<<
>>

Сюжет как смыслообразующая конструкция

В ХХ веке проявился интерес к исследованию художественного произведения как многослойного смыслового образования, и он был подготовлен всем развитием художественной культуры. Среди теоретических проблем киноведения важным является исследование кинопроизведения как сложной конструкции в любом жанре.
Для нашего исследование важен тот факт, что авторский фильм в процессе своего развития сформировался как сложная конструкция, как многослойное смысловое образование. Фильм может быть объектом феноменологического анализа, что требует рассмотреть вопрос - конституирование художественного фильма сознанием, проанализировать, как формируется в ней смысловое поле. Одним словом, большой интерес вызывает изучение фильма, как произведения, создающегося интенсивным потоком мысли, образующимся путем взаимосвязывания слоев смысла и их единством в смысловом поле, что способствует осмыслению понятия смысла картины. Центральная идея феноменологии - рассмотрение сознания как особого региона бытия, утверждение принципиальной несводимости внутренних определений сознания ни к каким-то иным отношениям: ни к предметным, ни к социальным, ни к бессознательной подоснове самого сознания. Э. Гуссерль, создавший масштабный проект феноменологической философии, считает, что феноменология - это описание смысловых структур сознания и предметностей, которое осуществляется в процессе «вынесения за скобки» как факта существования или бытия предмета, так и психологической деятельности направленного на него сознания. Специфической характеристикой сознания является его интенциональность, то есть направленность на внутренний объект, смысл. Поскольку отношения сознания не сводятся к причинным, феноменология пользуется методом дескрипции: описывает способы полагания смысла. Предметом феноменологии являются фундаментальные феномены. Растолкуем сказанное. Человеческое бытие раскрывается как бытие в мире с другими, как сознание и самосознание, как познание и художественное творчество, как воля и желание, как страх и совесть, свобода и смерть, как духовное и телесное, как любовь и ненависть, как трагическое и комическое. Иерархия этих феноменов и является предметом феноменологической философии. Феноменология ставит вопрос о чистом объекте и чистом мышлении. Явление, названное феноменом, раскрывается так, чтобы сущность становилась видимой помимо явления. Как сделать сущность видимой? Ведь сущность - это внутренние свойства и связи вещей. Сущность всегда скрыта за явлением, внутри объекта. Сделать сущность видимой - значит избавиться от явления, от того, что одновременно и выражает и затемняет сущность. Эта задача заставила феноменологию поставить вопрос о строении вещей. Не о том, что такое вещь как таковая, а как вещь построена, какова ее внутренняя конструкция. Вот эта «внутренняя конструкция» ближе всего стоит к пониманию сущности. В процессе исследования важно понимание основного принципа феноменологии - «к самым вещам». Принцип феноменологии - «к самым вещам» означает: преодолеть предрассудки и предвзятые мнения, освободиться от привычных установок и навязываемых предпосылок, отстраниться от методологических шаблонов и клише и обратиться к первичному, изначальному опыту сознания, в котором вещи предстают не как предметы, уже имеющихся теорий, точек зрения, установок, не как нечто, на что мы смотрим глазами других, но как нечто, что само раскрывается перед нами в первичном опыте.
Мир вещей «... составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной. Это сфера деятельности и обитания людей. Вещь напрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве».1 Вещь становится источником впечатлений, переживаний, раздумий. Художественное произведение как вещь становится «средством» осмысления реальности, требующим прочтения его смысла, авторской мысли. Поэтический и метафорический языки искусства способствуют выявлению и обнажению вышесказанного. Надо подчеркнуть, что экзистенциализм пытается осмыслить творчество культуры и его исходным пунктом является не акт творчества, не процесс созидания культуры, а художественное творение и предмет культуры. Поэтому для М. Хайдеггера и для X. Ортега-и-Гассет исходным началом размышлений об искусстве является специфическая вещность произведения. Попытка определить, что такое искусство, исходя из экзистенциального анализа произведения, начинается с фиксации и раскрытия своеобразия их вещности. Хайдеггер, чтобы объяснить, как произведение культуры раскрывает бытие в его подлинности, анализирует картину В. Ван-Гога «Башмаки» (1900). Под вещностью художественного творения философ отнюдь не подразумевает материал, краски, холст или живописное мастерство художника. Для него важно, как в произведении раскрывается сущность вещей, как демонстрируется дельность изделия. В произведении искусства воспроизводится и наглядно демонстрируется не просто сущность какого-то отдельного предмета, а всеобщая сущность как таковая, которая светится в произведениях культуры, способ жизни в мире вещей. Хайдеггер считает, что каждая вещь раскрывает свой онтологический смысл, лишь будучи включена в горизонт мира, в пространство свершения, а Ортега-и- Гассет утверждает, что вещь надо включить в сеть ее отношений с другими вещами и в оценочные системы. Он связывает художественные произведения прежде всего с тем, что он называет сверхтемой искусства или идеей вещей, которая составляет организующее начало живописной картины, музыкального произведения. Конечно, сверхтемы разных искусств не одинаковы. Они определяют ис- хТопоров В. Апология Плющкина: Вещь в антропоцентрической перспективе // Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: «Прогресс», «Культура», 1995. С. 21. пользуемую технику, способы оформления материала, которые различны в разных искусствах: в живописи - игра света и тени, в романе - эмоциональная и психологическая жизнь героев. Мир культуры, согласно Ортега-и-Гассет, это мир идеальных объектов, мир феноменов, в которых светится смысл, это универсум совершенных и смысловых феноменов. За структурой реальных качеств нужно увидеть структуру смыслов. В реальных качествах и в материале произведения культуры светится смысл, обретший в произведениях культуры свою явь и плоть. Классик мирового кино С. Эйзенштейн считал, что преувеличенное увлечение метафорической образностью киноязыка было нужно для осознания кинематографа как «... средство излагать мысли, излагать их путем особого вида кинематографического языка, путем особой формы кинематографической речи».208 Режиссер не исходил из феноменологического понимания вещи, однако интерес к строению вещи (не что есть вещь, а как она построена) явно обозначен в его теоретических работах. В своей статье «О строении вещей» Эйзенштейн писал: «. композиция берет структурные элементы изображаемого явления и из них создает закономерность построения вещи».209 Надо сказать, что целостность и органичность произведения во многом зависит от понимания художником закона строения вещи. Творческий метод многих мастеров кино, представляющий разные национальные киношколы можно считать феноменологическим. Почему? Ответ на этот вопрос выглядит так: мастера не стремились раскрыть сущность, они пытались описать явления, так как явление богаче, чем сущность. Это проявляется в том, что в их фильмах отсутствуют причинно-следственные связи, не происходит смешение временных параметров, так как время лишается своих основных параметров. «Феноменальное описание явлений, по существу, отвергает драматургическое развитие сюжета, логику драматургии, ломает привычную логику развития героя: постепенно количественные накопления качественно преображают персонаж, как бы переводя его с одной орбиты на другую или из одного мира в совершенно другой, с другими параметрами и измерениями».210 211 Феноменологическими можно считать творческий метод ведущих мастеров мирового кино Ф. Феллини, И. Бергмана, Л. Бунюэля, М. Антониони, Л. Висконти, А. Вайды, К. Занусси и многих других. Феноменологический метод Феллини «...является своеобразной метафеноменологией: объективная реальность, действительность отражается и выражается режиссером посредством «самораскрытия», посредством некоего развертывания накопленного в течение многих лет жизненного опыта, отложившегося в форме духовно сконцентрированных и спрессованных ощущений, впечатлений, образов и т.д. Процесс творчества поднимает из глубин памяти все, что необходимо для какого-то определенного чувства, хотя не до конца ясного и понятого. Воспоминания являются здесь, скорее, творческим процессом, отбирающим из океана полученных в течение жизни чувственных впечатлений именно то, что способно выразить состояние художника, его интуицию, его интенциональность, тенденциональные напряжения его чувств и мыслей. Творческая память, раскрывающая мир художника, смыкается с волевым началом, с творческой волей, чтобы не просто воссоздать или воспроизвести прошлое, но, вспоминая, формировать настоящее, создавать образ современности в формах воспроизводящего и творящего сознания. Это и есть феноменология духа и созна- 2 ния». Феноменология прорывается к внутреннему смыслу, минуя то, что затемняет этот смысл, минуя явления. Если взять только эти свойства феноменологии и соединить их с герменевтикой, с методом вчувствования, вживания, сопереживания, все время, помня о том, что эмоции не членимы, что есть вещи, которые членимы, то мы получим синтез философских идей, которые могут успешно работать в анализе художественных произведений. Смыслообразование в авторском фильме тесно связано с его фундаментальными основами, с принципом строения фильма, ориентированного на философское осмысление реальности. Фильм можно рассматривать как вещь, анализировать ее внутреннее строение. Интерес к внутреннему строению вещей является не просто познавательной задачей, а отвечает потребностям в познании сущности знания, - идет ли речь о жизненных фактах или произведениях искусства. Философия феноменологии (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер) создала свой метод постижения сущности вещей и способов их строения. Этот метод помогает понять структуру смыслообразования в фильме. Сущность метода выявления слоев смысла состоит в том, что каждый слой смысла, представляя в отдельности независимую единицу, вместе создают целостную структуру. Феноменологический метод рассматривает произведение вне процесса реальности, отделяет его от сферы реальности и «ставит в скобки» не только действительность, существующую вне сознания, но также субъективную психологическую реальность сознания художника с целью приближения к «чистому» (трансцендентному) сознанию и чистому феномену (сущности). Гуссерлем был впервые использован метод выявления слоев в феноменологическом описании. Он построил «модель» послойной структуры воспринимаемого сознанием объекта, сущность которой состоит в том, повторим, что ее слои, представляя каждый в отдельности независимую единицу, вместе создают целостную структуру. Р. Ингарден применил этот принцип при анализе художественного произведения. В отличие от Гуссерля методология Ингардена получила название «онтологического плюрализма»: произведения искусства рассматривались как интенциональность, объект сознания вне контекста его реальных взаимосвязей, анализировалась природа «чистого бытия» (онтология). Философ разработал модель феноменологической интерпретации художественного произведения, представив его как «полифоническую гармонию» структурных элементов; состоящее из многих гетерогенных (независимых) слоев, оно предстает как единое структурное целое, воспринимаемое сразу и непосредственно, но имеющее «фазо- вость» последовательности конкретизирующих восприятий. Количество слоев может быть увеличено или уменьшено в зависимости от формы конкретного бытия произведения и его специфики. На феноменальном уровне смысл отождествляется с активностью самого сознания и формой его существования. Чтобы понять, как происходит процесс смыслообразования в художественном произведении, надо углубиться в свойство сознания, в интенциональность. Интенциональность является существенной чертой феноменологии и выражает предметную направленность сознания, его сотнесен- ность с предметом опыта. Эта соотнесенность сознания и предмета понимается как смыслообразующая; сознание есть не что иное, как смыслообразование. Среди свойств сознания надо выделить его основные характеристики - предметность и направленность. Предметность и направленность сознания с содержательной точки зрения вместе составляют такое свойство сознания, которое принято называть интенциональностью.212 Исходя из того, что феноменология рассматривает тему - конституирование сознанием «физических» вещей, она помогает понять художественные произведения разных видов искусства, в том числе, и кинематографическое произведение, выявить и проанализировать многообразные отношение фильма с действительностью, исследовать его смысл. В этом активную роль играет понятие произведения как интенционального предмета, который обладает определенной формальной структурой и статусом бытия и требует специального анализа. Ингарден произвел феноменологический анализ произведений литературы, интенциональный характер которого он считал очевидным. Интересы философа концентрировались, главным образом, на способе существования произведения искусства как интенционального предмета. Интенциональный объект - это, прежде всего, тот предметный смысл, или «содержание», которое осознается в переживании и посредством которого сама ноэма1 относится к объекту переживания. Один и тот же объект переживания может различным образом «проявляться» («оттеняться») по мере своего осознания, поэтому одному объекту может соответствовать несколько ноэм, в то же время одной ноэме всегда соответствует только один объект. Полная ноэма - достаточно многослойное образование, включающее целый комплекс ноэматических моментов. Переживания (не только вообще, но и их разнообразных оттенков), воплощаемые в чисто интенциональные объекты, по мнению Ингардена, являются литературными произведениями («чистое бытие»). Интенциональные объекты обладают определенной формальной структурой и статусом бытия, требующими особого анализа, а действительность, реальное, не переходящее «без остатка» в идеальное, как инициируемое последним. Интенциональная установка сознания возникает не при восприятии любого реального предмета, а только при восприятии особого (интенционального) объекта, такого, какой заключен в литературном произведении (которое есть «чисто интенциональное произведение субъективных творческих операций автора»), шире - в произведении искусства, художественном произведении как таковом. Тем самым такого рода объект «сам» инициирует интенционалность сознания, «требует» особой - эстетической - его направленности «на себя», развертывания соответствующей эстетической деятельности, складывания эстетического отношения, в котором он выступает «материалом» для этой деятельности (единство установки, деятельности, материала-предмета). Ингарден различает два вида объективности - онтическую и эпистемологическую. Онтическая характеризуется инвариантностью предмета по отношению к изменчивым познавательным переживаниям и требует своего установления онтологически. Онтичность литературного произведения «просвечивает» через его структурную многослойность (стратифицированность формальной структуры), развертываемую в восприятии во времени, то есть в структурной многофазности (процессуальность квазивременной структуры). Структура литературного произведения двумерна и образуется последовательностью фазчастей в единстве с множеством совместно выступающих «слоев» (компонентов). В литературном произведении, по мнению Ингардена, можно выделить как минимум четыре слоя: 1) слой знаков и звучаний (визуальный или фонетический уровень); 2) слой семантических единиц, оформляющих стиль и имеющих эстетические качества; 3) избирательно-предметный (содержательный) слой; 4) схематизированные наглядные образы (уровень явленности объектов), соотношение с эстетическими ценностями. В анализе конкретных литературных текстов Ингар- ден увеличивал количество возможных слоев до двенадцати. Ингарден феноменологический анализ литературного произведения применил также к произведениям живописи и музыки. Исходя из его понимания художественного произведения, как интенционального предмета, кинематографическое произведение можно проанализировать в этом ключе и сказать следующее: человеческое сознание, реализуя себя в интенсивном потоке мысли, находит свое разрешение в фильме. Этот процесс свидетельствует - художественный фильм в любом жанре можно рассматривать как интенциональный предмет, понимать его как сложное многослойное смысловое образование, подтверждающее реализацию творческого замысла автора фильма. Для киноведения важен феноменологический анализ структуры фильма, так как действительность (бытие) в картине конституируется сознанием. В фильме смысл, исходя из феноменологического понимания смысла, отождествляется с активностью сознания и формой его существования. Категория интенциональности выражает у автора фильма активную направленность на предмет сознания, позволяющую и познавать предмет, и представлять его, и реконструировать. Именно реконструировать, а не конструировать, ибо здесь есть свобода творчества, что имеет огромное значение для киноискусства. Соответственно этому высказыванию, кинематографическое произведение, его восприятие, реконструкция и осмысление невозможны вне категории интенцио- нальности. Интенциональный объект разными своими аспектами-планами (структурным, рецептивным, экзистенциальным, презентационным, семиотическим) постепенно вырисовывается в сознании реципиента (зрителя) в эстетическом восприятии, отсылает к актам своего творения (конституирования), но сам всегда есть реконструкция (а не конструкция). Ингарден ввел термин «конкретизация». При интерпретации художественного текста важно учитывать конкретизацию, так как она дает возможность понять глубже смысл. Читатель может представить внешность героев литературного произведения, он конкретизирует их с помощью своего видения, своей фантазии. Режиссер предлагает зрителю конкретизацию, зритель видит на экране конкретного человека, его биологические данные, как эстетический феномен. Если читатель в своем воображении и дополняет автора, то зритель воспринимает именно предложенный образ. В обоих случаях за человеком стоит собственное понимание художественного произведения, которое способствует более близкому подходу к основному смыслу. Внимание зрителя, направленное на фильм, вызывает сложную гамму ответных чувств, которые инициируют собственно интенциональное отношение (тем самым в эстетических суждениях и оценках всегда представлено два слоя - первичный эмоциональный и вторичный интеллектуальный). Фильм как потенция реальных смыслов и значений схематизируется в актах конституирования в произведении и конкретизируется в актуализирующем смыслы и значения интенциона- льном восприятии (при просмотре фильма) через продуцирование индивидуально значимых смыслов. При этом в процессе восприятия фильма осуществляется дополнение, восполнение «исходно вложенного» в кинопроизведение. Для киноведения, повторим, вопрос смысловой структуры фильма с позиции феноменологии весьма значителен. Выше мы отметили, что фильм можно рассматривать как интенциональный предмет, в котором действительность конституируется сознанием (сознание - смыслообразующий акт) и, исходя из этого, суждение о формировании смыслового поля фильма, рассматривая его текст,1 становится предметом феноменологического анализа. Посмотрим, как происходит процесс формирования и одновременно выявление слоев смысла в фильме. Кинематограф помогает человеку видеть реальный мир, при этом важно осмыслить источник смыслового значения фильма в общности культуры автора и зрителя. Существенным вопросом является выявление отношения кинопроизведения к реальности, так как мастера кино по-разному формируют смысл фильма, что вытекает из творческой специфики самого автора. Х.Г. Гадамер считал, что понятийным является лишь то, что представляет собой законченное смысловое единство. Кинематографическое произведение - это единое целое. Все, что можно выяснить о фильме, заключено в нем самом, и несет самостоятельную ценность, имеет автономное существование и построено по законам того жанра, в эстетике которого он снят. В картине важно понять, как формируется смысловое поле. Смысл выявляет отношение фильма к реальности, насколько автор углубился в действительность и как отобразил ее на экране. Автор фильма интерпретируется как источник текстовой семантики: смыслогенез реализуется в процессе восприятия фильма зрителем, актуализации тех смысловых версий произведения, которые в нем реализованы, и зритель сопереживает автору в процессе восприятия фильма. В фильме обстоятельства создаются режиссером по определенной логике, позволяющей в пределах иносказания выразить мысль с большей степенью свободы, поэтому здесь присутствует свой специфический механизм смыслообразования. Смыслообразование в авторском фильме, повторим, тесно связано с его фундаментальным основанием, с принципом построения фильма, ориентированном на философское осмысление реальности. Фильм можно рассматривать как вещь, *Текст показывает процесс формирования главной темы картины и его смысла. анализировать ее внутреннее строение. Со своим многослойным смысловым полем, сконструированным по определенной логике, фильм предстает как смысловое единство, что дает возможность воспринять не только суть самой картины, но также понять мироощущение автора. Авторский фильм, будучи многослойным смысловым образованием, не обладает полнотой определенности. Каждая мысль автора, каждый слой смысла фильма требует своего прочтения. В фильме каждый слой смысла имеет свою завершенность, каждый слой смысла оказывается связующим звеном, с одной стороны, с новым, порождающим слоем смысла; с другой стороны, с уже сформировавшимися слоями смысла или слоем смысла. Каждый слой смысла, а также слои смысла, реализуя свою самостоятельность, прочитываются при восприятии текста в конкретной сцене, в определенном эпизоде фильма. Слои смысла не разделяются, устанавливается взаимосвязь всех порожденных смыслов, формируется общий смысл фильма, выступающий гарантом целостности смыслового поля и способствующий раскрытию смысла самой картины. Текст фильма превращается в сложное смысловое поле, и фильм обретает форму многослойного образования. Одним словом, драматургия фильма выстраивается так, что смысловые слои приобретают свою, индивидуальную весомость и вливаются в общий структурно-смысловой поток фильма. Целостность и органичность фильма во многом зависят от понимания кинохудожником законов его строения и в этом особое значение придается процессу формирования смысла фильма. При восприятии фильма надо обратить внимание на то, что порождает каждый слой смысла, то есть, что является смыслообразующим стержнем, что он выражает и какой смысл вносит в формирование общего смысла фильма. В смысловом поле фильма смылообразующим стержнем могут быть разные факторы: прежде всего авторская установка, то есть главная тема; подтемы, которые исследуется для объяснения главной темы; суть кинообраза; элементы фильма, составляющие художественную форму - символ, аллегория, метафора, парадокс, фантасмагория; эстетические категории (трагическое и комическое, различные формы комизма); соотношение реальных и ирреальных миров; изобразительновыразительные средства и т.д. При создании смыслового поля фильма важен фактор, который определяется жизненным опытом автора. Если совпадает с жизненным опытом зрителя, то тогда возникает момент узнаваемости, отождествления с действительностью. Многообразие тем и соответственно смысловых слоев зависит от автора фильма. Чем большее количество тем вводит автор в фильм, тем сложнее становится фильм, соответственно смысловое поле становится многослойным. С другой стороны, каждая тема может быть сложной и состоять из своих слоев смысла. При синтезе разных тем происходит наслоение друг на друга разных слоев смысла. Они объединяются в одно целое и таким образом формируется общий смысл картины, раскрывается главная тема фильма и его суть. Так фильм становится многослойным художественным произведением со сложным для восприятия смыслом. Смыслообразование в фильме строится из взаимообогающего «соперничества смыслов», порождающих новые смыслы в ходе их восприятия зрителем. Поэтому важно развернуть подтекст фильма как соперничество смыслов, а не как момент их независимого сосуществования. Слои смысла картины, а также суть кинообразов в ходе восприятия фильма преобразуются в авторскую концепцию, формируя общую картину художественного пространства фильма наряду с изобразительно-выразительными средствами. В любом фильме кинообраз имеет свой смысл. В смысловом поле картины смыслообразующим стержнем является кинообраз. С его помощью автор создает очередной пласт смысла, который, наряду с другими слоями смысла, способствует формированию общей концепции произведения. Кинообразы - носители не только авторской идеи, но и его видения определенных явлений. Индивидуум находится в сложных взаимоотношениях с действительностью. Он проявляет себя по-разному, исходя из своего духовного и нравственного состояния; соответственно кинообразы имеют разный характер, они могут быть положительными или отрицательными. Художественный образ каждого из них, рожденный творческой фантазией или реально существующий тип человека, вносит в смысловое поле свою сущность, что помогает режиссеру раскрыть задуманную тему, показать свое отношение к изображаемым явлениям. Поэтому авторы фильма для образов, большего или меньшего значения, находят соответствующие яркие и точные краски, которые в определенной степени оригинальны и неповторимы. Смысл наиболее значительных и впечатляющих кинообразов, созданных в мировом кинематографе, сохранил и сохраняет в наши дни силу художественного воздействия, а в ушедшем столетии во многом послужил стимулом человеческого прогресса. В процессе восприятия фильма особенно важны отношения «зритель-текст». Со своей стороны, зритель, «считывая» слои смысла, «соперничество смыслов», воспринимает фильм сообразно своему индивидуальному опыту. Личный опыт зрителя предстает в качестве своеобразного инструмента процесса чтения фильма. В авторских фильмах зритель наталкивается на довольно труднопостижимый текст, особенно, если картина является экранизацией классического произведения, где переплетение разных тем, событий и понятий создают сложности для восприятия фильма. Зритель наталкивается на зашифрованные, потаенные смыслы, на смысловую непредсказуемость автора литературного произведения, что тоже усложняет восприятие картины. Зрителю необходимо проникнуть в текст и подтекст фильма, в каждый слой смысла, разгадать кинообразы, а также обратить внимание на художественные и изобразительные средства, которые создают смысловое поле и способствуют выражению авторской мысли. Смысл фильма проясняется в момент интеллектуального контакта зрителя и автора. При этом интерес вызывает вопрос, какой диалог ведет автор со зрителем? Воспринял ли зритель смысл картины, что вносит в диалог зритель и какой делает вывод? То есть, интересно, как размышляет зритель, что именно он понял. Вероятно, целостное понимание смысла авторского фильма активизирует зрителя, приводя его к эстетическому восприятию. Можно сделать вывод, что фильм, снятый в любом жанре, как продукт художественно выстраданной идей поддается пониманию, в нем автор показывает исторические события, прочитать смысл которых можно, распознавая действия персонажей и их значимость в процессе развертывания фильма. 4.1.
<< | >>
Источник: ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме Сюжет как смыслообразующая конструкция:

  1. ТЕЛО И ТЕЛЕСНОСТЬ КАК АНТРОПОЛОГИЧЕСКАЯ КОНСТРУКЦИЯ Розин В.М.
  2. Аристотель в средневековой Испании как социальная конструкция
  3. Глава седьмая СЮЖЕТЫ ШКОЛЬНОЙ ДРАМЫ. СТРУКТУРА СЮЖЕТА
  4. РЕКОМЕНДУЕМАЯ НОМЕНКЛАТУРА ИЗДЕЛИЯ И КОНСТРУКЦИЙ
  5. Конструкция дисплеев
  6. Прочие элементы конструкции
  7. Аргументационная конструкция
  8. Глава 5. ЗАЩИТА СТРОИТЕЛЬНЫХ КОНСТРУКЦИЙ ОТ ВОЗГОРАНИЯ
  9. СТРОИТЕЛЬСТВО С ПРИМЕНЕНИЕМ ЖЕЛЕЗОБЕТОННЫХ ИЗДЕЛИЙ И КОНСТРУКЦИЙ
  10. 3. КОНСТРУКЦИЯ ВЛАСТИ
  11. Фоновые конструкции
  12. КОНТРОЛЬ ПРОЧНОСТИ БЕТОНА В КОНСТРУКЦИЯХ
  13. КОММЕНТАРИЙ ОСНОВНЫХ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ КОНСТРУКЦИЙ СОВРЕМЕННОЙ ЭКОЛОГИИ
  14. Конструкция органов управления
  15. ИЗЪЯН НА ПОЛЬЗУ (эллиптические конструкции)