<<
>>

Театрализация и мистификация реальности в кинофильме с помощью аудиовизуальных приемов

Кино и театр разошлись в своих эстетических принципах в первые же годы становления и осознания кинематографа как искусства. Условность театрального представления, со всеми или отдельными его составляющими, довольно скоро стала восприниматься как недостаток кинопроизведения, связанный с непониманием природы кинообраза.
Несмотря на то, что многие отечественные кинорежиссеры имели опыт театральной деятельности (и актерской, и режиссерской), они четко понимали разницу между кинематографической и театральной природой художественного образа. В то же время даже такие признанные шедевры киноискусства, как «Иван Грозный» Эйзенштейна, во многом театрализованы (фильм называли с разными оттенками в оценочном отношении «кинооперой»). Начиная с 1960-х гг., в отечественном кинематографе вновь появляются элементы театральности, связанные с поисками новых способов художественной выразительности, а также проявлением творческой индивидуальности в 299 авторском кинематографе, что было сразу замечено киноведами и нашло осмысление в целом ряде теоретических работ . Театральность стала одним из элементов новой киноформы, в основании которой, по словам Л.А. Зайцевой, «лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму авторского “я”»300 301. Театрализация как процесс создания театральности визуального ряда фильма (или придания ему некоторых черт театральности) довольно подробно проанализирован. Однако процесс театрализации с помощью звуковых средств выразительности, в основном, оставался за пределами интереса кинотеоретиков. Этот факт, впрочем, оправдан не только превалирующим влиянием на новые смыслообразования визуальных новаций режиссеров, но еще и тем, что звуковая театрализация в отечественном кинематографе наиболее ярко проявилась несколькими десятилетиями позднее, в 1980-х, а в новейшем кинематографе России достигла необыкновенной свободы в использовании самых современных звуковых возможностей, еще не нашедших адекватного теоретического осмысления (в том числе, терминологического определения). В 1960 -х - 1970-х гг. удачные и запоминающиеся театрализованные звуковые эпизоды присутствовали, в основном, в музыкальных и комедийных фильмах, таких как «Бумбараш» (реж. Н. Рашеев, А. Народицкий, 1971), комедии Леонида Гайдая (например, театрализованное исполнение актерами А. Мироновым и Ю. Никулиным песен «Остров невезения» и «Песня о зайцах» в фильме «Бриллиантовая рука», 1973). Начало новой волны звуковой театрализации в отечественном кинематографе можно с большой долей уверенности увидеть в знаковом фильме времени перестройки - «Асса» (1987). Картина эта особенная не только для режиссера Сергея Соловьева, но и для всего перестроечного кинематографа, еще не знавшего такого рода экспериментов. Кинокритик Александр Тимофеевский в статье, опубликованной через небольшое время после выхода фильма на экраны, определил «пять слоев», составляющих его эстетическое пространство: детективный, мелодраматический, роковый, исторический и трагифарсовый (хотя, думается, каждый из этих слоев можно назвать «трагифарсовым»). Кроме этого типично постмодернистского соединения (смешения) различных жанров в одной художественной форме, Тимофеевский отмечает и то, как это соединение происходит: режиссер, по мысли автора, создает особое игровое пространство («игротеку»), в котором «исходя из обычной логики, мы ничего не поймем и не объясним» .
Причем основным «игровым приемом» создания этого пространства стала именно рок-музыка - явление, изначально, по словам режиссера, для него чуждое и отдаленное. И здесь мы встречаемся с неоднозначной реакцией зрителей на это обстоятельство. Если воспринимать явление рок-музыки в «Ассе» с позиции «формальной логики», то есть прямого отражения сущности этого явления, то форма представления его в данном фильме может вызвать у истинных рок-адептов принципиальное неприятие. Так, на страницах того же «Искусства кино» руководитель группы «Арсенал» Алексей Козлов высказал свою претензию режиссеру в том, что рок- культуру представляли в фильме «мальчики из ресторана». Но дело в том, что Соловьев и не ставил себе задачей представить на экране протестную суть рок- культуры, не имеющую ничего общего с «ресторанной клюквой». Повторим, что «Ассу» нельзя рассматривать с точки зрения реалистического психологизма и жизнеподобия. И в этом смысле постоянно возникающие на экране признаки 302 303 театрализации - от персонажей-масок («разбойник» - Крымов, «рыцарь» - Бананан, «дама» - Алика, «артисты» - лилипуты...) до разного рода «сценических площадок» (ресторан, пароход, отель, квартира, открытая эстрада.) - являются очень важными для прочувствования и понимания его эстетической специфики. Зрители, не отягощенные «цеховыми принципами» рок-музыкантов, воспринимали на интуитивном уровне именно этот театрально-игровой характер проживания жизни на экране - и именно это стало определяющим фактором успеха картины в молодежной среде 1980-х. Здесь можно вспомнить слова известного режиссера и теоретика театра Николая Евреинова, который говорил о театральности как неизбывной человеческой жизненной потребности, «инстинкте театральности»: «Под “театральностью” как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от ~ 312 оков действительности - легко, радостно и всенепременно» . Если говорить о синтезе музыки и изображения, порождающем нечто новое в зрительском восприятии, то самым важным фактом в этом отношении является зависание сюжета и атмосферы картины между выдыхающейся мелодрамой и зарождающейся «чернухой» - и это зависание определяет музыкальную маргинальность, породившую ее культовый статус. Отметим, что вышедшие почти одновременно с «Ассой» два других фильма с культовыми рок-героями в главных ролях - «Взломщик» с Константином Кинчевым (реж. Валерий Огородников, 1986) и «Игла» с Виктором Цоем (реж. Рашид Нугманов, 1988) - 313 встретили восторженный прием , но не получили такого «продленного 304 305 звучания» в широкой зрительской аудитории (исключая, конечно, фанатов Кинчева и особенно Цоя), поскольку их сюжеты были слишком привязаны к своему времени и глубоко погружены во вдруг открывшийся мрак человеческого существования, больше похожего на борьбу за выживание (гиперреализм экранной эстетики второй половины 1980-х, отвечающий, впрочем, характеру рок-культуры). А в фильме «Трагедия в стиле рок» (реж. Савва Кулиш, 1988) тема рок-музыки уж слишком догматично связывалась с проблемой «отцов и детей» (хороших, но лживых «отцов» символизирует бардовская музыка 1960-х; плохих, но честных «детей» - «грязные танцы» под «Бригаду С»). Особое место занимает памятный многим фильм «Духов день» (реж. Сергей Сельянов, 1990) - пример позднесоветского «мистического сюра», где в роли Ивана Христофорова, «взрывовидца» и «дежурного историка по стране» снялся лидер группы «ДДТ» Юрий Шевчук и пропел своим хрипло-мощным голосом песню со словами: «Вот сижу я у окна / Эх, смотрю я на дорогу / Ох, молюсь тихонько богу - / Ну когда придет она?» По свидетельству кинокритика Андрея Шемякина, присутствовавшего на самом первом, еще студийном показе фильма, по мысли режиссера «прийти» должна была «она» - долгожданная свобода... Возвращаясь к «Ассе», надо сказать, что в ней нет всего того, что ассоциируется в обывательском сознании с рок-музыкой («секс, наркотики, рок-н- ролл»), но нет и встроенного в реальную жизнь (как и самой реальной жизни, реального времени) действующего положительного героя - и, как ни странно, именно эти обстоятельства придают всему фильму тот необычный и новый вкус, который долго не забывается. Герой без имени - Мальчик Бананан, он же Африка, - делает прямое заявление: «А я вообще не живу жизнью. Жить жизнью грустно. Работа - дом, работа - могила. Я живу в заповедном мире моих снов. А жизнь - это только окошко, в которое я время от времени выглядываю». Бананан - пример пассивной маргинальности, когда свобода личности отстаивается лишь в обособлении личного пространства и внешней демонстрации своей инаковости (серьга-фотография в ухе, «комьюникейшн тьюб» и т.п.). Бананан не вступает в споры, не борется за любимую девушку, послушно идет хоть в КПЗ, хоть в ледяную воду с Крымовым, до последнего мига не веря, что мир не просто «муть», которую он видит, изредка выглядывая из окна, нет, он - гораздо хуже... Попытка мистификации реальности, точнее, ее пре-творения в сознании (через личное творчество, поиск себя в различных сообществах и т.п.) - этап взросления, через который проходят все правильно растущие молодые люди. Вся «Асса», можно сказать - мистификация реальности, что относится и к музыке фильма (автор большинства композиций Борис Гребенщиков). Не все знают, что самая известная мелодия картины - «Под небом голубым есть город золотой», ставшая вместе с кадрами «полета» фуникулера над заснеженной Ялтой «визитной карточкой» картины, - как раз из разряда мистификаций. Известная как старинная французская мелодия XVI в., и даже вошедшая в число композиций грампластинки фирмы «Мелодия» «Лютневая музыка XVI - XVII вв.», впоследствии она оказалась авторским произведением Владимира Вавилова (1925 - 1973), советского гитариста и лютниста. Тогда же (в начале 1970-х) на мелодию Вавилова поэтом Анри Волохонским было написано стихотворение «Над небом голубым.» (озаглавленное в его сборнике произведений как «Рай»), в котором использовались библейские образы из ветхозаветной Книги пророка Иезекииля и Откровения Иоанна Богослова. Песня, благодаря своей незатейливой гармонической структуре («три аккорда» - тоника, субдоминанта, доминанта - плюс небольшая типично бардовская секвенция) и западающей в душу квазистаринной сентиментальности стала очень популярна в бардовской среде, использовалась и в театральных постановках. Впоследствии она была исполнена Алексеем Хвостенко (легендарная личность в рок-среде 1980-х), а затем и Борисом Гребенщиковым. Лидер «Аквариума» несколько переосмыслил композицию, дав ей название «Город», под которым она и вошла в альбом «Десять стрел». Гребенщиков снял пафос, «спустившись» из «Рая» в «Город»: предлог в первой строчке песни «Над небом голубым...» был изменен на «Под небом голубым.» - чем, как ни странно, не совершил кощунства, а лишь прибавил естественности и подлинности в восприятии молодых слушателей (которые, впрочем, вряд ли заметили подмену). Музыка и тексты композиций Гребенщикова из «Ассы» обозначили направления, по которым музыкальное творчество нового времени, отторгая советскую буднично-серую реальность, уводило молодежь (под дудочку) в другой мир. Это был соблазнительный вариант эзотерического эскапизма, отбытия в тот самый «город золотой» (неспроста Бананан говорит о БГ: «Он Бог. От него сияние исходит»), в котором царит только Любовь. Всплески музыкально-игрового цинизма («Мочалкин блюз», «Старик Козлодоев»306 307) не возвращали к реальности, а лишь веселили. Сладкая семантическая паутина гребенщиковских текстов без знаков препинания влекла и опутывала все новых и новых «мотыльков». Но «тренды» БГ были асоциальны и внеконъюнктурны, требовали ума и таланта, а также некоторой интеллектуальной «вовлеченности» слушателя, а потому впоследствии были локализованы в малых ареалах групп последователей этих -315 идей . Другое направление, выражавшее наступающее новое время, тоже неожиданно появляется в «Ассе» - в образе Виктора Цоя. Его появление в фильме, судя по неоднократным выступлениям и интервью Сергея Соловьева, было неожиданностью и для режиссера - что можно, с долей иронии, считать примером игрового постмодернистского приема работы художника со случайными готовыми формами - ready-made. Творчество Цоя требовало лишь энергетического встраивания в жесткий заданный ритм его песен. И тогда уже сами собой с губ тысяч молодых людей срывались слова клятвы нового поколения: «Группа крови на рукаве, мой порядковый номер на рукаве...» («Мы с тобой одной крови... »)316 Но, к сожалению, пафос борьбы не имел ясного направления, цели, и, в общем, замыкался сам на себя. Слова песни Виктора Цоя в финале «Ассы» очень характерны: «Перемен! Мы ждем перемен». Не боремся за перемены, не идем к ним, а только ждем. Различие между Гребенщиковым и Цоем как творческими личностями очень хорошо высвечивается в воспоминаниях звукорежиссера фильма Екатерины 'УЛП Джоновны Поповой: «Когда записали “Хочу перемен!” , пришел Цой и сказал, что его это совершенно не устраивает. Поскольку такое видение, точнее слышание рок-музыки - безобразное. Как это может быть, чтобы все слова были слышны, чтобы все звучало так чисто и «сделанно»? Для рок-музыки это не подходит. Я ему ответила: “Понимаете, Виктор, Вы ведь ориентируетесь на Ваших фанатов, на тех, кто знает Вашу музыку - им и не надо слышать слов Ваших песен, они их знают наизусть. А мы делаем фильм для широкого зрителя, для всех. И потом, у Вас такие прекрасные слова, они так хорошо звучат. Смысл этой песни - не в аккомпанементе, а в словах. И вдруг мы их сейчас упрячем. Давайте пойдем к Соловьеву”. Ну, Сергей Александрович сказал: “Пусть будет 308 309 так. Значит, так необходимо. В этом вопросе я доверяю Екатерине Джоновне”. То есть, он нас (звукорежиссеров . - Ю.М.) поддержал, причем категорично. Кстати, именно наша запись сейчас существует и звучит везде. Выпустили даже пластинку с нашими записями. Но у меня не было желания их (группу “Кино”. - Ю.М.) подавить. Просто дело в том, что человек очень долго не может перестроиться и привыкнуть к другому. Ведь они в течение долгого времени выступали, исполняли и слышали эту музыку, она ходила в каких-то записях... Цою было очень сложно перестроиться, понадобилось время» . В то же время Гребенщиков проявил абсолютную гибкость и лояльность к работе звукорежиссеров на «Ассе». Вот как вспоминает Е.Д. Попова работу над перезаписью эпизода с песней «Город»: «Сергей Александрович (Соловьев. - Ю.М.) сначала был даже шокирован, когда пришел на перезапись: “Катя, здесь такая музыка, а у тебя вороны каркают, пароход гудит.” Я сказала: пусть Гребенщиков придет, если ему не понравится, то я это уберу. Но я ощущала, что эти звуки там должны быть. Гребенщиков пришел на перезапись и сказал, что ему так нравится, он согласен.» Для Гребенщикова игра как эстетический принцип оказалась более естественной, чем для Цоя. Например, в фильме Сергея Дебижева «Два капитана 2» (1993) две рок-легенды - Борис Гребенщиков и Сергей Курехин - задействованы не только как музыканты, но и в качестве исполнителей главных ролей. Фильм снят в постмодернистском духе как абсурдистский ремейк известного советского фильма. И музыка играет здесь не последнюю роль, создавая пространство постмодернистской игры (точнее, театрализованного представления, балагана), утверждающей внеморальное (именно внеморальное, а не аморальное) отношение к действительности (чего стоят хотя бы слова песни 310 311 Гребенщикова «Что толку быть собой, не ведая стыда, когда пятнадцать баб резвятся у пруда» на фоне хроникальных кадров разрушенного Сталинграда - однако в общем контексте фильма они уже не производят впечатления кощунства). Сейчас, спустя более двадцати лет, очевидно, что такие эксперименты начала 1990-х остались фактами своего времени. В западном авторском кинематографе театрализации и мистификации с помощью звука - не редкое явление . В творчестве некоторых режиссеров, например, Федерико Феллини, театрализованные приемы стали стилеобразующим признаком художественного языка. Увидеть их можно практически в каждом фильме итальянского мастера: в визуальном ряде - это гротескные лица и фигуры персонажей, акцентированно-театральный грим, вставки эстрадно-цирковых и танцевальных номеров и т.д. Музыка постоянного композитора фильмов Феллини Нино Рота вносит дополнительную игровую интонацию благодаря непринужденной танцевальной ритмике и мелодике, постоянно перетекающей из минора в мажор и обратно, тем самым придающей оттенок доброй иронии и светлой грусти кинокадрам. Но Феллини использует и дополнительные музыкальные возможности для создания игрового эффекта: достаточно вспомнить эпизод из фильма «8 ХА» (1963), когда гротескные феллиниевские старики и старушки чинно идут к минеральному источнику со своими стаканчиками под звучащий за кадром «Полет валькирий» Рихарда Вагнера. В фильмах же «Репетиция оркестра» (1978) и «И корабль плывет» (1983), сюжеты которых непосредственно связаны, соответственно, с оркестрантами и вокалистами, эксцентрично-игровая эстетика музыкального исполнительства заполняет и внутрикадровое пространство. 312 Культовый фильм Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» (1971) практически весь построен на условных аудиовизуальных приемах, использовании языковых, интонационных и музыкальных игр: театрализованные костюмы, прически и грим персонажей, «наигранные» голоса актеров, выдуманный язык «надсат», являющийся смесью русских и английских, в том числе жаргонных слов, музыкальные включения из оперы «Сорока-воровка» Россини, симфоний Бетховена, мюзикла «Singin’ in the Rain» («Поющие под дождем») на фоне натуралистических сцен насилия. Приемы театрализации и мистификации на разных, в том числе звуковом, уровнях встречаются в творчестве культового режиссера современности - Квентина Тарантино. Во многом характерные черты почерка этого автора позволяют рассматривать его творчество в области постмодернистской игры, в которой эстетическую позицию автора можно определить как «ироническую дистанцию». В этом контексте зритель постоянно находится в настороженном состоянии неопределенности в понимании подлинного смысла (если он вообще есть) высказывания автора. Сам Тарантино, который практически не прибегает к услугам профессиональных композиторов для создания музыки к своим фильмам, определяет смысл своего подбора музыкальных композиций (в основном из области поп-музыки не самого высокого класса) с помощью термина «иронический контрапункт». Вот, к примеру, комментарий режиссера к подбору музыкального сопровождения к фильму «Бешеные псы» (1991): «Меня увлекла идея использовать “баббл-гам” и рок-н-ролл для четырнадцатилетних. На нем я вырос в семидесятых. Я считал, что это станет великолепным ироническим контрапунктом грубости, насилию и разрушительной природе фильма» . Профессор Московской консерватории М.В. Карасева, исследовавшая приемы использования музыки в фильмах Тарантино, делает заключение о том, что во 313 многом режиссер с помощью музыки «обманывает» слуховые ожидания зрителя и разрывает сложившиеся шаблоны восприятия, в частности, классической музыки. М.В. Карасева выделяет четыре основных выразительных приема, которые как в отдельности, так и совокупно способствуют созданию психологических эффектов, связанных с технологией «разрыва шаблона»: иронический контрапункт, этническое декорирование, нецелевое использование цитат и аллюзий, слуховые 322 «ловушки» полистроя . Фильм Вуди Аллена «Сладкий и гадкий» (1999) целиком является мастерски воплощенной мистификацией - рассказом о жизни якобы творившего в 1930-е гг. и незаслуженно забытого джазового гитариста-виртуоза Эммета Рэя (в исполнении актера Шона Пенна, научившегося ради этой роли исполнять десятки джазовых импровизаций на гитаре). Вставленные в начало фильма фрагменты «документальных» интервью с современными экспертами-музыковедами, а также и выступление самого Вуди Аллена (как известно, еще и концертирующего джазового кларнетиста), вполне серьезно рассказывающими о подробностях жизни и творчества этого музыканта, заставляют зрителя поверить в правдивость показанной истории. Восприятию как достоверной этой киномистификации способствуют тщательно воссозданная в фильме визуальная среда и атмосфера джазовых клубов 1930-х гг., упоминание реально существовавших джазменов - таких, как великий джазовый гитарист Джанго Рейнхардт. В 2014 г. массу кинопремий (включая Гран-при Берлинского кинофестиваля и «Оскар» за лучшую музыку к фильму) собрал фильм Уэса Андерсона «Отель “Гранд Будапешт”». Картина изобилует признаками театрализации и мистификации, которые вообще свойственны жанру комедии (который официально заявлен), но именно в этом случае они образуют особую атмосферу 314 жанра, как бы «зависающего» между трагикомедией, драмой, мелодрамой и киносказкой. Приключенческое действие фильма происходит на «самой дальней восточной границе европейского континента, в бывшей Республике Зубровка, некогда являвшейся центром Империи». В видеоряде много нарисованных и анимированных декораций. На протяжении всего действия композиция каждого кадра симметрично выстраивается вокруг визуально выделенного центра, причем этот прием подчеркивается обязательным прямоугольным обрамлением этого центра (с помощью картинной рамы, дверного или оконного проема, тюремной решетки, крупного плана фотокарточки и т.п.) и (часто) наездом камеры. Весь фильм, практически без перерывов сопровождается иронической музыкой Александра Деспла, в которой угадываются и тирольские йодли, и восточноевропейские мотивы, и русские народные мелодии (саундтрек изобилует балалаечным звучанием). А на заключительных титрах вовсю разыгрывается Г осударственный академический русский народный ансамбль «Россия» имени Л. Г. Зыкиной, исполняющий во всем блеске исполнительского мастерства «Камаринскую» и «Светит месяц». Кстати, заключительные титры оформлены рисунками различных балалаек, а гриф последней из них завязан узлом. Но элементы театрализации в кинематографе совершенно не обязательно являются признаками игры как «улыбки жизни», иногда авторская игра предполагает довольно глубокую «включенность» интеллекта и культурного опыта зрителя для возможности полноты восприятия видимого и слышимого с экрана. Фильм британского режиссера-авангардиста Дерека Джармена «Караваджо» (1986), рассказывающий о жизни великого итальянского живописца эпохи барокко и формально причисляемый к костюмно-историческим биопикам, во многом воплощает принципы постмодернистской театрализованной игры: тщательно воссозданная на экране предметно-художественная среда начала XVII в. перемежается артефактами новейшего времени - в кадре появляются современные костюмы на персонажах, пишущая машинка или калькулятор в руках кардинала, в мастерской художника - мотоцикл или даже автомобиль, а в звуковом сопровождении сцены торжественного представления картины публике мы слышим джазовую музыку. В следующем квазибиопике Джармена - «Витгенштейн» (1993), посвященном (в авторском представлении) жизни великого австрийского философа, театрализация видеоряда достигает абсолюта: персонажи в карнавальных костюмах действуют на фоне не меняющегося черного задника в условных интерьерах, интонация речи (речевой посыл) подчеркнуто театральна, преобладает статичное фронтальное положение камеры. (Черный задник-занавес отодвинется, открывая голубизну небосвода, только в последних кадрах фильма Витгенштейном-мальчиком, но эти кадры останутся предсмертными видениями умирающего от рака философа, а фильм закончится опять кадром на черном фоне.) При этом в фильме звучит довольно много фрагментов классической музыки (например, Концерт для фортепиано с оркестром B-dur Иоганнеса Брамса, Соната для скрипки и фортепиано A-dur Сезара Франка, Рондо a-moll Моцарта и др.), но, в силу показанной в первых кадрах в ироническом ключе музыкальной образованности как предмета неустанной заботы матери «неприлично богатого» семейства Витгенштейнов («В доме было двадцать шесть учителей музыки и семь роялей»), в последующем развитии сюжета вся звучащая за кадром музыка воспринимается как камерное домашнее музицирование (вариант театрализованного непрофессионального представления в кадре). В целом же, учитывая большое значение смысла закадрового и внутрикадрового текста в фильмах Джармена, их аудиовизуальные решения можно отнести к смешанному рефлексивно-игровому типу. К великолепным образцам постмодернистской игры, воплощенным в аудиовизуальных решениях, можно отнести и фильмы соотечественника Джармена - режиссера Питера Г ринуэя. Известный специалист по кинематографу Великобритании, киновед Александр Дорошевич пишет: «В своих фильмах Гринауэй соединяет театральное нагнетание шоковых и “аттракционных” (в эйзенштейновском смысле) проявлений жестокости и эроса с холодной отстраненностью интеллектуальной игры. И если первое его роднит с традициями авангардизма и “театра жестокости” французского теоретика Антонена Арто, то второе сближает с постмодернистским признанием царящего в мире хаоса, на фоне которого всякие попытки его упорядочения с помощью разного рода классификаций и таксономий вызывают ощущение абсурда» . В немалой степени созданию ощущения «отстраненной интеллектуальной игры» способствует музыка соавтора многих фильмов Гринуэя, композитора- минималиста Майкла Наймана. (Сама по себе эта музыка достойна отдельного рассмотрения, поэтому анализ аудиовизуальных решений Гринуэя будет представлен в Главе 5.) По прошествии нескольких десятилетий работы Гринуэя в кино становится совершенно ясным, что его творчество представляет собой уникальное явление современной культуры, в своих изысканных интеллектуально-игровых аудиовизуальных формах во многом выходящее за рамки привычных представлений об искусстве кинематографа (сам режиссер неоднократно заявлял о конце кино, провозглашая новую эру дигитографа). Об этом свидетельствует шедевр Гринуэя - грандиозный мультимедийный проект «Чемоданы Тульса Люпера» (2003-2004). По заключению Н.Б. Маньковской, «Гринуэй проводит инвентаризацию, каталогизацию, систематизацию искусства ХХ в. И делает это средствами самых молодых его видов: в мультимедийном проекте используются средства выражения кино, телевидения, DVD, интернета. По словам самого режиссера, он создал “Чемоданы” в ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они олицетворяют. Не случайно возникают ассоциации с музыкой Штокхаузена - лидера мирового музыкального авангарда II» . 315 316 Элементы театрализации, вопреки предустановкам сознания, свойственны и произведениям режиссеров, творчество которых принято рассматривать в ракурсе серьезной интеллектуально-философской проблематики («поэтика отчуждения», «кинематограф экзистенциальных состояний» и т.п.). Самый очевидный пример в этом отношении - творчество Ингмара Бергмана, где театральное и кинематографическое начала находились в постоянном взаимодействии. Но можно привести и другие случаи проявлений театральности в художественно - эстетическом контексте фильма, казалось бы, не предполагающем таких резких «отклонений». Например, в фильме Микельанджело Антониони «Приключение» (1960) (первый фильм «трилогии отчуждения») есть эпизод, когда героиня- блондинка Клаудиа (актриса Моника Витти) под игривую музыку (отдаленно напоминающую гротескно-сатирические фрагменты произведений Шостаковича) примеряет черноволосый парик, и ее подруга замечает: «Ты словно превратилась в другую женщину» (заметим, что в следующем фильме Антониони «Ночь» блондинка Витти играет брюнетку Валентину, и это действительно совершенно другая женщина и другая роль). Эпизод заигрывания еще одной героини «Приключения» Джулии с семнадцатилетним юношей-художником сопровождается музыкально-ритмической аллюзией на «Болеро» Мориса Равеля (игровому характеру эпизода соответствует и обстановка действия в художественной мастерской, заполненной портретами обнаженных натурщиц, выглядящими как пародии на известные полотна Поля Г огена и Пабло Пикассо). В фильме «Затмение» (1962) игровому эпизоду отдано уже значительное количество экранного времени. Героиня Витти Виттория «играет» в нем совсем экзотическую роль: переодевшись (точнее, раздевшись) под африканскую аборигенку и затемнив тон кожи, она исполняет дикий «танец с копьем» под включенную на проигрывателе кенийскую музыку. Кроме того, Антониони играет со зрителем и в такую звуковую игру-обманку: на вступительных титрах «Приключения» и «Затмения» звучит очень яркая, с национальным итальянским колоритом танцевальная музыка, обещающая увлекательное зрелище. А затем режиссер «опрокидывает» зрителя в тревожное пространство разреженных алеаторических звуков , в молчание одиночества. В фильмах «Ночь» и «Затмение» внутренняя жизнеутверждающая свобода джазовой музыки контрастирует с фразами типа: «Я хотела бы умереть. По крайней мере, закончилась бы эта тоска, тревога...» (слова героини Жанны Моро Лидии в картине «Ночь»). Известные слова Антониони «Я не хочу прибегать к звуковой иллюстрации, которая представляет собой не больше чем элегантную, но бесполезную обертку»317 318 действительно нашли отражение в его кинематографе, однако у некоторых теоретиков сложилось впечатление, что позиция режиссера означает полный отказ от закадрового звучания. При просмотре же фильмов итальянского мастера убеждаешься, что это не так: музыки, причем самых разнообразных стилей и направлений в них достаточно много, но это действительно музыка не внешне-проявляемых чувств («иллюстрации»), а выражение или контрастный фон для одновременного или последующего выражения (как в приведенных примерах театрализованных эпизодов) внутренних психологических состояний. В целом, театрально-игровые эпизоды в фильмах Антониони не являются определяющими, и аудиовизуальные решения его фильмов можно отнести, в основном, к рефлексивному или рефлексивно-остраненному типу. Современный российский кинематограф, наследовавший традиции интеллектуального авторского кино, использует приемы театрально-игрового звукового решения фильма в новых эстетических условиях, в ситуации нового духа времени, по-новому ощущаемого (особенно молодыми зрителями) окружающего пространства. При этом не следует думать, что приемы звуковой театрализации экранного действия обязательно снижают уровень авторской рефлексии и серьезности темы фильма. Напротив, с помощью «звукового представления» режиссеры порой добиваются и «нового звучания» и, соответственно, более сильного восприятия зрителем очень серьезных проблем. Так, в фильме «Кислород» (2009) режиссер Иван Вырыпаев (известный, что важно, по своим театральным постановкам) выводит звуковое представление на новый, актуальный особенно в молодежной среде уровень. В своей предыдущей, дебютной картине «Эйфория» (2006) Вырыпаев использовал звук и музыку достаточно традиционно для авторского кино: шумо-звуковой и электронномузыкальный фон степного ландшафта (укрупнены звуки жужжания и стрекота насекомых), в парадигмальной области которого находится и великолепная операторская работа Андрея Найденова, противопоставлен неестественно - театрализованному действию современной трагедии (классический любовный треугольник), лейтмотивом которого является довольно навязчивая (иногда даже искусственно навязываемая, количественно избыточная) тема аккордеона (композитор Айдар Г айнуллин). Стилистика звукового решения «Эйфории» очень сильно (но в «сниженном» исполнении) напоминает «Дни затмения» (1988) Александра Сокурова с таким же пространствообразующим (в том числе звуково) пустынно-степным ландшафтом и такой же запоминающейся темой аккордеона, сочиненной Юрием Ханиным. Надо прямо сказать, что работа со звуком Сокурова более сложна и изысканна - звук пустыни, например, более многослоен, в том числе за счет использования звуков национальных инструментов и разных технических приемов обработки звучания. В следующем своем фильме Вырыпаев, видимо, решил перевести «порок театральности» (за который получил немало критических стрел в свой адрес) в достоинство, превратив звуковую театрализацию в новое художественное слово . «Кислород» снят в клиповом стиле, что выражает недостаточность (для целевой аудитории автора) повествовательной выразительности привычного визуального ряда фильма. Режиссер всячески акцентирует выразительную инаковость своего произведения, начиная с титров: «Кинокомпания... представляет текст Ивана Вырыпаева KISLOROD» («Кислородом» называются также и музыкальный альбом, и движение, и агентство творческих проектов.). Далее мы видим содержание фильма в виде обложки музыкального альбома с названиями композиций и хронометражем: 1. Танцы 6:28 2. Саша любит Сашу 5:14 3. Да и нет 5:16 4. Московский ром 7:20 5. Арабский мир 13:45 7. Амнезия 5:56 8. Четверг 4:16 9. Для главного 7:56 10. Где бы я был 6:23 Отсутствие композиции №6 - это не опечатка, а концептуальный прием: Композиция №6 представлена как «Бонус 1». Бонус 1 - Композиция №6 Бонус 2 - Gayatri Mantra 319 Весь «текст» фильма явно претендует на «визуальный рэп», ритмика и интонации которого более близки молодому зрителю (на которого рассчитано содержание фильма), чем логико-психологическая нарративность «папиного кино»: «В каждом человеке есть два танцора, правый и левый, два легких танцора, правое и левое легкое...» Вариативная повторяемость разговорных фрагментов, стилистические провокационные наслоения и столкновения, «рваный кадр» и «безумная» камера, демонстративная неполиткорректность и открытая поведенческая деструктивность - все это балансирует у Вырыпаева на грани художественного откровения и «слишком сделанного» заигрывания с новым поколением - что не убавляет интереса, а местами и легкого шока от просмотра. Десять «композиций» - своеобразная (иногда высокомерно-простоватая и логически уязвимая) полемика автора с десятью христовыми заповедями, взгляд на христианство из глубины жуткой правды существования сегодняшнего среднего молодого человека - условного «Санька из маленького провинциального города Серпухова». Человек у микрофона (артист-«рэпер») исполняет: «Говорят, есть заповедь “Не убий”... А я знал одного человека, у которого был очень плохой слух. Он не слышал, когда говорили “не убивай”. Он взял лопату, пошел в огород и убил». Вырыпаев предъявляет свое видение реальности, которую «люди духовные» не хотят ни видеть, ни слышать, ни знать вообще. Все заповеди Сына Бога опрокидываются страшной, но совершенно будничной действительностью - и от этого возникает ощущение полной безнадежности дальнейшего существования человека как «образа и подобия Бога». Режиссер, в конце концов, задается вопросом: если мы - творения Божьи, то есть «плоды дерева», то как судить: о дереве по его плодам или о плодах по дереву? Где источник сегодняшней человеческой катастрофы? «Странно, где бы я был, если бы меня не было?» - вопрошают его герои. Где тот кислород, который есть жажда красоты и свободы, который ощущается человеком как потребность, но не находится нигде? Одна из последних картин, получивших широкий отклик как зрительской аудитории, так и сообщества киноведов и кинокритиков, - «Шапито-шоу» (2014) режиссера Сергея Лобана . Эта картина, снятая в совершенно особой, индивидуальной авторской манере, «проговаривает» очень многие серьезные проблемы, волнующие, прежде всего, пришедшее новое поколение зрителей. Некоторыми критиками эта картина была названа лучшей картиной десятилетия и своеобразной новой «Ассой» - то есть картиной «поколенческой». Параллелей с «Ассой» можно, действительно, увидеть довольно много. Это и съемки в Крыму, и значительная роль саундтрека, и театрализованные звукозрительные приемы, и похожие нюансы сюжета. Однако, думается, «Шапито-шоу» следует рассматривать не в сравнении, а в сущности. И здесь, в отличие от огромного числа других картин, несмотря на огромный хронометраж (картина длится около 4-х часов) и формальное деление на 4 отдельные истории («Любовь», «Дружба», «Уважение», «Сотрудничество»), можно четко выделить главную идею фильма, то, что волнует его создателя прежде всего: это вопрос о подлинности и мнимости человеческого существования. Вот только ответ на этот вопрос неоднозначен. Как говорит в первых же кадрах Некто на сцене: «Не стоит смешивать два мира - реальный и вымышленный. Просто реши для себя, какой ты предпочитаешь». Вопрос выбора - вот что главное, мучительное для современных молодых людей. И у многих не достает сил узнать, оценить и выбрать подлинную, а не мнимую жизнь, и они уходят - в мир виртуальной реальности (персонажи Веры и Киберстранника), мир лицедейства («пионер» Сеня), мир двойничества (двойники Мерилин Монро, Элвиса Пресли, Майкла Джексона)... Сознание человека перевернуто той действительностью, в которой он живет. А режиссер применяет прием звукового «переворачивания» в кадре: неестественная, «выученная» речь героев в обычной жизни - и живое, подлинное (несмотря на непопадание в ноты и 320 гнусавые голоса) пение в постановочных квазиконцертных номерах; озвученный разговор глухих - и обеззвученное выступление певца (Петр Мамонов как бы поет и играет на гитаре)... Спектакль может быть более подлинным, чем жизнь, но как говорит герой того же Мамонова: «Какие спектакли, когда в душе пусто?» Самый же драматичный момент фильма - и здесь уж сравнение с «Ассой» неизбежно - эпизод, в котором двойник Виктора Цоя (проект «эрзац-звезда») выходит на сцену и видит, что в зале собралось. всего несколько равнодушных зрителей. Какой колоссальный контраст с финальной сценой «Ассы», когда 329 многотысячная толпа в едином порыве пела со своим подлинным героем! Еще один российский фильм, в котором театрализация (и визуальная, и звуковая) действия достигает своего апогея - «Орлеан» (реж. Андрей Прошкин, 2015). После показа картины на XXXVII Московском международном кинофестивале режиссер признавался в интервью, что сознательно перешел границы эстетического вкуса, создав на экране абсолютный кич, «фантасмагорию греха». Знакомые персонажи-маски жесткого авторского кино последних десятилетий - убийцы, бандиты, мошенники, проститутки, полицейские. - в фильме Прошкина шаржированы в визуальном плане до предела (чего стоят только две наколки, набитые на груди «мента-оборотня»: боттичеллиевская «Мадонна с Младенцем» и рядом. слова с ворот Бухенвальда: «Jedem das seine» - «Каждому свое»). Однако для создания полной картины гиньольного кабаре визуального ряда режиссеру было недостаточно, и закадровое звуковое пространство заполнили песни английской группы «The Tiger Lillies». Причем музыка появилась в фильме совершенно случайно: записи принесла монтажер, и они всем понравились, хотя режиссер планировал заказать другую музыку. Можно сказать, что в этом случае картина-игра сама «продолжила» себя в 321 «нашедшейся» музыке (напомним об игре как органическом самодвижении произведения у Гадамера). «Tiger Lillies» - музыкальное трио, работающее в стиле панк-кабаре, что говорит само за себя. Персонажи их композиций - те же, что воспроизводит в своем фильме Прошкин, то есть маргиналы всех мастей (в фильме, в частности, используются песни из альбома 2009 г. «FreakShow» - «Шоу уродов»). Сами участники группы постоянно предстают перед зрителями в разных, но всегда шокирующих ролях: в дело идет все - невероятный грим, костюмы, мимика и пр. Даже голос солиста группы «играет роль» - Мартин Жак поет очень узнаваемым фальцетом. Тексты песен «Тигровых лилий» полностью отвечают идеологии группы, выступающей против любого вида цензуры и ханжества (кстати, название группы - это «имя» проститутки, убитой в Лондоне). Казалось бы, полный «эстетический изоморфизм» звука и изображения в этом фильме найден (расслабленно-танцевальная ритмика и мелодика песен группы безотказно работает как циничное сопровождение театрально-кровавых сцен на экране). Но... здесь делу мешает морализаторский посыл авторов (режиссера Андрея Прошкина и автора сценария Юрия Арабова). Слишком уж очевидно (несмотря на всю китчевую театральность постановки, а может быть, именно благодаря ей) взывание к человеческой совести, к осознанию грехов, которые современное человеческие общество в маленьком городке Орлеан и за проступки-то не считает. «Экзекутор» Павлючик А. Павлючек в исполнении Виктора Сухорукова очень жестко разворачивает каждого персонажа картины лицом к тому, что всегда проходило мимо его души, заставляя увидеть и осознать свои преступления - как уголовные, так и моральные. Видимо, неизбывный русский вопрос о смысле человеческого бытия, вырастающий в этом фильме среди всех показанных мерзостей человеческой жизни, так шокировал английскую группу, что они даже отозвали права на использование музыки к этому фильму, но компромисс усилиями режиссера и продюсера был найден: в титрах запечатлены слова музыкантов «Tiger Lillies» о несогласии с позицией режиссера фильма. Приведенные примеры, как мы надеемся, позволяют увидеть не только разнообразный спектр применения звука в процессе театрализации киноформы, но и почувствовать широкие дальнейшие перспективы звука в этом отношении, поскольку в современных условиях режиссер, создавая актуальное театральноигровое пространство кинофильма, не ограничен никакими рамками - ни стилистическими, ни жанровыми, ни даже вкусовыми. 4.5.
<< | >>
Источник: Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме Театрализация и мистификация реальности в кинофильме с помощью аудиовизуальных приемов:

  1. истины и МИСТИФИКАЦИИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА
  2. Е. Аудиовизуальные произведения.
  3. 5. ВЕРБАЛЬНЫЕ ПСИХОТЕХНИЧЕСКИЕ . < ПРИЕМЫ ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ПОДСОЗНАНИЕ ПАРТНЕРА 5.1. Прием "Имя собственное" - ~,_ 5.1.1. Этика или психология?
  4. 3.5. Риторика как мистификация истины
  5. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  6. Аудиовизуальные средства обучения
  7. Тема 8. Организация оказания квалифицированной помощи и специализированной медицинской помощи населению в военное время
  8. В ВИДЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ: РЕАЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКИЕ И РЕАЛЬНОСТИ НЫНЕШНИЕ
  9. 16.1 Право на получение юридической помощи как одно из основных конституционных прав человека и гражданина. Содержание юридической помощи: ее разновидности
  10. Приёмы, заменяющие определения;