<<
>>

4.1. Соотношение метафизического и эмпирического в кино: проблематика отсутствия.

Реальность в качестве автономного плана бытия рассматривается вне контекста игры как целостного феномена. Хотя на уровне художественных стратегий создания кинообраза игра, в том числе актерская игра, анализируется диссертантом.
Игра как эстетический феномен, как форма участия в художественной деятельности также продолжает оставаться в поле зрения автора. Кинематограф, ориентированный на синтез образов предметночувственной и сверхчувственной реальности, имеет своим истоком поэтический тип мышления. Одним из признаков подобного типа мышления является отказ от жесткого рационализма, который в своих крайних проявлениях исключает существование какого-либо иного мира, кроме видимого и умопостигаемого. Поэтическому типу мышления свойственно трансцендирование, выход за пределы того, что ограничивает духовный опыт. Не потому ли кинематограф, проливающий свет на духовную основу бытия, принято называть трансцендентным? Он стремится стать встречей двух миров земного и небесного, отдавая, как и всякое искусство, щедрую дань эмпирическому облику вещей. И точно так же, как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного, так же эмпирическая действительность в трансцендентном кинематографе является изображением сверхчувственной реальности. Об этом говорил французский кинорежиссер Р.Брессон. «Я работаю, как реалист, используя сырье, предоставляемое реальной жизнью. Но затем мой метод перерастает из простого реализма в реализм финалистский» [Клюева, 2012, с.80]. И вот еще одна цитата из Р.Брессона, в которой предельно точно сформулировано художественное кредо трансцендентного кинематографа. «В моих фильмах я хотел бы передать зрителям ощущение человеческой души в присутствии чего-то Высшего, что можно обозначить словом Бог» [Шредер, 1972]. Нам не удастся вывести понятие трансцендентного за границы религиозного контекста, так же как и оградить это понятие от категориального пространства светской философии.
В этом и нет необходимости. Ведь речь идет о киноискусстве, а значит, о художественноэстетическом аспекте области трансцендентного. Узко или широко трактуемый, данный аспект не сводим к научной картине мира и дискурсивному мышлению, но имеет нечто общее со сверхрациональным путем познания. Американский эстетик Пол Шредер предлагает новый термин для обозначения духовных поисков кинематографа, а именно, трансцендентальный стиль. «К этому стилю, по мнению теоретика, - пишет Л.Клюева, - могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и разным культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии некой общей формы, схожих способов и языковых механизмов, направленных на решение задачи трансляции определенных духовных состояний» [Клюева, 2012, с.77]. Исследование П.Шредера называется «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Американский эстетик пытается найти общие духовные основания культур Востока и Запада, что представляется нам вполне правомерным. Философ Симона Вейль писала в «Марсельских тетрадях»: «... пустота в ощущениях уносит нас за пределы ощущений» [Вейль, 2008, с.266]. Подобный способ трнсцендирования вполне органичен как для дзенбуддийской, даосской, так и для христианской духовной традиции. Трансцендентальный стиль в кино размывает границы трансцендентного кинематографа, но герои и того и другого направления в киноискусстве, образно выражаясь, «откликаются на особый зов, исходящий откуда-то извне» [Клюева, 2012, с.84]. «Зона» из фильма А. Тарковского «Сталкер» предупреждает Писателя в начале путешествия голосом самого Писателя: «Стойте, не двигайтесь!» и в то же время голосом, исходящим откуда-то извне. Эта парадоксальность отражает сверхъестественную природу духовных явлений и саму двойственную природу человека, в котором уживаются два начала рациональное и сверхрациональное. На стыке этих начал находится область иррационального, сталкеровская зона, тот самый хаос, который полон созидательных и разрушительных сил.
Поэтический тип мышления отвергает жесткий рационализм именно потому, что он, как выразился богослов Антоний Сурожский, пренебрегает тем глубоким, глубинным хаосом, о котором когда-то писал Ф.Ницше, «говоря: кто в себе не носит хаоса, тот никогда не породит звезды» [Сурожский, 2010, с.29]. Безапелляционный рационализм или «эвклидовский разум», как его называл культуролог Г.Померанц, бросает невольную тень на дискурсивное мышление как таковое. Рационализм, по меткому слову Антония Сурожского, «отрицает самую возможность творческого хаоса; не хаоса в смысле безнадежного беспорядка, а хаоса в смысле неоформленного еще бытия, в смысле клубящихся глубин, из которых постепенно может вырасти строй и красота, осмысленность». И далее: «Настоящая вера в человека берет в расчет именно то, что человек остается тайной для наблюдателя, тем более для умственного наблюдателя, потому что подлинное видение человека идет не от ума, а от сердца» [Сурожский, 2010]. Антоний Сурожский говорит о сердце не как об эмоциональном центре психологии, а как о средоточии всех способностей духа, что полностью согласуется с основными положениями «метафизики сердца». Дискурсивное мышление, которое византийский богослов Григорий Палама отождествляет с «плотской мудростью», потенциально противостоит «иррациональному хаосу самовольного бытия», но актуально не способно воспрепятствовать разгулу деструктивных сил в человеке. Вот как эту мысль выразит Н.Бердяев: «Рационализм есть не что иное, как отвлечение разума от целостного человека, от человечности, и потому он античеловечен, хотя иногда хотел бороться за освобождение человека» [Бердяев, 1996]. Здесь требуется полное преображение человеческой природы, которое возможно только через прикосновение к тайне сверхрационального опыта сердца. Рассудок не выходит за границы категорий рационального и иррационального, а сердце, благодаря своим «умным очам» или тому, что мы называем интуитивным мышлением, - выходит. Не случайно Палама называет сердце «сокровищницей разума», «сокровищницей помыслов». Сердце своим жаром как бы расплавляет ту «медную» стену, которую рассудок устанавливает между рациональным и иррациональным, объективным и субъективным, а также - между миром видимым и невидимым. Подобная переплавка умножает прочные благие силы в бытии и порождает образы абсолютной истины, не всегда способные проявиться во внешнем мире. Проступить этим образам сквозь пелену сознания, а затем и сквозь полотно экрана помогает трансцендентально ориентированный кинорежиссер. Диссертант далек от того, чтобы трактовать конфликт между интуицией и рассудком в духе А.Бергсона, сопрягшего с рассудком аполлонический элемент культуры, а с интуицией или с инстинктом - дионисический. О.Шпенглер увидел в дионисизме, с которым А.Бергсон связал область интуиции, мужское, активное, фаустовское начало, а в аполлонизме - женское, созерцательное. Но дальше всех пошел Ф.Ницше. Он заложил основы новоевропейского мироощущения с его тягой к восточной мистике, выражающейся в высвобождении в индивидууме Диониса. Аполлоническая интуиция, связанная с культом рационального, и дионисическая, связанная с культом чувственного, коррелируют друг с другом и дистанцируются от сверхрационального, сверхчувственного пути познания. На связь между рационализмом и чувственностью указывал П.Флоренский в работе «Иконостас», описывая кризисные состояния культуры. Граница проходит не между рационализмом и чувственностью, разумом и интуицией, а между всем поверхностным в искусстве, в религии, в жизни и всем глубоким, бездонным, непостижимым в искусстве, религии и жизни. Мы не склонны устанавливать четкую границу между трансцендентным, трансцендентальным, экзистенциональным или авторским кинематографом. Объединяет их то, что они являются продуктом поэтического типа мышления в самом широком смысле этого понятия. Полагаясь на некую высшую интуицию, субъект художественной коммуникации угадывает то особенное в искусстве, что выходит за собственные пределы, как и человек выходит за отпущенные ему его биологической и социальной природой пределы, когда пытается осуществить экзистенциальный проект своей личности. Не стоит только путать поэтический стиль мышления, присущий трансцендентально ориентированному кинематографу, с так называемым «поэтическим кино», которое, в частности, не жаловал А.Тарковский. Он писал: «Поэтическое кино», как правило, рождает символы, аллегории и прочие фигуры этого рода, а они-то как раз и не имеют ничего общего с той образностью, которая естественно присуща кинематографу» [Тарковский, 1967]. Не станем вводить новых терминов, которые бы расширяли или сужали представление о трансцендентальном стиле в кино. Но хотелось бы указать на перекличку между трансцендентальным и авторским кинематографом. Признание за авторским кинематографом права на метафизическую глубину позволит при анализе духовной проблематики киноискусства обращаться к произведениям на первый взгляд не отвечающим требованиям трансцендентального или трансцендентного стиля. Берега трансцендентного кинематографа то и дело размываются, и Пол Шредер это доказал. Далеко не всегда метафизическая проблематика, которая свойственна религиозно-мистически окрашенному повествованию, спешит себя обнаружить через узнаваемые символы. Мы не погрешим против истины, если скажем, что трансцендентальный кинематограф или авторский кинематограф в своих высших проявлениях стремятся целомудренно и в то же время бесстрашно прикоснуться к внутреннему миру человека, к внутреннему человеку, и поведать о его последних тайнах. В метафизически ориентированном авторском кинематографе любовь, смерть и Бог это не три автономных темы, а всегда одна тема, но с множеством вариаций. Нельзя изолировать друг от друга последние тайны бытия, потому что они взаимопроницаемы. Но и смешивать тайны до полной потери их уникальных черт трансцендентальный кинематограф не станет. Религия, как писал В.Вейдле: «говорит (...) на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке» [Вейдле, 2001, с. 195]. А истинная художественность всегда мистична, как справедливо замечает культуролог В.Бачинин. Все истинные поэты, по мнению Новалиса, творили трансцендентально, даже если они и не отдавали себе в этом отчета. Проводя параллели между языком искусства и языком религии, мы остановимся на таком аспекте художественно-эстетической и мистической реальности как область невыразимого, а, значит, и трансцендентного. В кинематографической практике эта область может фиксироваться через так называемую визуализацию отсутствия. Мы склонны интерпретировать последнюю как один из компонентов отрицания дискурсивного мышления, изгоняющего «мрак незнания» по выражению Григория Паламы «приемами и методами внешней философии». Палама говорит о многосложных методах логических построений, которые сами по себе хороши при «упражнении остроты душевного ока, но упорствовать в них до старости дурно» [Палама, 2007, с.14]. Подобным наставлением он начинает свои знаменитые «Триады в защиту священно-безмолвствующих». Визуализацию отсутствия в первом приближении можно было бы охарактеризовать так. То, что выведено режиссером за границу киноэкрана, вовсе не лишено семантического аспекта. Сознательно сокрытое красноречивее несознаваемо явленного. Следствием подобной метаморфозы в кино становится то, что визуальная метафора зачастую подрывает авторитет вербальной конструкции и лишает ее всякого смысла. В религии же область невыразимого сопряжена с отказом от «внешней мудрости» и устремленностью к «высшему бесстрастию», или безмолвию, каким оно предстает в традиции исихазма, а шире - в традиции отрицательного богословия, именуемого апофатизмом. Апофатическому богословию свойствен путь отрицания всех возможных определений Бога, как несоизмеримых с Его природой. Искусству также не чужды апофатические интуиции. В частности, язык символов искусства не претендует на то, чтобы те или иные образы Высшей Реальности останавливать в своем развитии. Сменяя друг друга, беспрестанно обновляясь, эти образы невольно отрицают саму возможность облечь сакральный символ в устойчивую форму. Однако художественное мышление или поэтическое мышление постоянно пытаются раскрыть смысл символов высшего порядка. Поэтическое мышление связано с областью сверхрационального, которая является «благой основой каждой вещи» [Евлампиев, 2001, с.249]. Подобным образом ориентированное мышление в высшей степени свойственно трансцендентному кинематографу. Едва ли неожиданным покажется следующее утверждение. Художественный образ, который осознает свою неполноту и стремится к самоумалению, к самоотрицанию, является частным случаем апофатического мировосприятия. Для нас представляет наибольший интерес такой компонент поэтического мышления в киноискусстве как визуализация отсутствия видимых вещей и изображение вещей незримых. Любовь, смерть и Бог могут выступать в качестве понятий, уподобляясь всем остальным идеальным объектам. Но в этом случае созерцание любви, смерти и Бога станет невозможным или, выражаясь менее категорично, окажется за пределами символического выражения опыта души. Любовь, смерть и Бог могут выступать в качестве образов, оставаясь в рамках наглядного представления или изображения. Но в этом случае последние тайны бытия становятся всецело зависимы от языковой реальности с ее неизбежной риторикой. И так же как не существует единственно возможного универсального языка образов, не существует и того единственного остановившегося в своем внутреннем развитии образа, а уж тем более понятия, которые смогли бы исчерпать или отразить сокровенную глубину переживаний индивидуальности. Когда же мы исходим из того, что любовь, смерть и Бог есть не понятие и не образ, а неизреченная, невыразимая тайна, то мы оказываемся гораздо ближе к истине. В тайне, выражаясь языком философии, погашены все проявления позитивного конкретного знания. Тайна не сводима к мыслительному предмету и видимой вещи; тайна находится за пределами нашего мышления, но остается в границах нашего сознания. Тайна открывается человеку, но понять ее до конца он так же не может, как и собственное сердце, открытое до конца только высшей реальности. Вот почему три путешественника из фильма А.Тарковского «Сталкер» замирают на пороге заветной комнаты. В ней исполняются сокровенные желания самому человеку неведомые, непроницаемые для ума, но выявляемые здесь. Псевдо-Дионисий Ареопагит говорит о том, что нашим проводником в запредельное является символ, который предпочитает понятному, общедоступному языку, язык таинственный и парадоксальный. В связи с этим встает важный вопрос, насколько символ должен соответствовать той небесной сущности, которую он передает в знаковой или образной форме, или даже непосредственно, не только обозначая, но реально являя собою то, что обозначает? Должен ли символ во всем уподобиться небесной сущности, чтобы к ней приблизится, или напротив, символ должен бежать «внешней красоты форм», чтобы явить нам высшую истину? Автор «Ареопагитик» отвечает на этот вопрос следующим образом. Он различает два метода изображения духовных сущностей катафатический и апофатический. Катафатический метод идет путем подобий или «сходных» образов. Слово, ум, красота, свет, жизнь, любовь - вот как именуется Бог в утвердительном богословии. Однако предпочтение Псевдо-Дионисий отдает «неподобным подобиям», которые он соотносит с апофатическими обозначениями божества. Истина, безусловно, открывается земным глазам, и человек порою не может вместить радости, даруемой ему пятью чувствами. Но зрение, слух, обоняние, осязание, вкус могут обмануть нас в отличие от глубокого сердца, которому «ослепительный мрак сокровенно-таинственного безмолвия» говорит больше, чем буква и факты, свидетельствующие о бытии Божьем. «Неподобные подобия» или «несходные изображения» будут рассмотрены нами через призму апофатического аспекта визуальной метафоры в метафизически ориентированном авторском кинематографе. Алогизм подобных метафор должен восприниматься зрителем естественно, хотя привыкнуть к парадоксам трудно. Образная сторона апофатического знака воздействует «прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, «возбуждая» ее в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных образов к Истине» [Бычков. 1991, с.92]. Таково наставление автора «Ареопагитик». Ну и, конечно же, «возвышение» человеческого духа от чувственных образов к Истине надлежит рассматривать через призму символизма. На связь апофатизма и символизма указывал А.Лосев в «Философии имени». «Символизм есть апофатизм, и апофатизм есть символизм» [Лосев, 1999, с.110], - писал философ в своей ранней работе. А вот как эту мысль выразил Г.Померанц: «Язык глубинного опыта или негативен, или метафоричен» [Померанц, 1993]. Дело в том, что символ согласно Псевдо- Дионисию не только выявляет, но и скрывает истину. «С одной стороны, - пишет В.Бычков, - символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом...» [Бычков, 1991, с.85-86]. О том, как символ служит выявлению непостижимого в чувственно воспринимаемом, убедительно говорит Антоний Сурожский. «.проще всего было бы так пояснить смысл символа: если мы человеку показываем отображение неба в воде, его первое движение будет не в том, чтобы вглядеться в это озеро, а в том, чтобы, отвернувшись от него, посмотреть ввысь. Это принцип символа: показывается что-то земное для того, чтобы указать на что-то небесное; показывается нечто, что можно уловить чувствами, для того, чтобы указать на то, что можно познать только в самых глубинах человека и самым глубоким восприятием» [Сурожский, 2002, с.479]. Вот почему, продолжает свою мысль В.Бычков, с другой стороны символ: «является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины» [Бычков, 1991, с.86]. То есть, отображение неба в озере может ничего или почти ничего не сказать о небе, равнодушно смотрящему на воду. Если же субъект настроен на глубокое восприятие, на «волну чистого и умного созерцания», то он за видимым - отражением неба в озере, станет угадывать незримое - само небо, и, запрокинув голову, и увидев небо, за тем, что он видит, угадает следующий пласт незримого; и так созерцающий будет идти от одного символического пласта к другому до тех пор, пока не достигнет сакральной области символа символов, невыразимой в тех или иных понятиях или эйдосах. Вот почему А.Белый говорит, что музыка - это символ того, что за музыкой [Белый, 2001]. А.Лосев подобную метаморфозу описывает следующим образом. «В вечно нарождающихся и вечно тающих его смысловых энергиях - вся сила и значимость символа, и его понятность уходит неудержимой энергией в бесконечную глубину непонятности, апофатизма, как равно и неотразимо возвращается оттуда на свет умного и чистого созерцания. Символ есть смысловое круговращение алогической мощи непознаваемого, алогическое круговращение смысловой мощи познания» [Лосев, 1999. с.110]. В фильме М.Антониони «Профессия-репортер» спутница Дэвида Локка задает ему вопрос: «От чего ты бежишь?». Дэвид отвечает ей хотя и загадочно, но исчерпывающе: «Повернись спиною к движению». Девушка, а они путешествуют в открытом автомобиле, встав коленями на заднее сиденье, распрямляется и, подобно птице, раскинувшей крылья, выбрасывает в стороны руки. Камера, следующая за автомобилем, выхватывает снизу ее счастливое лицо и густые кроны деревьев, сплетающиеся над ее растрепанной головой. Трудно было бы Дэвиду ответить более ясно на вопрос всей его жизни. Дэвид Локк, он же Дэвид Робертсон бежит от самого себя, но подобный ответ воспринимался бы как трюизм. Любая вербальная конструкция оказалась бы ложью, изреченной мыслью. В одном из самых ярких кадров фильма явлено именно то, что Лосев называет «алогической мощью непознаваемого» и непередаваемого никакими словами. Ответ на вопрос спутницы Дэвида содержится не в Дэвиде, а в самой девушке. Дэвид поступает точно так же как шаман африканского племени, у которого Дэвид Локк когда-то брал интервью. Шаман отнял у Дэвида камеру и, развернув ее на сто восемьдесят градусов, направил на репортера. Дэвид растерялся, он так и не смог ничего ответить. Вопрос о смысле жизни, который репортер Дэвид задавал шаману, был переадресован ему. И тут Дэвид понял, что потерял веру и в самого себя и во все слова о самом себе. В отличие от Дэвида Локка, его спутница готова ответить на подобный вопрос. Она сама бежит то ли от своего прошлого, то ли от самой себя. Дэвид и девушка товарищи по одной и той же экзистенциальной проблеме, которая не нуждается в проговаривании, но которой не избежать визуализации. Апофатика присуща природе кинематографа, который пытается выразить невыразимое, визуализируя отсутствие видимых вещей и присутствие вещей невидимых, какими они предстают в «чистом созерцании». В христианском учении о бытии видимое соотносимо с земным, а невидимое с небесным миром. Изображение земного мира сопряжено с видимой сущностью зримых вещей, а изображение небесного мира сопряжено с невидимой сущностью зримых вещей, с тем, что лежит за их видимостью, феноменальной явленностью. Исходя из символогии Вяч. Иванова, можно соотнести изображение видимого мира с «речью об эмпирических вещах», «логической речью», а изображение невидимого мира - с «иератической речью пророчеств о предметах и отношениях высшего порядка» [Иванов, 1974, с.594]. Два типа речи соответствуют двум проблематикам: проблематики видимого и проблематики невидимого. Задача выявления апофатического аспекта в визуальной метафоре будет решена на материале десяти авторских фильмов. Все они имеют ярко выраженное метафизическое измерение, что говорит об их ориентированности на сверхчувственную реальность. Итак, мы рассмотрим десять типов художественных решений, связанных с видимым и невидимым планами бытия в их «неслиянности» и «нераздельности». Может возникнуть естественный вопрос, почему диссертант остановился именно на десяти примерах при выявлении апофатического аспекта визуальной метафоры? Типов художественных решений, разрабатывающих проблематику видимого и невидимого, могут быть десятки и даже сотни. Число десять взято произвольно. Что касается последовательности анализа кинокартин, их очередности, то она отвечает принципу усложнения символической составляющей той или иной визуальной метафоры, которые и станут предметом исследования. Первые пять типов художественных решений исходят из проблематики видимого, а пять последних - из проблематики невидимого. Однако общим для всех типов решений остается ключевая роль визуальный метафоры, претворяющей единство видимого и невидимого, синтезирующей земное и небесное в той мере, в какой кинорежиссер готов подобному синтезу довериться. В фильме финского режиссера А.Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики» (1990) рассказывается о замкнутой и одинокой женщине по имени Ирис (К.Оутинен). После того, как все предают ее, Ирис начинает мстить. Она превращается в хладнокровного серийного убийцу, впрочем, почитатель Кафки и Гоголя Каурисмяки придерживается иного мнения. «На основе кадров фильма ни один суд не сможет доказать, что она убивает тех четверых. Это зритель совершает четыре убийства за семьдесят минут и отправляет героиню в тюрьму...» [Каурисмяки]. Взгляд Каурисмяки на собственную картину показателен. Дело даже не в том, подействовал крысиный яд или нет на всех тех, кто, по мнению Ирис, достоин смерти. Режиссер фильма подобно Акире Куросаве, который в ленте «Расемон» предлагает несколько вариантов развития событий, уклоняется от единственной версии. Недосказанность присутствует не только в фабуле, но является особенностью художественного языка режиссера. «Я в восторге от замечательного беглого стиля Аки Каурисмяки, от ощущения обрывочности и неполноты, делающего его историю такой удивительной, - отозвался о «Девушке со спичечной фабрики» французский кинорежиссер Луи Маль. - Но особенно я оценил сдержанный юмор фильма, его жестокую иронию; то, как он подчеркивает комичную сторону банальных ситуаций, силу мелочей. В этом есть что-то от поэзии» [Каурисмяки]. Для нас чрезвычайно важна отсылка Л. Маля к поэзии, а по сути, к поэтическому типу сознания, для которого такие характеристики как «обрывочность» и «неполнота» являются смысловой рифмой к категориям «неведения» и «незнания» апофатического мышления. Что бы выразить мысль, которую пытается донести до нас А.Каурисмяки, прибегнем к развернутой метафоре. Технология производства спичек ничем не отличается от способа изготовления одиноких людей. И тех и других штампует некая равнодушная мануфактура. Спички похожи друг на друга, как две капли воды, хотя каждая из них особый только ей известный способ молчания. И люди молчат не хуже спичек. Для Ирис всыпать крысиный яд в пивной бокал гораздо легче, чем вымолвить слово. Зато не замолкает телевизор. Он напоминает сумасшедшего, который что-то бормочет себе под нос, ведь сказать ему нечего. В подлинности героев финского режиссера не сомневаешься, потому что они ничего не говорят. А, если вдруг что-то скажут, то слово сразу же становится поступком. А.Каурисмяки создает мир, в котором нет места любви, хотя в сострадании нуждаются все, причем палач нуждается в сострадании больше, чем его жертвы. Режиссер в интервью даже воскрешает своих персонажей, которых приговорила Ирис, а заодно с нею - и зритель. Рассмотрим одну из визуальных метафор фильма. После того, как работница спичечной фабрики попадает под машину, она теряет своего будущего ребенка. Впрочем, аборт и так, вероятно, был неизбежен. В больницу к Ирис приходит отчим. На нем рыжая кожаная куртка. В сцене визита осуществляется духовная кастрация персонажа, который навещает Ирис только лишь для того, чтобы отречься от нее. Отчим входит в палату, оставив за верхней границей экрана свою голову. Мы видим движущееся безголовое тело в рыжей куртке. Тело кладет на тумбочку апельсин. Рыже-оранжевый цвет становится в сцене визита цветом сарказма. Голова отчима - ему наплевать на приемную дочь, уподобляется предмету далеко не первой необходимости - апельсину. (Оранжевое пятнышко в правом углу экрана словно бы ставит точку в их отношениях). А качества апельсина переносятся на голову и лицо отчима, которое ничего не способно выразить, а потому не заслуживает даже того чтобы быть показанным. Когда режиссер изображает видимое, то есть эмпирический облик персонажа или вещи, он вполне может механически ограничить видимое в его правах. Благодаря подобному «усечению» физической реальности становится слышнее весть инобытия. Так через визуализацию отсутствия реализуется визуальная метафора, стремящаяся к синтезу двух миров земного и небесного. Подобная метафора, тяготеющая к небывальщине оксюморона, воспринимается достаточно естественно в экранных видах искусства. В фильме К.Муратовой «Короткие встречи» (1967) показан извечный любовный треугольник, хотя существует и другое мнение - перед нами две параллельных сюжетных линии, которые если и пересекутся, то уже за пределами фильма. Это наблюдение, принадлежащее кинокритику В.Гульченко, является намеком на то обстоятельство, что К.Муратова независимо от Р.Брессона и в то же время параллельно с ним отказывается достраивать так называемый «эмоциональный конструкт». Вот что пишет о методе Р.Брессона Л.Клюева, проанализировав книгу Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер»: «Брессон отрицает любые «эмоциональные конструкты», к которым он относит сюжет, актерскую игру, работу камеры, музыку - все то, что способствует искусственному возбуждению зрительских эмоций. Эти «эмоциональные конструкты» Брессон рассматривает как особые «экраны», которые, с одной стороны, помогают зрителю лучше понять происходящее, но одновременно преграждают путь к проникновению за поверхность происходящего, за оболочку видимого - к постижению сверхъестественного» [Клюева, 2012, с.80]. Здесь следует оговориться. К проблематике сверхъестественного, столь свойственной таким художникам как, скажем, Р.Брессон и А.Тарковский, напрямую К.Муратова никогда не обращалась. Скорее, наоборот, она дистанцировалась от этой проблематики, разрабатывая пласт не сверхъестественного, а - естественного и пласт естества. В «Заметках о кинематографе» Р.Брессон цитирует Шатобриана: «...не лишенные естественности, они лишены естества» [Брессон, 1994, с.8]. Для Р.Брессона важно только естество, так как оно граничит с областью сверхъестественного. К.Муратова же является певцом и естества и естественности. К.Муратова, как и Р.Брессон, не предает решающего значения повествовательной канве, ценит игру непрофессионалов, не требует слишком многого от камеры и является сторонницей минимализма при музыкальном решении фильма. И К.Муратова, и Р.Брессон не создают «особые экраны», облегчающие восприятие, а разрушают их, вот только каждый своим способом, порождая ощущение легкого, а иногда и полного несоответствия тому, что ожидает зритель, ориентированный на рационально-логическое восприятие как действительности, так и искусства. В этой сдержанности, в очищенности от всего чрезмерно правдоподобного, от лишних «особых экранов» проявляется известный апофатизм, а, следовательно, и символизм, как основа их творческого метода. Вернемся к «Коротким встречам». Вот что говорила К.Муратова по поводу этой картины: «Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды. Ее все время запасают, она стоит в ведрах, в тазах, ее отключают постоянно. И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причем воды никогда нет. И у нее определенным образом все не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех ничего не получается. Это и есть «Короткие встречи» [Муратова]. Геолог Максим (В .Высоцкий) редкий, хотя и дорогой гость в доме Валентины Ивановны (К.Муратова). Рано или поздно он снова возникнет в ее жизни. И встретит он не только «молодую решительную женщину», но и девушку Надю (Н.Русланова), которая в него влюблена, ведь Надя помогает Валентине Ивановне по дому. Встреча Нади и Максима неизбежна, и вряд ли эта встреча сулит Наде что-нибудь хорошее. Бедная девушка уже ни в чем не уверена. Она привязалась к Валентине Ивановне и лучше разобралась в своей женской доле. Обе женщины готовятся к приезду Максима. Домработница накрывает на стол, и вдруг понимает, что она лишняя на этом празднике жизни. Блюдо с апельсинами пронесли мимо нее. Впрочем, так ли они сладки эти апельсины. Прежде чем уйти, уйти навсегда, Надя вторгается в идеально выстроенный натюрморт, и берет из тарелки один апельсин. Это ее луч счастья, выстраданный ею потаенный сердечный жар. Киновед И.Шилова заметила: «Таперская музыка, сопровождающая сцену, звучит иронично по отношению к жесту Нади. Наступило время расставаний, время проводов» [Шилова]. Это так, и все же в этом жесте сквозит любовь, а там, где есть любовь, есть и самопожертвование. Прозрев, Надя принимает решение. Подобное озарение часто сопряжено с непредсказуемостью, со сверхрациональным порывом и всегда сопряжено с угадыванием высшей воли, а, значит, требует адекватного в своей парадоксальности художественного решения. Подбросив в руке апельсин, девушка исчезает в дверном проеме. Но затем мы снова видим ее - ладная фигура Нади промелькнула в окне. Праздничный стол лишился апельсина, а из жизни Валентина Ивановны и Максима ушла Надя. Когда режиссер изображает видимое, он может произвести операцию фабульного вычитания эмпирического облика вещи, равно как и персонажа, чтобы восполнить отсутствие эмпирического облика символом сверхчувственной реальности. Подобная компенсация также способствует «сращиванию» двух миров - видимого и невидимого. Чрезвычайно важно то, что миры эти соединены «несмешанно» и «нераздельно». Если бы они были только смешаны, то видимый мир так никогда бы и не выделился из мира невидимого. Вещи просто бы не обрели своего эмпирического облика, навсегда оставшись в состоянии умопостигаемых сущностей. Об этой двойственности восприятия вещей, балансирующих на грани видимого и невидимого, замечательно сказано П.Флоренским: «Если бы они были только духовны, то оказались бы недоступными нашей немощи, и дело в нашем сознании, не улучшилось бы. А если бы они были только в мире видимом, тогда они не могли бы отмечать собою границу невидимого, да и сами не знали бы, где она. Небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого, - живыми символами соединения того и другого...» [Флоренский, 1996, с.96]. Напомним, что в символе существует не только аспект видимый, феноменальный, но и невидимый ноуменальный. «Символ формирует единство означающего и означаемого. При этом устанавливается лишь их связь, но не уничтожается их противоположность» [Махлина, 2009, с.570]. Надя своим жестом, если угодно жестом художника, одухотворяет натюрморт. Она не только изображает сверхчувственную реальность, но и по-своему являет ее. Нас не должен смущать бытовой характер ситуации и незначительность того предметного мира, через который нам явлена та же тайна, что и в символах высшего порядка. Жест Нади жертвенен, выбор ее находит отклик в нашем сердце. Немаловажно отметить и то, что крупный план Надиной руки, берущей с блюда апельсин, формально сопоставим с крупным планом грудной клетки персонажа в рыжей куртке из картины А.Каурисмяки «Девушка со спичечной фабрики». Выражаясь фигурально, «кисть на блюде», которая благодаря крупному плану как бы отторгается от эмпирического облика Нади, свидетельствует о полноте Надиного присутствия и уникальности ее личности, а, крупный план грудной клетки персонажа в рыжей куртке уподобляет отчима некоему механизму, все части которого взаимозаменимы. А.Каурисмяки отказывает отчиму в человеческом облике и как бы вычеркивает его из бытия. В фильме М.Ханеке «Белая лента» (2009) ряд загадочных и трагических событий получает свое неожиданное объяснение - начинается Первая мировая война, которую лучше всех предчувствовали дети, и не только предчувствовали, но и вели ее в отдельно взятой деревне, сами о том, быть может, не подозревая. Приведем слова М.Ханеке, которые удивительным образом перекликается с брессоновским отказом искусственного возбуждения зрительских эмоций. «Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя» [Ханеке]. Возможно, Ханеке и лукавит, когда говорит о том, что старается делать антипсихологические фильмы, а вот замечание австрийского режиссера относительно «пробелов» вполне справедливо. «Пробелы» в его лентах заботятся о глубине символов в их апофатическом измерении. «Мои фильмы напоминают русскую матрешку, - говорит М.Ханеке. - Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше - третья, и до сути вы не всегда доберетесь...» [Ханеке]. В «Белой ленте» изощренная жестокость детей порождена лицемерием бессердечных и деспотичных взрослых. Духовное и физическое насилие, к которому прибегает, в частности, пастор при воспитании своих отпрысков, приводит их к сатанизму. Весть о том, что началась война, воспринимается как одно из деревенских несчастий в ряду других загадочных несчастных случаев. В результате одного из них погибает жена фермера. Едва ли в этом замешаны дети. Однако смерть есть смерть, и вот с какой деликатностью М.Ханеке показывает ее. В тесной коморке обмывают покойницу. Мы видим лишь ее ноги. Тело и голова могли бы попасть в кадр, но угол печки скрывает их. Является вдовец и просит обмывальщиц уйти. Они не закончили свою работу, но перечить не решаются. Фермер протискивается в глубину помещения и усаживается так, что мы перестаем видеть его лицо. Перед нами лишь его согбенная спина и вытянутые на постели ноги покойницы. Мечутся и жужжат мухи, сквозь окно сочится полуобморочный свет. Сцена эта поражает своей лаконичностью, глубиной и отказом показывать то, что напрашивается само собой - взгляд или руки вдовца, лицо или тело усопшей. Тайна смерти невыразима и вместе с тем проста. К чему же все эти ужимки и ухищрения искусства, погоня за правдоподобием, натурализм? Все, что мы видим целиком, это таз, кувшин и окно. Все, что мы отчетливо слышим, это монотонное жужжание мух и тяжелый вздох вдовца. Визуализируется не только отсутствие того, у чего есть полное право быть показанным, визуализируется некая пустота, которая порождает смыслы и отражает в себе без какой-либо примеси первоначала всех вещей. Камера оператора К.Бергера не проникает с бесстыдством туда, куда и мы бы не осмелились пойти. Зритель и камера замирают на пороге комнаты. Вся сцена снята одним статичным кадром. Если бы точка съемки поменялась, то это бы означало, что мы не можем вынести взгляда смерти. Но М.Ханеке делает все, чтобы мы его выдержали. Если первые киноавангардисты осуществляли захват пространства, деформируя изображение в кадре и мотивируя деформацию внутренними переживаниями героя, то М.Ханеке идет обратным путем: он искажает физические параметры пространства тем, что не пытается присвоить его, а уж тем более деформировать в угоду переживаниям героя. Искажение физических параметров пространства состоит в отказе всесторонне это пространство исследовать, а значит, навязать пространству, а заодно и герою повествования свою волю. Так немецкий киноэкспрессионизм, увлекавшийся передачей «пейзажа души», невольно разрушал привычные оболочки вещей, тем самым подверстывая реальность под некую идею. М.Ханеке позволяет реальности самой и как бы исподволь порождать смыслы. Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены символически ограничить видимое, как бы искажая его физические параметры, чтобы тем самым обратить наше внимание на духовное измерение и духовную протяженность до боли знакомых вещей. Эти знакомые, часто грубые предметы - таз, кувшин, занавеска, крюк в стене - вдруг обжигают нас своею новизной. Визуальная метафора, найденная М.Ханеке, позволила осуществиться той интимности, в которой видимый и невидимый мир соприкасаются естественно; соединяются в той полноводной тишине, в которой всё друг друга слышит и друг друга угадывает. В своей известной статье «Запечатленное время» А.Тарковский обращается к финальному эпизоду романа Ф. Достоевского «Идиот». «... князь Мышкин приходит с Рогожиным в комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам станет страшновато. Здесь мизансцена рождается из психологического состояния данных героев в данный момент, она неповторимо выражает сложность их отношений» [Тарковский, 1967]. А.Тарковский придает большое значение мизансценированию, то есть форме размещения и движения выбранных объектов по отношению к плоскости кадра. Психологическое состояние героев вкупе с авторской волей и определяет то, что войдет в кадр, а что нет, и как именно вошедшее в кадр будет показано. Обратим внимание на то, что так взволновало Тарковского: «Они сидят на стульях посреди огромной комнаты друг против друга так, что касаются друг друга коленями». Комната, несмотря на то, что она огромна, уже занята и занята она грехом - за портьерой лежит зарезанная Рогожиным Настасья Филипповна. Рогожину страшно оставаться наедине со своим преступлением, наедине со своей обезбоженностью, и он разыскивает князя, чтобы открыться ему. В фильме «Андрей Рублев» (1966) заглавный герой картины во время набега ордынцев и дружинников Малого князя на Владимир, берет на душу страшный грех. Иконописец зарубает насильника, глумящегося над юродивой. Мы видим, как Андрей Рублев (А.Солоницын) с топором в руке взбегает по ступеням деревянной лестницы. Камера оператора В.Юсова строго зафиксирована, и поэтому фигура Рублева «выходит» из кадра, однако нижняя треть фигуры - сапоги и подол облачения нам видны. Мы можем только догадываться о том, что произошло там, за верхней границей кадра. Однако большой загадки в этом нет. Насильник с окровавленной головой скатывается вниз, считая ребрами ступени лестницы. И М.Ханеке, и А. Тарковский не меняют точку съемки при изображении необратимого. Не прибегают они и к межкадровому монтажу. Их отказ от стыковки планов вполне осознан. Первый не прибегает к монтажу в сцене прощания фермера с покойной женой, а второй - в сцене насильственной смерти. Тему многослойной новеллы «Набег» из фильма «Андрей Рублев» мы определяем как «грех и суд». Во время набега Рублев вроде бы встает на защиту храма Божьего и человека как храма, но сам же этот второй храм и разрушает, подняв руку на ближнего. У убийства нет и не может быть оправдания, а вот объяснения имеются, и одно другого убедительней. Но героя А.Тарковского ни одно из возможных объяснений не устраивает. Иконописец судит себя сам. Пролив кровь, Рублев на долгие годы замолкает и перестает писать. Показывая Андрея Рублева взбегающим по ступеням лестницы и почти исчезающим из поля зрения, А.Тарковский уподобляет его Каину, который хотел бы скрыть от Бога свое преступление. И, конечно же, режиссер уподобляет своего героя Адаму, совершившему грехопадение. Быть может, именно эта сцена вдохновила А.Каурисмяки вынести за верхнюю границу кадра голову персонажа в рыжей куртке, чтобы хотя бы механически ограничить видимое в его притязаниях и положить предел его самонадеянности. Человеку свойственно скрывать постыдное, какой бы оно ни имело вид - крайней формы жестокости или абсолютного равнодушия. И, может быть, именно эти кадры из «Андрея Рублева» подсказали М.Ханеке такое решение мизансцены в фильме «Белая лента», которое бы ослабило суггестивное воздействие видимой стороны явлений и позволило развернуться чему-то другому, не имеющего названия и вида, чему-то потаенному, то ли постыдному, то ли сокровенному. Это не так уж и важно. Когда режиссер изображает видимое, он может, как механически ограничить видимое в его правах, так и символически при помощи мизансцены, чтобы нравственный порядок мироустройства возобладал над заведенным, но искаженным в своих основаниях порядком вещей. Конфликт двух миров - земного и небесного нужен художнику для того, чтобы через страдание прийти к их единству, к их примирению. Вот почему долгие годы священно-безмолствующий иконописец, встретив Бориску, обретает дар речи и снова берется за кисть. Фильм Р.Брессона «Мушетт» (1967) является экранизацией романа Ж.Бернаноса «Новая история Мушетт» (1937). Вот как сам писатель высказался о своем произведении. «Мушетт, героиню «Новой Истории», роднит с Мушетт из «Солнца Сатаны» лишь их трагическое одиночество, обе они жили одинокими и одинокими умерли. Да будет милосерд Господь и к той и к другой» [Бернанос]. А вот как отозвался Р.Брессон о стиле Ж.Бернаноса. «Отсутствие психологии и анализа в его книгах совпадает с отсутствием психологии и анализа в моих фильмах. Его взгляд, его предвидение в том, что касается сверхъестественного, - возвышенны. Что до меня, я всегда рассматривал сверхъестественное, как конкретную действительность» [Брессон, 1994, с.51]. В подобном духе размышляет и А.Тарковский. «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза» [Тарковский, 1967]. «Конкретная действительность» Р.Брессона и «чувственно воспринимаемая форма кинообраза» А.Тарковского это та сторона символа, которая служит выявлению непостижимого в чувственно воспринимаемом. Над подобной загадкой и бьется искусство. Вот только литература и кинематограф по- разному ее разгадывают. Сравним литературное описание самоубийства Мушетт с тем, как его изображает Р.Брессон. Писатель не озабочен разработкой визуальной метафоры в той мере, в какой озабочен кинорежиссер. Писатель прибегает к визуальной метафоре чаще всего как к иллюстрации происходящего здесь и сейчас, а кинорежиссер имеет дело с непосредственно «наблюдаемым фактом», который нужно показать, а не проиллюстрировать. Ж.Бернанос пишет: «Мушетт соскользнула с берега, ступила шаг, другой, пока не почувствовала в икрах и бедрах слабое покусывание холодной воды. Вдруг владевшая ею тишина стала всесветной. Так толпа удерживает дыхание, когда эквилибрист взбирается на последнюю ступеньку уходящей в головокружительную высоту лестницы» [Бернанос]. Метафора с эквилибристом передает внутреннее состояние Мушетт, но не передает ее физического положения в пространстве, то есть не отражает того, что Брессон называет «конкретной действительностью». Бернанос продолжает: «Слабеющая воля Мушетт окончательно растворилась в этой тишине. Повинуясь ей, она скользнула вперед, держась одной рукой за кромку берега. Простое движение кисти вполне могло удержать на поверхности ее тело, впрочем, здесь было мелко. И вдруг, подчиняясь правилам некоей пагубной игры, она откинула назад голову, глядя в самый зенит неба. Коварная вода охватила ее затылок, залилась в уши с веселым праздничным журчанием. И, сделав легкое движение всем телом, она почувствовала, что жизнь украдкой уходит от нее, а в ноздри ей уже бил запах самой могилы» [Бернанос]. А вот как гибель Мушетт (Н.Нортье) показывает Р.Брессон. Девочка прикладывает к плечам платье, которое ей так и не доведется поносить. Завернувшись в платье, как в саван, она катится по склону, но на ее пути, пред самым обрывом, встает куст. Мушетт предпринимает еще одну попытку и на этот раз ее некому спасти. Поднимаются брызги, а затем по воде расходятся круги. Мы не видим, как героиня Р.Брессона падает в реку. Камера как будто бы опаздывает на мгновение, запечатлевая только брызги и круги. Сомнений нет, в воду упала Мушетт, а не, скажем, камень, который мог бы подобно Мушетт покатиться и сорваться с обрыва. Однако мы видим только брызги и расходящиеся по воде круги. И вместе с тем нельзя сказать, что мы совсем не видим Мушетт. Видим, но как-то иначе. У Мушетт появляются заместители - брызги и круги на воде, куст и скомканное платье, лежащее перед ним. Если угодно, присутствие Мушетт в кадре сменяется не ее отсутствием, а ее явлением. (Под «явлением» в данном случае мы понимаем незримую сущность вещей, то, что лежит за их видимостью). Мушетт является нам в свете своей трагической и такой нелепой гибели, а также в свете своей тяжелой и скоропалительно прожитой жизни. Весь танец смерти Мушетт снят и смонтирован так, как будто бы камера то и дело «отводит глаза», но «закрыть» их совсем не может, и поэтому какие-то фазы движения страшного этого танца камера фиксирует беспощадно. Брызги и круги на воде - это и есть Мушетт, но Мушетт в состоянии своей таинственной явленности, а не в состоянии своего обыденного присутствия. Лихорадочный межкадровый монтаж, к которому прибегает Р.Брессон в сцене гибели Мушетт, воспринимается как отказ от плавности и непрерывности внутреннего времени. Как мы видим Р.Брессон не всегда лишает камеру ее «монтажной власти». И вот возникают зияния, сначала в сознании героини, уже измененном, ведь Мушетт, подобно новому платью, примеряет смерть, а затем разрывы возникают и в нашем восприятии физической реальности, которая вместе с дыханием Мушетт сейчас оборвется. Мы заговорили о таких двух состояниях персонажа в кадре как таинственная явленность и обыденное присутствие. Впрочем, у присутствия есть не только обыденная сторона, но и возвышенная, а явленности при всей ее таинственности, свойственно и нечто трогательно-земное, узнаваемое пусть и не впрямую, но через заместителей - брызги и круги на воде, куст и платье. Присутствие Христа, замечает священник Георгий Чистяков, сменяется Его явлением. Все кто Его любил, должны установить с Ним после Креста новые отношения. Прежние отношения уже невозможны. И далее Георгий Чистяков пишет: «Иисус всегда является либо в полутемной комнате, либо в утреннем тумане, либо в лучах восходящего солнца, является одной Марии Магдалине или ученикам, когда их несколько, но никогда - при большом стечении народа» [Чистяков, 2010, с.217]. Другими словами, Воскресение всегда интимно, оно бежит телесных, «шумных» глаз, и становится правдой только благодаря зоркому сердцу. Подобное представляется справедливым и в отношении мира персонажа. Присутствие персонажа отличается от его явления. Персонажа присутствующего мы видим и глазами, «слабыми телесными глазами», [Таулер, 2000, с.255] как их называет немецкий мистик Х1У века И.Таулер, и - сердцем. Явленный же персонаж - это всегда тот, кого можно увидеть только сердцем - «внутренними глазами» по Таулеру, и в то же время - иногда и глазами телесными, когда они уже ничем не отличимы от сердца. Увидеть персонажа возможно благодаря его заместителям, в качестве которых может выступать все что угодно - пейзаж, особым образом падающий свет или даже как будто бы другой человек. И здесь снова представляется уместным процитировать Георгия Чистякова: «Первое явление Иисуса было Марии Магдалине. Встретив Воскресшего у гроба, Мария принимает Его за садовника» [Чистяков, 2010, с.211]. Явленный персонаж бестелесен в том отношении, что он не имеет ни середины, ни краев в аристотелевском смысле, и в то же время его возможно не только почувствовать, но и увидеть. Увидеть тем зрением сердца, которое таинственно связано с нашим физическим зрением. Вот почему не только иконописец, но и кинематографист способен изобразить при помощи узнаваемых вещей, «конкретной действительности» (брызги и круги на воде, куст и платье) то, что находится по ту сторону всего известного и вещного. Присутствующего персонажа мы видим сначала глазами, а уже потом сердцем, а явленного мы видим сначала сердцем, и лишь потом глазами. Мы не стали свидетелями того момента, когда Мушетт падает в воду. Мы уже не видим Мушетт, но мы видим куст и платье, которое досталось кусту как трофей. Куст, платье, и вода - это то, что мы сначала видим сердцем, а уже потом постепенно и глазами, для чего-то разглядывая куст, платье и воду, как будто бы это что-то еще может прибавить к знанию и зрению сердца. Когда же Мушетт с детской непосредственностью и обстоятельностью планирует самоубийство, скорее, его разыгрывая, чем подготавливая, то мы присутствие Мушетт воспринимаем сначала глазами, да ведь и пищи для глаз достаточно, а уже потом сердцем прозреваем весь ее страшный замысел. Явленный персонаж не подавляет нас своим присутствием, и мы даже можем поначалу его не узнать: может быть, это и не Мушетт упала в воду. Так ученики не сразу узнают воскресшего Христа. Не в этом ли и состоит апофатический аспект брессоновской визуальной метафоры? А персонаж присутствующий стремится к явленности, потому что видит в явленности свое призвание: Мушетт, в конце концов, рвет все связи с обыденностью и становится нашим проводником в иное измерение, в сверхчувственную реальность. При данной аналогии нас может смутить то, что Христос восстает из мертвых, а Мушетт самовольно лишает себя жизни. Однако степень сочувствия режиссера, мера погружения в чужое страдание столь высока, что нами безошибочно угадывается жертвенный порыв Брессона, который не может спасти героиню физически, но способен разделить с нею до конца ее боль. Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа как явление передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу. Подведем итог. В рамках проблематики видимого визуализация отсутствия в кинотексте может осуществляться как минимум пятью способами. Механическое вынесение персонажа или эмпирической вещи за границы экрана («Девушка со спичечной фабрики»). Фабульное вычитание эмпирической вещи, равно как и персонажа из кадра («Короткие встречи»). Такое особое построение мизансцены, при котором персонаж или эмпирическая вещь смещаются на обочину своего семантического поля, как бы скрываясь от нашего взгляда («Белая лента»). Механическое вынесение персонажа или эмпирической вещи за границы экрана и символическое удаление их из кадра при помощи особого построения мизансцены («Андрей Рублев»). Символическое удаление персонажа или эмпирической вещи из кадра при помощи мизансцены и межкадрового монтажа («Мушетт»). Все пять типов художественных решений, в основе которых лежит метод визуализации отсутствия, ориентированы на проблематику видимого, которую, безусловно, трудно помыслить вне связи с незримым миром, будь то умопостигаемые сущности именуемые ноуменами или то высшее начало, которое принципиально непостижимо.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 4.1. Соотношение метафизического и эмпирического в кино: проблематика отсутствия.:

  1. Анализ проблематики Понятие проблематики
  2. КИНО
  3. Беленький И.. Лекции по всеобщей истории кино: Годы беззвучия: Кн. 1, Кн.2:, 2008
  4. 1.4 Эмпирическая социология и эмпирическое исследование
  5. ЗВУКОВОЕ КИНО И ЕГО РАЗВИТИЕ В 30-х гг.
  6. 20.1 еоретическое и эмпирическое как предмет философско-методологического анализа в работе B.C. Швырева «її еоретическое и эмпирическое в научном познании»
  7. Независимое кино умерло?
  8. 2.Аудитория кино и телевидения.
  9. Секс в кино: все «за» и «против»
  10. ПРИСУТСТВИЕ И ОТСУТСТВИЕ
  11. Типы проблематики
  12. Конкретизация проблематики
  13. Национальная проблематика
  14. Филосовская проблематика
  15. Отсутствие «discretio»
  16. 2. ОТСУТСТВИЕ «ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ УЩЕРБНОСТИ».
  17. Безумие отсутствия перспективы
  18. Романная проблематика
  19. Отсутствие мирового порядка