самого себя, быть может самого главного лицедея, вольно или невольно разыгрывающих бесконечную кровавую драму. «Все мы - отпетые плуты; никому из нас не верь», - наставляет он Офелию. Всё это дает нам право говорить о Гамлете и его окружении как не о тех, за кого они себя выдают. Сравнение подобного поведения с актерством - первое, что приходит на ум. Но есть и более прямые указания на артистизм, столь Гамлету присущий, что впору поразмыслить о принце Датском как о лицедее. Ведь от играющего в Гамлета и играющего Гамлета Александра не ускользнула эта способность принца надевать маску актера. Во «Второй книге отражений» И.Анненский пишет: «Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет». Развивая свою мысль относительно Гамлета- актера, Анненский указывает на сильную сторону этого «актера»: он обладает талантом импровизатора. «Играть с ним - сущая мука: он своими парадоксальными репликами и перебоями требует фантазии от самых почтенных актеров на пенсии.» [Анненский, 1987, с.382]. Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. И тот и другой обязаны прятать свои истинные чувства. Не являются ли эти личины вкупе той «невозможностью излить себя», о которой говорит принц в своем главном монологе? «Вот в чем разгадка. Вот что удлиняет / Несчастьям нашим жизнь на столько лет, / А то кто снес бы ложное величье / Правителей, невежество вельмож, / Всеобщее притворство, невозможность / Излить себя, несчастную любовь / И призрачность заслуг в глазах ничтожеств, / Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала?» [Шекспир, 1993, с.419]. Лишь одна маска, маска актера, который играет сумасшедшего, ему по нутру. Гамлет, вроде бы, не актер. Он даже страдает от этого, едва ли не завидует таланту, которым природа как будто бы его обделила. Будь Г амлет актером, он силой своей игры смог бы потрясать души: «виновный бы прочел свой приговор», злодей раскаялся бы. Но ведь именно это и происходит. Клавдий поднимается, ему не хватает света и воздуха. Гертруда, став зрителем «кровавой драмы», «разыгранной» Гамлетом в ее спальне, разыгранной непреднамеренно и непредсказуемо, прозревает. Но маска актера, как и любая другая, несовершенна, хотя бы потому что подменяет собою лицо. И кому как не Гамлету знать это. Вот почему его режиссерские указания, которые он дает столичным трагикам перед началом представления, так точны. Цель лицедейства, считает Гамлет, «как прежде, так и теперь была и есть - держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток» [Шекспир, 1983, с.96]. Не пытается ли Гамлет быть таким зеркалом? Казалось бы, наедине с Горацио принцу не нужно играть. Это верно, не нужно играть роль сумасшедшего, но ведь есть и другие роли, другие амплуа. Как «явить добродетели ее же черты»? Нужно стать зеркалом для добродетели, сыграть зеркало. «Горацио, ты лучший из людей,/ С которыми случалось мне сходиться». «О принц...», - смущен Горацио. «Нет, не подумай, я не льщу», - как бы оправдывается Гамлет. Конечно же, он не льстит. Он, сознавая то или нет, надевает маску актера, и маска эта представляет собой зеркало. Отразившийся в такой маске видит себя не «преувеличенным», не вышедшим из границ присущей ему «естественности», органичности. «Вы узнаете меня, принц?» - спрашивает Полоний. «Конечно; вы - торговец рыбой», - отвечает Гамлет. «Нет, принц». «Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком» [Шекспир, 1983, с.71], - являет Гамлет-зеркало спеси ее же облик. Просит пощады королева, после того как принц сравнивает отца с «горой», а дядю с - «болотом»: «Есть у вас глаза? / С такой горы пойти в таком болоте / искать свой корм!» Сравнивает или все же отражает их в себе? «О, довольно, Гамлет: / Ты мне глаза направил прямо в душу, / И в ней я вижу столько черных пятен, / Что их ничем не вывести!» [Шекспир, 1983, с.120]. Направить глаза в душу, повернуть зрение вспять способно только зеркало. Признание протопопа Савелия Туберозова из лесковских «Соборян»: «...и возблагодарил Бога, тако устроившего яко же есть» [Лесков, 1981, с.66] сродни готовности Гамлета последнего акта трагедии, говорящего: «и в гибели воробья есть особый промысел» [Шекспир, 1983, с.173]. В переводе Б.Пастернака Гамлет выражает свое намерение еще определенней: «На все господня воля. Даже в жизни и смерти воробья» [Шекспир, 1993, с.928]. «Я один, все тонет в фарисействе», - напишет Гамлет-Пастернак, протягивая мистическую нить к Гефсимании: «Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси» [Пастернак, 1990, с.511]. «И говорил: Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты». (Мк 14. 36). Эти слова Христа Гамлет очень хорошо слышит. Вот и Гамлет Л.Выготского подобно Сыну Человеческому произносит во глубине своего сердца: «не Моя воля, но Твоя». Горацио отговаривает принца состязаться с Лаэртом в фехтовальном искусстве: «Если у вас душа не на месте, слушайтесь ее» [Шекспир, 1993, с.495]. Горацио знает, что за Лаэртом стоит король, коварству которого нет границ. Знает о вероломстве Клавдия и Гамлет, и все же принц принимает вызов. Гамлет, идущий навстречу судьбе, отвечающий: «готовность - это все», - это Гамлет, снимающий маску, вобравшую в себя все его роли, маску, за которой открывается истинное лицо принца. Первый же шаг навстречу своему лицу Гамлет делает, когда ему является Тень Отца. Марцелл и Горацио удерживают принца. Марцелл: «Смотрите, как любезно / Он вас зовет подальше в глубину / Но не ходите». Горацио: «Ни за что на свете!» Гамлет: «А здесь он не ответит. Я пойду» [Шекспир, 1993, с.381]. Здесь, то есть в пределах земного мира, который поэты времен Шекспира сравнивали с театром, где всякий играет свою роль. В образе Александра Гамлет и художник (актер, драматург, режиссер) слились воедино, причем на первый план выходит ипостась Г амлета-творца. Королевства, о котором в своей застольной речи говорит ресторатор Густав Адольф (Я.Кулле), уже не существует. «Я держу на руках маленькую императрицу, - умиляется Густав Адольф своей дочери Хелене Виктории. - Это понятно и в то же время непостижимо». Эпоха «вкусной еды, добрых улыбок, цветущих фруктовых деревьев и вальсов» заканчивается. Вот-вот разразится Первая мировая война, знаменуя собой истинное начало ХХ века, который, свергнув гамлетов с престолов, оставит за ними право быть художниками, и именно в творчестве реализовывать свою свободу. Не случайно в сценарии фильма «Фанни и Александр» в последний раз об Александре упоминается в связи с тем, что он написал пьесу, которую при стеариновых свечах в детской разыгрывают его братья и сестры. Чрезвычайно живые и выразительные глаза актера Бертила Гуве, юного исполнителя роли Александра, контрастируют с его анемичным, как бы лишенным эмоций лицом, имеющим сходство с маской древнегреческого театра. Лицо Гуве, считаем мы, и уверены, что таков был замысел Бергмана, подобно тому особому зеркалу, которое способно отражать предстающую перед ним духовную реальность того или иного человека. Это лицо является, если угодно, высшим судом всему тому, что отражается в нем. Репетируют Гамлета. Отец Александра Оскар Экдаль изображает на театральной сцене призрака, явившегося принцу. Играет он из рук вон плохо, не лучше играет и сам Гамлет, словом, перед нами скорее пародия, чем высокое искусство, однако Александр принимает все за чистую монету. Мальчик заворожен самой драматической коллизией, ему нет дела до того, насколько его отец Оскар убедителен в роли призрака. На реакцию Александра обращает внимание пожилой актер Филипп Ландаль (Г.Бьёрнстранд), и видит в этом лице то, что было сокрыто от него, Ландаля, когда он следил за сценическим действием. Так Александр, надев маску актера, конечно же, не в буквальном смысле, а в переносном, отразил в ней духовный мир горячо любимого отца, саму суть этого благородного и тонкого человека. Как выразился сам У.Шекспир об отце Гамлета - «человеке в полном смысле этого слова». Условности искусства, словно бы поглотились лицом Александра, но то бесценное, что было в Оскаре Экдале, и то бессмертное, что содержалось в шекспировском замысле, отразилось в лице-зеркале и обрело полноту. Именно это, детская непосредственность вкупе с даром сопереживания и потрясли Ландаля. Работая над будущим фильмом, Бергман сделал такую запись: «Детство, конечно же, всегда было моим поставщиком, но раньше мне и в голову не приходило разузнать, откуда идут поставки» [Бергман, 1997, с.366]. Детство лишь один из колодцев, откуда режиссер черпал вдохновение. О другом источнике он предпочел умолчать, и это, конечно же, трагедия У.Шекспира. Так Гамлет, мечтающий о таланте актера и обладающий этим талантом, держит зеркало перед лицом человеческой природы. После своей физической кончины Оскар явится Фанни и Александру. Он, напоминающий незнакомца, будет сидеть за расстроенным фортепиано и извлекать «разрозненные», «неуверенные» звуки. Увидев отца и узнав его, дети не вскрикнут, не станут театрально заламывать рук. Да и в явлении призрака не будет той нарочитости, которая могла бы смутить детей. Ведь он явился не поражать их воображение, а преображать их души. На этот раз призрак явится, что называется, по-настоящему, приоткрыв дверь в иное, сокровенное измерение реальности, в сравнении с которым и познается этот мир. И снова лицо Александра отражает истинный масштаб духовной реальности события. Реакция Фанни почти ничем не отличается от реакции ее старшего брата, и все же Фанни напугана, тогда как Александр взирает на происходящее спокойно, почти беспристрастно, отчего нам, зрителям и становится не по себе. Не так ли импровизирует и Гамлет-актер, заставляя вещи и людей представать такими, какие они есть, то есть отражая их суть. Экранизируя в 1969 году пьесу У.Шекспира, английский режиссер Т.Ричардсон избавил зрителя фильма от необходимости в 32-й раз, а именно такой по счету была экранизация Гамлета, созерцать призрака. Ричардсон заменил визуальный образ тени отца ярким светом, упавшим на лицо актера Н.Уильямсона, сыгравшего принца. К числу же неудачных попыток визуализации мистического плана трагедии можно отнести фильм К.Брана, снятый в 1996 году. Призрак у Кеннета Брана столь вульгарно материализован, что может претендовать только на иллюстрацию к греческой мифологии. Уже Ф. Дзеффирелли в своей экранизации 1990-го года доказывает, что тень отца может быть как две капли воды похожа на человека, каким мы его привыкли видеть. Не требуется прибегать к весьма удачным, однако безнадежно устаревшим способам изображения посланца иного мира, каким он предстает в ленте Л.Оливье в 1948-ом и в картине Г.Козинцева в 1964-ом году. Но первым это понимает Бергман. Его духи- видения, являющиеся не только Александру, но и Фанни, и их бабушке Хелене Экдаль (Г.Вальгрен) даже не пытаются эпатировать своих близких экстравагантным видом. А если они и стараются воздействовать на живых людей, то каким-то уж очень земными образом - заговаривают, окатывают водой, толкают. Ни в сценарии, ни в фильме Бергман даже и не пытается дать рационального объяснения тому, как же еврею Исаку удается выкрасть детей? Этого объяснения и не существует. К демонам обратился Якоби, или воззвал к Всевышнему, причем с такой силой, что на мгновение лишился чувств, неизвестно. Но чудо произошло. Эдвард не сумел отличить реальность от ее подобия: поднявшись в детскую, он увидел пасынка и падчерицу беззаботно спящими и успокоился. Тем временем, Фанни и Александр уже находились в сундуке. Даже, если допустить, что Исак Якоби прибегнул к магии, то служитель Божий, каким является Эдвард Вергерус, должен был бы легко рассеять его чары, в противном случае Эдвард оказывается всего лишь магом, облаченным в мантию духовного пастыря, причем магом давно лишившемся своей силы. Александр подобно всем гамлетам «ставит» мышеловку на короля. В качестве приманки он использует вымышленную историю о гибели первой семьи священника. Обе дочери Эдварда и его жена погибли при попытке бегства. Призрак жены якобы сообщил Александру следующее: «Мои дочери полезли первыми, но сорвались, и их утянуло в глубину. Я пыталась спасти их, но черный водоворот, вцепившись в мое платье, утащил меня под воду. Там я схватила детей за руки и прижала к себе». Далее Бергман пишет в сценарии, вполне сознательно указывая на замысел Александра: «Александр рассматривает публику - его жуткий, трагический спектакль имеет успех» [Бергман, 1985, с.405]. Нетрудно в рассказе мальчика обнаружить аллюзию на трагическую гибель Офелии, и виновен в ее смерти никто иной как король или епископ Эдвард. Не он ли и запустил весь механизм трагедии, словно кукловод, дергая за ниточки послушных исполнителей своей воли. Служанка Юстина спешит донести на пасынка, поведать его «кошмарную историю». Едва ли Александр предполагал, что события развернутся именно так, спектакль, улавливающий совесть короля, он разыграл и бессознательно, и не без умысла. Юстина шепотом докладывает священнику: «Он говорит, будто Ваше Высокопреподобие заперли свою жену, и она утонула вместе с детьми, когда пыталась убежать через окно» [Бергман, 1985, с.408]. При этом мазохистка Юстина, чего только стоят ее фальшивые стигматы, внимательно следит за реакцией Его Высокопреподобия, как это сделал бы Гамлет или Горацио. А что если Александр прав? Изобличенный Клавдий требует огня. Но подобным образом поступает и Вергерус. «Лицо епископа раздувается, странно увеличивается, рука, держащая флейту, слабо дрожит, он осторожно кладет инструмент на пюпитр, делает несколько шагов по комнате и останавливается перед камином, в котором уже много лет не разводили огонь» [Бергман, 1985, с.408]. В сценарии есть указание на огонь как на метафору раскрытого преступления, в фильме же камин без огня заменен вспышкой молнии и ударом грома. Но в сценарии ничего не говорится о подозрениях Юстины, в картине же трудно не заметить их. Злорадная полуулыбка на лице служанки, лихорадочный блеск ее глаз говорят о том, что именно она разыгрывает «трагический спектакль», а вовсе не Гамлет-Александр. После унизительной порки запертому на чердаке пасынку откроется истинная причина гибели семьи епископа. Об этом ему сообщат призраки дочерей. Эти невинные создания катались на коньках, но лед треснул под ними. Однако дочери епископа больше похожи не на ангелов, а на демонов. Покосившееся, напоминающее старую рухлядь распятие, вокруг которого и вьются бесы, указывает как на то, что не все чисто на епископском подворье, так и на опыт прохождения Александра через ад. Бергман не оставляет и камня на камне от жизненной философии епископа. Но не идеализирует режиссер и Александра, давая и ему и нам, зрителям, понять, что эгоизм, который часто руководит Александром, способен сделать из него второго Эдварда. Конечно же, Александр хочет быть похожим на своего отца актера Оскара Экдаля, того, кто меняет маски, но временами в его душе воцаряется властный Эдвард Вергерус, тот, к кому намертво приросла одна маска и которого ему так и не удается победить. Физическая расправа над епископом, совершенная сначала в сознании Александра, а затем и в реальности, недвусмысленно указывает на то, что наши намерения, потаенные желания являются продолжением реальности, если не самим ее истоком. Теневая часть личности Александра, подобно призраку Эдварда, всю жизнь будет следовать за ним по пятам. Не удивительно и то, что Александр вселяет страх в душу епископа, ведь Гамлет-Александр отражает истинное лицо Эдварда, которое скрыто за вполне респектабельной, но губительной маской. У Вергеруса хватает ума понять это и мужества признать это, но он уже не в силах ничего изменить. Вот почему Бог не отвечает ему. Так сын Эмили Экдаль сознательно или нет, это не так уж и важно, подобно совершеннейшему актеру держит зеркало перед природой, являя «добродетели ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток». Черты добродетели легко угадываются в его нежной дружбе с няней Май, окрашенной в тона влюбленности; в его живом интересе к своим таким разным дядьям - жизнелюбу Густаву Адольфу и профессору-мизантропу Карлу, в его любови к театральной труппе - Александр готов видеть недостатки в ком угодно, но только не в актерах; в его преданности своему круглолицему оруженосцу Фанни; в том доверии, которое он испытывает к Фру Хелене, на коленях которой то ли спит, то ли бодрствует; в его трепете перед таинственным домом бабушкиного любовника Исака Якоби и его племянников, то ли магов, то ли кукловодов. Вошедший в образ Гамлета- актера Александр отражает как понятный и стремящийся к тому, чтобы быть понятым, мир Экдалей, так и непостижимый, окутанный полумраком мир лавки Якоби. Кипящие страсти и простительные слабости, с одной стороны, и потаенные двери и загадочные куклы, а то и призраки - с другой. Мы видим происходящее глазами именно этого бергмановского героя, который словно бы стоит в дозоре на границе двух миров, как и положено Гамлету. «Привилегия детства, - напишет Бергман, - свободно переходить от волшебства к овсяной каше, от безграничного ужаса к бурной радости» [Бергман, 1997, с.380]. И вот еще одно признание режиссера, сделанное в самом начале работы над «Фанни и Александром», когда его юные герои еще не обрели своих имен. «Антону 11 лет, Марии - 12. Они - мои наблюдательные посты, по отношению к той действительности, которую мне хочется изобразить» [Бергман, 1997, с.362]. Присутствующая в сценарии Аманда, сестра Фанни и Александра, почти полностью выпадает из кинотекста, а Александр выходит на первый план, затмив собою Фанни. Подведем итог. Фильм И.Бергмана «Фанни и Александр» является одной из вариаций на тему «Гамлета». Особое внимание режиссер уделяет образу Гамлета-лицедея, который выводит на чистую воду погрязший во лжи и притворстве мир тем, что старается переиграть его. Для этого ему и требуется маска сумасшедшего, которая одновременно является актерской маской. Александр не разыгрывает сумасшедшего, но его фантазии, причем, по мнению взрослых, весьма болезненные, делают его не менее социально опасным, чем Г амлета. Маска великого актера позволяет зрителю взглянуть на самого себя со стороны, увидеть свое отражение, прозреть себя в другом, наконец, выйти за свои ролевым существованием положенные пределы. Гамлетовская маска- зеркало - особая маска, особое зеркало. Оно отражает не поверхность вещей и людей, а их глубину, их «истинное лицо». Подобное проделывает и бергмановский Александр, сознательно или нет выступающий в амплуа Гамлета-актера, держащего как бы зеркало перед природой. Только актерская маска, единственная из всех масок, способна отразить лицо, а значит, и сама стать лицом.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 3.1. Вариации на тему «Гамлета» в фильме И.Бергмана «Фанни и Александр»:

  1. Глава 2. Гамлет, князь киевский
  2. МЕРАБ МАМАРДАШВИЛИ. Кантианские вариации. - М.: «Аграф»,2002. - 320 с., 2002
  3. Александр Мень. Дионис, Логос, Судьба. Греческая религия и философия от эпохи колонизации до Александра, 1992
  4. Договор — ключ к победе если не для Гамлета, то для Шварценеггера точно
  5. Александр Дворкин. ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ВСЕЛЕНСКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ. Курс лекций / ИЗДАТЕЛЬСТВО БРАТСТВА ВО ИМЯ СВ. КНЯЗЯ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО НИЖНИЙ НОВГОРОД, 2003
  6. Фильм изнутри
  7. Загрузка фильмов за деньги
  8. Тинейджеры обожают фильмы- а вто ката ст р о ф ы
  9. 1. РЕВОЛЮЦИЯ АЛЕКСАНДРА ВЕЛИКОГО 1.1. Духовные последствия революции Александра Македонского и переход от классической эпохи к эллинистической
  10. Удача и прибыль от всеобщей паранойи: сага о фильме «Фаренгейт 9/11»
  11. Персонажи мультипликационных фильмов и изменения ценностных ориентаций россиян
  12. Почему фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» считается шедевром финансового искусства
  13. ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  14. Заключение: основные трансформации образов героев отечественных мультипликационных фильмов 1980-2006 гг.