<<
>>

а) РЕВОЛЮЦИЯ 1952 ГОДА И КИНЕМАТОГРАФ

Пренебрежение монархического строя, который поддерживался компрадорским капиталом, к чаяниям и требованиям низших и средних слоев населения Египта, сотрудничество с английской оккупационной администрацией, поражение в первой арабо-израильской войне 1948 - 1949 годов, лихорадочная смена правительств привели к военному перевороту 23 июля 1952 года.
Его осуществила подпольная антимонархически настроенная организация «Свободные офицеры» во главе с подполковником Гамалем Абдель Насером. Новое государственное руководство, не имея конкретной политической и идеологической программы, провозгласило поддержанный большинством населения курс на антиимпериализм и антифеодализм, достижение полной экономической независимости, позитивный нейтралитет на международной арене. Распустив в январе 1953 года все политические партии и ликвидировав политическую полицию, оно вместе с тем, пристально следило за приверженцами идей и социализма, и капитализма, представителями радикальных религиозных организаций, предоставляя всем им некоторую свободу публичных заявлений. После прихода к власти представителей патриотической интеллигенции в союзе с национальной буржуазией республиканское правительство обратилось к кинематографистам со следующим воззванием: «Мы требуем интеллектуальных сценариев, имеющих для зрителя также познавательное значение. Каждый новый фильм должен иметь культурную, социальную и документальную ценность. Не должны выпускаться фильмы, содержание которых исчерпывается танцами и песнями. Мы не против фильмов, в которых есть танцы и песни. Но надо, чтобы они были оправданы ходом сюжета. Наконец, мы требуем, чтобы кинематограф стал действенным 63 средством в деле просвещения масс» . С целью ограничить экспансию иностранной экранной продукции на местном кинорынке, уже в 1952 году был принят закон, окончательно запрещавший прокат зарубежных кинолент без арабских субтитров.
В 1953 году возникло Министерство культуры и национальной ориентации. В его состав входил Высший совет по вопросам литературы и искусства. В целях поддержания отечественного кинопроизводителя в октябре 1953 года Насер утвердил закон, обязывавший владельцев кинотеатров несколько дней в месяц в обязательном порядке показывать исключительно египетские фильмы. Однако в первые годы после свержения монархии материальноорганизационная сфера кинематографа если изменилась, то весьма незначительно - в ней по-прежнему господствовали представители частнокоммерческого капитала, а правительственные призывы носили в целом декларативный характер. Примерно половина мелких производственных кинокомпаний принадлежала обогатившимся на крупных гонорарах звездам экрана, которые либо полностью владели ими, либо на паях с другими предпринимателями контролировали их деятельность. В кинобизнес помимо кумиров публики прежних лет вошли Фатен Хамама, Кука, Шадия, Имад Хамди, Марьям Фахр ад-Дин, Фейруз, Самира Ахмед, Рушди Абаза, Ахмед Мазхар, Омар Шариф, Ахмед Рамзи, Салах Зульфикар и др. В 1954 году египетская кинопромышленность выпустила 66 полнометражных игровых фильмов. Технические подразделения киностудий из-за обильного наплыва кинолент не могли качественно осуществлять 54 весьма важные и ответственные операции по их монтажу. Из-за аврального стиля работы обработка кинопленки тоже оставляла желать лучшего. Актеры снимались одновременно в нескольких картинах, исполняли роли наспех, что не гарантировало от ошибок и повторений. Пропускная способность проката оказалась не в состоянии справляться с множеством нахлынувших мелодрам и комедий с неизменными песнями и танцами. Ощущалась острая нехватка сценаристов, способных преодолеть стереотипы, навязываемые частными инвесторами. В тот период, по утверждению египетской печати, «кинематограф пришел к анархии и расстройству, о чем свидетельствует производственная и художественная слабость большинства фильмов. Вера в арабский фильм ослабевает, и это влечет за собой сокращение доходов и убытки в продюсерской среде».55 Многочисленные «мотыльковые» компании, как и раньше, часто выходили из системы кинопроизводства и вносили тем самым беспорядок в область кинематографического предпринимательства.
Его структура нуждалась в перестройке, особенно в свете социально-экономических и политических реформ, форсированно проводимых левым крылом «Свободных офицеров». Уже в сентябре 1952 года новая власть приняла закон об аграрной реформе, нанесшей удар по крупному помещичьему землевладению. В марте 1955 года Г. А. Насер впервые сформулировал основные принципы национально-демократической революции, сводившиеся к борьбе против империализма и феодализма, ликвидации капиталистических монополий и подрыву их влияния, установлению социальной справедливости, созданию сильной национальной армии. Поворотным событием в жизни Египта явилась национализация в 1956 году Компании Суэцкого канала, повлекшая агрессию Англии, Франции и Израиля. Однако позиция, занятая Советским Союзом, социалистическими государствами и США, поддержка, оказанная Египту за пределами страны, героизм защитников Порт-Саида вынудили колонизаторов отступить. Это дало важный импульс целому ряду преобразований, которые затронули и область кинематографа. В июне 1957 года Министерство культуры и национальной ориентации сформировало Организацию укрепления кино (Муассасат даам ас-синима), получившую право законодательной инициативы. Организация в 1957-62 годах, до образования госкиносектора, проводила следующие мероприятия: 1. Ежегодно присуждала премии лучшим кинематографистам. Участвовала в совместных постановках с зарубежными киноорганизациями и местными частными компаниями; финансировала 1/3 стоимости фильма, если права на его прокат оставались за фирмой-производителем, и 2/3 — если эти права получала Организация. 2. Для выпуска высокохудожественных произведений приобретала для коммерческого проката за 500 фунтов копии лучших картин. Кроме того, предоставляла трехпроцентный заем продюсерам, которых считала способными подготовить удачный фильм. 3. Реорганизовала отношения между: а) продюсером и съемочной группой, установив фиксированный рабочий день и ставки заработной платы; б) продюсером и прокатчиком, назначив процентные отчисления последнему за показ фильма как внутри страны, так и за ее пределами; в) прокатчиками и владельцами кинотеатров, определив процентные отчисления для каждого. Изменила закон о цензуре: если в прошлом существовала только политическая цензура, то теперь фильм мог быть запрещен также по причине низкого художественного и драматургического уровня. Направляла делегации в Азию и Латинскую Америку для изучения 65 возможностей показа там египетских кинолент . Рост правительственного интереса к дальнейшим судьбам отечест- 56 венного кинодела проявился и в других направлениях. Помимо Организации укрепления кино, призванной решать текущие проблемы кинематографа, в октябре 1959 года в Каире открылся Институт кино (Маахад ас-синима), первым ректором которого стал один из пионеров национальной кинематографии Мухаммед Карим. К преподаванию в Институте привлекли профессоров Каирского университета, крупных египетских писателей, зарубежных специалистов. Вместе со студентами-египтянами в нем обучались представители соседних арабских стран, что говорило о возросшем авторитете Египта, превратившегося тогда в оплот освободительного антиколониального движения на всем Арабском Востоке. В разделе, посвященном кинопроцессу Египта 1920-х годов, уже говорилось о сложности и неоднозначности проблем взаимоотношений кинематографического творчества и традиционных культовых заповедей и их установочных нравственных ценностей. Если в западных государствах первоначальные настороженно подозрительные взгляды священнослужителей на «движущиеся картинки» довольно быстро сменились намерением интегрировать киноэкран в сферу клерикальнопропагандистской деятельности, что сделалось составной частью модернизации христианства, то в странах многовекового распространения ислама, в том числе Египте, обстоятельства складывались иначе. Экранное преломление и толкование религиозных тем и сюжетов во имя получения коммерческой прибыли, равно как и в православии, в обширном мусульманском ареале начиная с 1926 года находились под запретом, и данный аспект кинодеятельности до сих пор весьма далек от окончательного разрешения. Вместе с тем, когда в начале 1950-х годов по объему национального кинопроизводства Египет вошел в число 15 крупнейших кинодержав мира, руководство мусульманского богословского университета «Аль-Азхар», осознавая солидный потенциал киноэкрана в формировании жизненных и духовно-нравственных ориентаций верующих, все же разрешило режиссеру Ибрахиму Изз ад-Дину постановку фильма «Появление ислама» (Зухур аль- ислам, 1951). В его основу легла не вызывавшая особых возражений со стороны авторитетных улемов повесть «Обещание истины» (Аль-Уад аль- хакк), написанная выпускником «Аль-Азхара», профессором, доктором французского Сорбонского университета, занимавшим в 1950 - 1952 годах пост министра просвещения Египта, выдающимся египетским писателем, филологом и историком Тахой Хусейном. Доказательно воссоздав в киноленте атмосферу вопиющего общественного произвола и невежества среди арабов-язычников Хиджаза в доисламский период, кинематографист прославил в то же самое время наметившиеся в их умонастроениях и образе жизни судьбоносные перемены в связи с проповедью нового монотеистического учения. При этом «посланник Аллаха» Мухаммад, как того требовали положения шариата, на экране отсутствовал и визуально показан не был. Соблюдая соответствующие религиозные установки и запреты, авторский коллектив обозначил его присутствие чисто символическим образом: в одном из эпизодов показывалось, как принявшего в числе первых исламскую веру киногероя нещадно избивал кнутом невежественный и бесчеловечный идолопоклонник. Однако, несмотря на невыносимую физическую боль и моральные унижения, лицо страдальца внезапно озаряла улыбка, а взор приобретал твердость и спокойствие по мере того, как из-за рамок кадра к месту безжалостного истязания приближался желанный спаситель, кого, по замыслу съемочной группы, кинозрителям надлежало воспринимать как пророка Мухаммада. После широкого зрительского успеха данного дебютного «религиозного фильма» не только в одном Египте, но и других странах мусульманского мира в 1952 году другой кинорежиссер Ахмед ат-Тухи по собственному сценарию выпустил полнометражную постановочную ленту «Победа ислама» (Интисар аль-ислам). В центре ее событий оказалась судьба благочестивого, волевого и здравомыслящего юноши, сделавшегося верным и стойким последователем новой религии и стремившегося всеми силами обратить на путь истинной веры безнравственного и жестокого многобожника. Он же в 1953 году выпустил еще одну рассказавшую о периоде первоначального ислама игровую картину «Билал муэззин Посланника» (Билал муаззин ар-расул). На сей раз была воспроизведена история темнокожего раба, который, отважно присоединившись к подвергавшимся суровым гонениям сторонникам Мухаммада, прошел, как и они, сквозь множество тяжких страданий и лишений и в конце концов стал приближенным доверенным лицом пророка. Хотя в названных кинопостановках «религиозного жанра» приняли участие популярные актеры национального кино - Магда, Яхья Шахин, Махмуд аль-Маллиги, Фарид Шауки и др. - египетской киноаудиторией они были восприняты без особого энтузиазма и зрительских ожиданий не оправдали. В результате, на протяжении почти двадцати последующих лет в «Голливуде Арабского Востока» никто к весьма рискованным и трудоемким проектам выпуска кинофильмов о раннем этапе мусульманского движения не обращался. В данной связи уместно отметить, наверно, еще одно немаловажное обстоятельство, имевшее место в период правления президента Г. А. Насера. Поднаторевшие на производстве псевдоисторических «супербоевиков» американские и итальянские производственные кинокомпании неоднократно предлагали руководству Египта осуществить совместные постановки масштабных и высокобюджетных игровых кинокартин «религиозного или полурелигиозного жанра». При этом они изъявляли готовность обсудить и даже уважить условия и правительственной цензуры, и каирского богословского университета «Аль-Азхар». Однако все их чрезвычайно заманчивые и соблазнительные предложения, обещавшие на международном кинорынке огромные финансовые прибыли, оказались самым решительным образом отвергнуты буквально «с порога». Более того, мусульманские организации Ближнего Востока и Северной Африки направили своих активистов в эти компании и Лигу арабских государств с настоятельными требованиями прекратить попытки выпуска кинолент, затрагивающих аспекты зарождения исламской религии и ее ранней истории. В эпоху президента Гамаля Абдель Насера, пытавшегося уменьшить роль священнослужителей в решении тех или иных вопросов общегосударственного строительства, реальная кинематографическая жизнь, тем не менее, продолжала незримо контролироваться влиятельными религиозными авторитетами Аль-Азхара. Утверждая, будто данное богословское образовательное учреждение не обладает официальными полномочиями запретить выпуск «религиозных или полурелигиозных фильмов», правительственные чиновники все-таки проводили с улемами соответствующие консультации. Очевидно, не без их влияния сотрудники Министерства культуры упорно говорили о том, что кинодеятели не в состоянии ставить картины о пророке, его ближайшем окружении и четырех «праведных халифах» по причине дефицита материально-технических и художественно-эстетических выразительных ресурсов кинематографа, не способного, как они заявляли, гарантировать подобающий величию религиозной темы уровень экранного воплощения. Что касается созданных известными египетскими режиссерами Салахом Абу Сейфом и Хуссамом ад-Дином Мустафой кинофильмов «Заря ислама» (Фаджр аль-ислам, 1971) и «Аш-Шайма» (1972) вскоре после прихода к власти нового президента А. Садата, то и они имели основной целью подтвердить историческую правоту мусульманского вероучения, набиравшего силу в ожесточенной борьбе с многобожием. В них также откровенно и настойчиво проповедовалась его позитивно-спасительная роль в преодолении кровавых междоусобиц и установлении среди многочисленных арабских племен VII века гармонии - как в общественной, так и в семейной жизни. Однако и эти кинопостановки зрительских ожиданий не оправдали и потерпели в массовом кинопрокате неудачу. Данный факт в очередной раз подтвердил огромный риск, непредсказуемость и трудность экспериментов, связанных с производством картин подобного содержания, поскольку от кинематографистов требовались в высшей степени точное и достоверное воссоздание диалогов персонажей далекого исторического времени, примет и быта эпохи раннего ислама и к тому же - несоизмеримо более крупные по сравнению с поточной экранной продукцией продюсерские финансовые вложения. До победы антимонархической национально-демократической революции 1952 года в египетском кинематографе конфликты нравственнопсихологические, человеческого плана, изображались в значительном, непривычно откровенном для европейцев отрыве от социальной действительности страны. Между ними проходила глухая и практически непреодолимая граница, тщательно и зорко охранявшаяся официальной властью и ее цензурой. Дореволюционный экран, в соответствии с категоричными установками королевского режима, старался задерживать процесс осознания египетской аудиторией вопиющих национальноклассовых противоречий, последовательно ограничивая сферу отображения реальностей жизни и запрещая одновременно конкретный и критический анализ проблем окружающего мира. Выпускавшиеся кинофильмы выполняли прежде всего рекреативно-наркотическую функцию, последовательно усыпляя и одурманивая сознание массового зрителя, увлекая его в мир красочных грез и иллюзий и уводя от понимания индивидуальной личной ответственности за утверждение в стране идеалов общественной и имущественной справедливости, а также решения давно назревших, злободневных задач избавления от унизительного полуколониального порабощения. Ни исполненные драматизма бурные события освободительной революции 1919 года, ни нараставший подъем антиколониального движения непосредственно после окончания Второй мировой войны в поле зрения национальной экранной продукции Египта так и не попали. Из общей массы сделанных до 1952 года игровых полнометражных кинофильмов только четыре - «Решимость» (Аль-Азима, 1939) Камаля Селима, «Рабочий» (Аль-Амил, 1943) и «Генеральный прокурор» (Ан-Наиб аль-амм, 1946) Ахмеда Кямиля Мурси «Черный рынок» (Ас-Сук ас-сауда, 1945) Кямиля аль-Тельмисани - благодаря счастливому стечению обстоятельств смогли приблизиться к правдивому и нелицеприятному показу проблем приближавшегося к историческому краху монархического режима. Правительственная цензура и лояльные официальным властям частные кинопродюсеры в подтверждение личных верноподданнических настроений решительно пресекали малейшие попытки кинематографистов представить в их произведениях новаторскую и непредубежденную трактовку событий и явлений переживавшего глубокий внутриполитический кризис королевства Фарука I. С точки зрения правящего режима, наиболее приемлемыми и «достойными» местами для развития кинематографического действия являлись концертные залы, кабаре, рестораны, конторы солидных компаний, роскошные будуары, дворцы пашей и беков, престижные магазины, аристократические клубы и прочие «ласкающие взор» интерьеры. Произошедшие после 1952 года глубокие преобразования в социальноэкономической, политической и культурной жизни постмонархического Египта, заметное ослабление цензурного нажима предоставили кинематографистам гораздо больше простора и возможностей для творческой самореализации. Освоение категорически запрещенных прежде принципиально новых тем и сюжетов привело к большему разнообразию и невиданному обогащению способов их художественного воплощения. «Свободными офицерами» были сняты «с полки» не допускавшиеся в кинопрокат свергнутым режимом фильмы открытой патриотической направленности, в частности - «Мустафа Камиль» одного из пионеров национального кино Ахмеда Бадрахана и «Долой колониализм!» (Яскут аль- истиамар) начинавшего карьеру театральным актером и сценаристом, перешедшим затем в кинорежиссуру Хусейна Сидки. Тогда же революционное руководство республиканского Египта отменило действовавшее и неукоснительно соблюдавшееся цензурное табу на съемки старых городских кварталов, всевозможных тележек, бродячих торговцев, лачуг бедняков и их убранства, народных демонстраций и забастовок, а также на ведение обличительной пропаганды против частной собственности и различных проявлений социальной несправедливости. Развернувшаяся в 1950-е годы борьба против сохранявшихся пережитков феодализма и полуколониальной зависимости, решительные реформы в системе землепользования, национализация банков, промышленных предприятий, сферы внешней торговли, попытки покончить с массовой неграмотностью населения закономерно обозначили вступление страны в принципиально новый этап общеисторического развития. Предпринятые правительством Г. А. Насера в интересах большинства населения страны форсированные демократические социально-экономические преобразования не обошли стороной и сферу национальной культуры и искусства. Именно в послереволюционный период в египетском кино появилось и получило плодотворное развитие принципиально новое, реалистическое направление. Его основоположником и одним из наиболее ярких представителей выступил выдающийся кинорежиссер и сценарист, талантливый критик и педагог Салах Абу Сейф (1915 - 1996). На протяжении всей своей долгой и плодотворной творческой деятельности он призывал коллег- кинематографистов находиться как можно ближе к собственному народу, постоянно чувствовать и глубоко понимать его повседневные насущные проблемы и заботы, «учиться у него, чтобы сообщать ему новые знания»57. Детские годы Салаха Абу Сейфа прошли в Булаке, старинном «народном квартале» Каира. Рос без отца, воспитанием мальчика занималась главным образом мать. В школьные годы пристрастился к кино, открыв для себя удивительный мир, где жили герои Р.Валентино, М.Пикфорд, Д. Фэрбенкса, Ч.Чаплина и других популярных звезд немого кинематографа. После окончания коммерческого училища Абу Сейф работал клерком в текстильной компании небольшого города Нижнего Египта Эль-Махалла- эль-Кубра. В свободное время просматривал английскую и французскую кинопериодику, систематически брал уроки музыки и рисования, штудировал одновременно книги по философии, логике и психологии. В 1936 году возвратился в Каир и вопреки воле родных, прочивших юноше блестящую карьеру коммерсанта, устроился в отдел монтажа недавно открывшейся крупнейшей египетской киностудии «Миср». Во многом определяющим моментом для дальнейшей творческой биографии Салаха Абу Сейфа оказалось участие в постановке первой национальной реалистической картины «Решимость» (1939) в качестве соавтора сценария и ассистента режиссера Камаля Селима. После этого, оставаясь на протяжении еще нескольких лет в должности монтажера, снял документальные киноленты «Транспортные коммуникации в Александрии» (Турук ан-накл фи-л-искандарийя, 1940) и «Каирская симфония» (Симфунийят аль-кахира, 1941). Дебют в игровом кинематографе состоялся в 1946 году фильмом «Всегда в моем сердце» (Даиман фи калби), поставленным по мотивам американской мелодрамы Мервина Ле Роя «Мост Ватерлоо» (1940). Последовавшие вслед за ним «Мститель» (Аль-Мунтаким, 1947), «Приключения Антары и Аблы» (Мугамарат антар ва абла, 1948), «Улица Бахлауан» (Шари аль-бахлауан, 1949), «Любовь - это унижение» (Аль-Хубб бахдала, 1951) и сделанный совместно с Италией «Сокол» (Ас-Сакр, 1950) стали его первыми режиссерскими «университетами», но они мало чем отличались от привычной конвейерной коммерческой продукции «арабского Голливуда» рубежа 1940 - 1950-х годов. Однако уже в том самом 1952 году, когда государственная власть перешла к революционно настроенной организации «Свободные офицеры», на экраны страны вышла кинокартина «Мастер Хасан» (Уста Хасан). В ней Абу Сейф, используя плодотворный опыт мастеров итальянского неореализма, впервые с почти документальной достоверностью отразил переполненную драматизмом жизнь бедняков, обитателей народных кварталов Каира. С искренностью честного художника и гражданина, предметно чувствующего чужую боль, режиссер поведал историю рабочего Хасана, влачащего с семьей полуголодное существование, который, поддавшись поначалу духу приспособленчества, попытался завести любовную интрижку с богатой дамой из привилегированного сословия. Но, столкнувшись затем с откровенным цинизмом и равнодушием власть имущих к обездоленным ими же людям, решил, в конце концов, вернуться к бедной, но честной жизни. В кинофильме душевная теплота и открытость простых каирцев, их готовность бескорыстно оказать человеку посильную помощь в трудную минуту оказались для Хасана гораздо ближе и важнее чванства и холодного лицемерия мнимых «столпов общества». Для массового египетского зрителя, вскормленного в основном на сентиментальных поверхностных мелодрамах местного и зарубежного производства, подобное противопоставление добра и зла оказалось на момент создания кинофильма явлением совершенно неожиданным, принципиально новым и запоминающимся. Спустя год Салах Абу Сейф поставил кинокартину «Рая и Секина» (Рая ва Секина), воссоздавшую действительные события. В начале 1920-х годов в Александрии было раскрыто нашумевшее уголовное дело: две подруги, Рая и Секина, хитростью заманивали к себе в дом доверчивых и состоятельных женщин, после чего грабили и безжалостно убивали. Чисто детективный сюжет, к тому же подсказанный самой жизнью, безусловно, давал кинематографистам все шансы добиться быстрого и легкого коммерческого успеха. Однако ни режиссера, ни его съемочную группу не привлекло создание очередного боевика или «фильма ужасов» по опробированным клише конвейерного приключенческого западного кинематографа. В новых постмонархических исторических обстоятельствах авторы киноленты получили возможность не ограничиваться поверхностным и незатейливым «хроникальным» изложением темных дел Раи и Секины, которые после разоблачения решением уголовного суда Александрии были приговорены к смертной казни через повешение. В отличие от многих своих предшественников, кинематографисты не вырвали их преступные деяния из контекста реальной жизни как некое дикое, патологическое явление. Новаторски и смело они представили происшедшее в широком общественном контексте - как закономерный результат жизненного уклада огромного портового города, без украшательств показав при этом его далеко не парадные окраинные районы с узкими и замусоренными улочками, мрачными пивными, в которых нашел себе довольно надежное пристанище криминальный контрабандный «бизнес». Образ главного героя и сюжет следующего игрового фильма Абу Сейфа «Чудовище» (Аль-Уахш, 1954) также складывались на основе реальных событий, относящихся уже к более позднему периоду 1930-х годов. На этот раз местом экранного действия оказался один из отдаленных сельских районов традиционно отсталого патриархального Верхнего Египта, а «чудовищем» - зажиточный крестьянин, одержимый страстью властвовать и грабить, совершенно забывший гуманные заповеди ислама. Сколотив банду единомышленников, он и его сообщники совершают убийства, сжигают собранный крестьянами урожай, чинят кровавые расправы над теми, кто отказывается от навязываемого «покровительства» и хоть как-то пытается идти против них. Так, феллаху, решившемуся помочь полиции в борьбе с преступниками, террористы отрезают язык... Возникает вопрос: а куда же смотрят те, в чьих руках, по идее, власть - местный паша и его окружение? А все довольно просто: им, оказывается, намного проще, выгоднее и удобнее править народом, насмерть запуганным «чудовищем», поскольку кто боится - тот послушен. И лишь когда «чудовище», видя, что все его действия остаются совершенно безнаказанными, вознамерился шантажировать самого пашу, тот решает принять меры против распоясавшегося преступника, за что тоже вскоре расплачивается собственной жизнью . Прибывший в деревню новый полицейский, в отличие от прежнего, трусливого и слабохарактерного, смел, решителен, предприимчив и к тому же многоопытен. Через очаровательную красавицу-танцовщицу, любовницу бандита, он выходит на след шайки умело маскирующихся, предусмотрительных преступников, спасает похищенного ими в целях шантажа своего малолетнего сына и, вступив вместе с пошедшими за ним простыми крестьянами в вооруженную схватку с «чудовищем», оттесняет последнего в горное селение, где тот во время ожесточенной перестрелки погибает. Счастливая финальная развязка, напоминавшая эпилоги весьма широко показывавшихся в египетском прокате американских приключенческих фильмов, нисколько не снижала значимости этой ленты для кино Египта. Ее наполненное меткими жизненными наблюдениями содержание убедительно отразило положение и умонастроения двух противоположных классов монархического режима - «господ и рабов». В то же время данная постановка Абу Сейфа явилась открытым призывом к обездоленным трудовым слоям населения страны, в первую очередь сельского, осознать себя в окружающем мире не инертной, а самостоятельной и реальной силой, способной успешно и результативно бороться за справедливость и отстаивать свое человеческое достоинство. Возросший профессионализм и художественную зрелость кинорежиссера доказательно подтвердила выпущенная в 1957 году кинокартина «Сильный» (Аль-Футууа), отличавшаяся глубоким проникновением в общественную среду, проанализировавшая феномен творившихся преступлений в торговокоммерческой сфере страны, представив их при этом как закономерное следствие пороков египетского общества, которые имели место в канун революции 1952 года. В центре событий вызвавшей широкий резонанс не только в Египте, но и далеко за его пределами острой социальной киноленты, прототипами которой явились реальные персонажи недалекого предреволюционного прошлого, оказалась судьба безземельного крестьянина Херейди, пришедшего в поисках лучшей доли в Каир и волею судеб очутившегося на его овощном рынке. Получив обидную оплеуху, даваемую каждому новичку, ищущему работу, рослый и физически крепкий «деревенщина», по совету знающей местные порядки молодой и бойкой торговки Хосны, дает сдачу и лишь после этого принимается в многоликое и далеко не простое сообщество «коммерсантов». Для начала в качестве «тестового испытания» ему вместо заболевшего осла поручают таскать загруженную товарами зеленщиков большую грузовую тележку. Чтобы оттенить драматизм ситуации и передать чудовищную, воистину вопиющую степень эксплуатации человека, Салах Абу Сейф крупным и долгим планом показывает бесправного «рикшу», выбивающегося из сил и обливающегося потом, для большей скорости передвижения подхватившего зубами подол своей видавшей виды заношенной галабейи (длинной мужской рубахи). А параллельно жестким и выразительным контрапунктом на экране даются ноги и копыта бодро бегущего рядом ишака, везущего такую же тележку, на которой с комфортом расположился счастливый и беззаботный владелец животного. Благодаря мастерски выстроенной выразительной метафоре бедолага воспринимается не более чем тягловое животное. И без того хлестким и красноречивым сравнением постановщик не ограничивается. Он смело идет дальше. Во время наступившего долгожданного обеденного перерыва вконец измученный феллах с каким-то хищническим упоением и восторгом грызет корку засохшего куска хлеба, а находящийся поблизости осел лакомится поданной ему заботливым хозяином сочной и вкусной морковкой... Всеми делами на базаре заправляет хитрый и матерый перекупщик Абу Зейд. Первоначальные благие намерения Херейди сбить вместе с группой мелких торговцев спекулятивные цены на помидоры к желаемому результату не приводят. С помощью подручных «хозяин» предотвращает прямые их поставки с полей по доступным для простых людей расценкам непосредственных производителей. Уразумев, что открыто бороться с рыночным королем» абсолютно бессмысленно, Херейди на словах раскаивается в своем «проступке», а затем ловко втирается в доверие к всесильному Абу Зейду. Последний, как выясняется, контролирует не только операции аукционных сельскохозяйственных оптовых закупок, но и имеет одновременно связи с продажными представителями элиты каирского общества. Вникнув в махинации «босса», Херейди подсылает на аукцион под видом богатого купца переодетого приятеля. Успешно сыграв роль солидного оптового перекупщика, тот, получив крупную взятку от Абу Зейда, скрепя сердце, от дальнейшего, ставшего «невыгодным» участия в торгах отказывается. Подозревая в организации случившегося обмана Херейди, возмущенный «негоциант», когда убеждается в правильности своих догадок, планирует расправиться с «изменником» и выбирает для этого день его свадьбы с торговкой Хосной. Лишь по счастливому стечению обстоятельств убийство не удается. Чудом избежавший смерти и вполне освоившийся в рыночных аферах еще совсем недавно простодушный крестьянин «сдает» негодяя в руки полиции. По результатам проведенного расследования Абу Зейда изобличают в умышленном сокрытии доходов и уклонении от уплаты надлежащих налогов, арестовывают и решением суда приговаривают к тюремному заключению. Отныне главным действующим лицом на овощном базаре становится вчерашний «деревенщина» Херейди. Теперь он уже ничем не отличается от свергнутого предшественника: также устанавливает на земледельческую продукцию угодные ему искусственно завышенные цены, щедро раздает взятки власть имущим, на наворованные деньги покупает аристократический титул бека, все дальше и дальше отходит от прежних друзей, начинает сторониться своей жены Хосны. Тем не менее «счастью» антигероя, добившегося богатства и высокого общественного статуса, приходит конец. Досрочно вышедший на свободу Абу Зейд не может не рассчитаться с подставившим его вероломным преемником. В эпилоге кинофильма на рынке между двумя непримиримыми врагами и их сторонниками вспыхивает яростная массовая рукопашная, сопровождаемая неистовым забрасыванием помидорами портретов короля Фарука, разрушением торговых рядов и гибелью Абу Зейда. Что касается оставшегося в живых Херейди, то он полностью разорен и, судя по всему, никогда уже не сможет снова встать на ноги. В заключительных кадрах на разгромленном рынке появляется получающий унизительную оплеуху, тоже бросивший родную деревню очередной крестьянин, пришедший сюда обрести «человеческое счастье». Круг, что называется, замкнулся. Нельзя не отметить: названные выше этапные для египетского кинематографа кинокартины Салаха Абу Сейфа были созданы в содружестве с великим египетским писателем, лауреатом Нобелевской премии Нагибом Махфузом. Получивший важный дополнительный импульс после революции 1952 года данный творческий союз, союз нового, реалистического киноискусства с отечественной литературой, оказался весьма успешным и плодотворным. Фильмы С. Абу Сейфа и Н. Махфуза, появившиеся в период подъема египетского кино, вернее, самим свом появлением определившие этот подъем, вывели кино молодой республики на мировые экраны. Выдающиеся художники экрана и слова не только сумели сделать проблемы своей страны близкими и понятными многим людям разных стран и континентов, но и оказали значительное влияние на формирование творческого сознания целого поколения деятелей египетского киноискусства. Весомый вклад в 1950-е годы в развитие и утверждение реалистических тенденций в экранном искусстве Египта внес также режиссер, сценарист, актер и педагог Юсеф Шахин (1926 - 2008). Родившийся в самом интернациональном городе страны Александрии в семье христианского вероисповедания, в школьные годы Шахин много читал, увлекался Шекспиром, участвовал в любительских театральных спектаклях. Заинтересовавшись кино, с помощью родных и друзей собрал необходимые деньги на поездку в США, где получил кинематографическое образование. После возвращения на родину в 1950 году дебютировал полнометражной игровой кинолентой «Папа Амин» (Баба амин) - об одержимом жаждой власти и денег честолюбце, разорившем своими рискованными торговыми сделками семью, - перекликавшейся по стилистике со знаменитым «Гражданином Кейном» (1941) Орсона Уэллса. В следующей картине «Сын Нила» (Ибн ан-нил, 1951) выступил уже как новатор, впервые в египетском кино выведя на экран в качестве героя простого крестьянина. В рассказе о человеке, ушедшем в поисках лучшей доли в город и вынужденном заняться, чтобы не умереть с голоду, наркобизнесом и в финале вернувшемся в лоно семьи, режиссер правдиво отразил спокойный и размеренный быт деревни, контрастирующий с сияющей неоновыми огнями, шумной, полной страстей и преступлений городской жизнью... Широкий резонанс в Египте и за его пределами вызвала кинолента Юсефа Шахина «Борьба в долине» (Сираа фи-л-вади, 1954). Именно с нее, кстати говоря, c 1955 года началось знакомство советских зрителей с неизвестным прежде кинематографом Арабского Востока. . На ферме, руководимой отцом талантливого молодого агронома Ахмеда, который с детских лет любит Амаль, дочь местного латифундиста, на радость земледельцам-феллахам зреет богатый урожай сахарного тростника. Данное обстоятельство вызывает раздражение и озлобленность корыстолюбивого отца девушки и ее двоюродного брата Риада, традиционно являющихся главными поставщиками этого вида сельскохозяйственного сырья на местные сахароперерабатывающие заводы. С целью сохранить «статус-кво» и не упустить ускользающую прибыль, они втайне от деревенской общины разрушают дамбу и затапливают земельные наделы нежелательных конкурентов. Но дело этим не ограничивается. Стремясь довести преступный эгоистический замысел до логического завершения, Риад, племянник паши, зная о происшедшей ссоре между отцом Ахмеда и слепым деревенским шейхом, убивает последнего, а потом, за незначительное денежное вознаграждение, подговаривает полунищего селянина дать следствию угодные ему лживые свидетельские показания. В итоге подозрение в предумышленном убийстве почтенного шейха перекладывают на абсолютно невиновного отца Ахмеда... Желая всеми силами добиться правды и спасти родителя от скоропалительно вынесенного судьями смертного приговора, герой фильма приступает к собственному расследованию. С помощью деревенского мальчугана ему удается выйти на продавшегося «за тридцать серебреников» лжесвидетеля. Однако тот, будучи разоблаченным, убегая от охваченного гневом и возмущением Ахмеда, который собирается силой доставить клеветника в полицию, трагически погибает под колесами скоростного ночного поезда. Тем временем и жизни самого молодого агронома тоже начинает грозить вполне реальная опасность. Введенный в заблуждение сын погибшего шейха Хасан, в соответствии с широко распространенным в Верхнем Египте давним обычаем кровной мести, дает клятвенное обещание отомстить сыну отцеубийцы, берет в руки фамильное ружье и устраивает «охоту» на Ахмеда. Что касается главного виновника - Риада, истинного преступника и убийцы, то он замышляет жениться на своей двоюродной сестре Амаль. Напористо и со знанием дела шантажирует старшего родственника и в конце концов добивается у паши вожделенного одобрения на поощряемый и довольно типичный у египтян ортокузенный брачный союз. Свадьба, однако, вполне может и расстроиться. Совершенно случайно узнав о злодеяниях сородичей, купающихся в роскоши и богатстве, утративших стыд и совесть, честная добропорядочная девушка убегает из ставшего ненавистным дома, встречается с Ахмедом, предлагает все бросить и вдвоем как можно быстрее уехать. Но, невзирая на экстремально опасную ситуацию, юноша твердо решает во что бы то ни стало, пусть даже ценой собственной жизни обязательно восстановить поруганную честь своей семьи и хотя бы посмертно реабилитировать все же казненного через повешение абсолютно невиновного отца... Спасаясь от неотступного преследования Хасана, обязанного беспрекословно следовать традиции кровной мести, агроном и его возлюбленная находят временное убежище в расположенном поблизости от деревни древнем храмовом комплексе Луксора. Проведав об их местонахождении, сюда же, опережая Хасана, прибывает панически опасающийся разоблачения и мечтающий остаться безнаказанным Риад, дабы «исключительно из благородных побуждений» первым застрелить «презренного беглеца» (являющегося нежелательным обладателем его страшной преступной тайны и к тому же - совсем ненужным любовным соперником). В разгар жестокой, исполненной драматизма роковой схватки в святилище неожиданно прибегает отец девушки, задыхающийся от волнения и усталости, не выдержавший угрызений совести и решивший рассказать правду и чистосердечно покаяться. Мгновенно сориентировавшись в совершенно нежелательном повороте событий, «любимый племянник» Риад хладнокровно его расстреливает. Двойного убийцу удается все-таки обезоружить и передать услышавшему выстрелы и прибывшему к месту событий наряду местной полиции. Невиновность отца раненного и истекающего кровью Ахмеда теперь безоговорочно восстановлена. Между Хасаном и Амаль посреди величественных архитектурных памятников Луксора происходит окончательное и полное примирение... Снятая в основном на натуре, а не в студийных павильонах кинолента подтвердила профессионализм, готовность и способность Юсефа Шахина использовать язык оригинальных и запоминающихся кинематографических символов, мастерски оперировать при этом богатыми выразительными возможностями киномонтажа. Не может не сохраниться в памяти, в частности, эпизод, когда сразу после плана рассыпавшихся по пыльной улице помидоров, поспешно собираемых одетыми в потрепанные одежды полунищими и постоянно голодными крестьянами, на экране резким, пронзительным контрапунктом возникают холеные руки паши и его племянника. В отличие от обездоленных феллахов, облачены они в шикарные шелковые халаты и спокойно, с небрежной неторопливостью устанавливают новенькие костяные шары на чистом и ухоженном сукне роскошного бильярдного стола. Не могут оставить равнодушными, к примеру, и глубоко символические, наполненные особым смыслом и высоким эмоциональным накалом драматические эпизоды противоборства на территории Луксорского храма. Обуреваемый стремлением уничтожить безоружного Ахмеда, Риад периодически делает промахи, отбивая при этом своими пулями куски и фрагменты старинных, видавших виды колонн фараонских святилищ - всемирно известных, принадлежащих всему человечеству уникальных памятников культуры эпохи Древнего Египта. Примечательно, что в «Борьбе в долине» с легкой руки Ю. Шахина дебютировал сделавшийся впоследствии звездой международного экрана 23летний Омар Шариф, сумевший ярко и проникновенно воссоздать характер благородного и сильного духом киногероя. Во многом его актерскому успеху способствовала и партнерша по съемочной площадке, талантливая и блистательная «королева арабского экрана» Фатин Хамама, исполнившая роль дочери сельского аристократа Амаль в развитии, на редкость точно и убедительно. Если говорить об идейно-политическом посыле фильма, то он безоговорочно поддерживал принятые новым режимом после свержения монархии назревшие законы об упразднении аристократических титулов «паши» и «бея», сохранявшихся в Египте еще со времен многолетнего османского владычества. В то же время кинолента однозначно одобряла и поддерживала провозглашенную осенью 1952 года «Свободными офицерами» их первую аграрную реформу, серьезно ослабившую в стране систему крупного помещичьего землевладения и сыгравшую существенную роль в ликвидации пережитков феодальных отношений. Выпустив после «Борьбы в долине» коммерческие детективы и сентиментально-мелодраматические фильмы «Дьявол пустыни» (Шайтан ас- сахра, 1954), «Борьба в порту» (Сираа фи-л-мина), «Я распрощался с твоей любовью» (Уадаат хуббак, оба 1956), «Ты - мой любимый» (Ант хабиби, 1957), в 1958 году под влиянием итальянского неореализма Шахин создал кинокартину «Каирский вокзал» (Баб аль-хадид). Никогда прежде национальный кинематограф не показывал настолько открыто и честно жизнь изгоев египетского общества, занятых рутинным и неблагодарным обслуживанием железнодорожных пассажиров, изо дня в день борющихся за кусок хлеба, испытывающих постоянные притеснения и унижения и стремящихся, так или иначе, обрести собственное «место под солнцем». Центральные персонажи кинофильма - хромой и забитый разносчик газет Кинауи (его образ тонко и искусно воспроизвел сам Ю. Шахин); молодая торговка Ханума, занятая розничной продажей прохладительных напитков на перронах и в вагонах поездов и ее возлюбленный - вокзальный грузчик Абу Сариа. Первый, неказистого вида, в оборванной грязной одежде и с нелепой заношенной полосатой шапочкой на голове, строит воздушные замки о будущей счастливой женитьбе и почти полностью погружен в мечтания о недоступных, но до боли желанных гипотетических плотских наслаждениях. Старательно вырезая журнальные фотографии полуобнаженных красоток, он с пиететом и любовью украшает ими интерьер своей невообразимой для нормального человеческого проживания убогой привокзальной лачуги. Бойкая и острая на язык, фигуристая и привлекательная Ханума - признанный лидер и кумир таких же, как и она, мелких розничных торговок, зависящих от конкурирующего с ними пребывающего в привилегированном положении буфетчика. С редким усердием при каждом удобном случае тот натравливает полицейских обходчиков на вынужденных изворачиваться и маклачить лоточниц, облыжно обвиняя их в «нечестной коммерческой деятельности». Что до Абу Сариа, то он - человек независимого нрава, энергичный, физически крепкий, не лишенный организаторских способностей, отстаивающий перед вокзальным работодателем не только собственные интересы, но и справедливые трудовые требования своих сотоварищей. Между киногероями складывается любовный треугольник. Щуплый и забитый хромоножка Кинауи, разглядывающий в прологе фильма плотоядным, пожирающим взором практически всех попадающих на территорию вокзала молодых пассажирок, делает, в конце концов, бесповоротный и окончательный выбор в пользу ставшей ему казаться полным совершенством Ханумы. Горькой, щемящей кинометафорой смотрится на экране сцена предпринимаемого им «решительного» любовного объяснения. В лохмотьях, немытый, маленький человечек, находясь перед величественным привокзальным памятником древнеегипетскому фараону и на фоне ласкающих взгляд живописных фонтанов, заискивающе и робко предлагает изрядно опешившей девушке принять в качестве «предсвадебного» подарка изящное и красивое ожерелье. Странные и неловкие ухаживания нелепого и далеко не привлекательного новоявленного ухажера Ханума всерьез, разумеется, не воспринимает. Ей гораздо интереснее и приятнее видный собой Абу Сариа, пытающийся создать профсоюз вокзальных носильщиков и грузчиков, чтобы покончить, наконец, с бесконечными обманами и произволом афериста-работодателя, а также негласно покрывающего его махинации вокзального начальства. Экранное действие вдруг приобретает драматический характер. Удостоверившись в истинных чувствах и привязанностях Ханумы, потрясенный Кинауи, в гневе принимает единственно верное, с его точки зрения, решение - уничтожить физически «коварную изменницу». Однако, купив у знакомого старьевщика большой разделочный нож, сам того не ведая, он делает непростительную и непоправимую ошибку - путает в темноте обреченную «на заклание» жертву с почти так же одетой ее близкой подругой. Нанеся ничего не подозревавшей девушке несколько ножевых ударов и став отныне уголовником-убийцей, удовлетворенный ревнивец запихивает неподвижное тело в заблаговременно приготовленный пустой деревянный ящик. Потом просит Абу Сариа отвезти его на тележке к ожидающему скорой отправки грузовому вагону. К счастью, спустя некоторое время почти полностью обескровленная бедняжка приходит в себя и начинает слабым стонущим голосом звать на помощь. Лишь по чистой случайности ее обнаруживают, оказывают первую помощь и увозят в больницу. ... Ничего не ведающая о случившемся, живая и невредимая Ханума, проходя поздним вечером мимо разносчика газет, как ни в чем не бывало, жизнерадостно приветствует собственного не состоявшегося убийцу. Придя в ужас от совершенного «непростительного» промаха, Кинауи, схватив уже «побывавший в деле» тесак, кидается на девушку, которая, интуитивно почувствовав грозящую ей смертельную опасность, что есть сил бросается к светящемуся вдалеке многолюдному спасительному зданию вокзала. Тем временем, узнав о весьма подозрительной и странной покупке безобидного и безропотного доселе «газетчика», возбужденная вокзальная обслуга вместе с полицией решает направиться к находящемуся на отшибе убогому жилищу преступника. Очень скоро перед ней открывается ужасающая картина. Пребывающий в невменяемом состоянии Кинауи мертвой хваткой прижимает к железнодорожному полотну утратившую силы к сопротивлению Хануму и готов погибнуть вместе с ней прямо на рельсах. Причем ситуация этому вполне благоприятствует: только что отошедший от станции поезд, набирая ход, быстро и неумолимо приближается. Услышав в последний момент выкрики разгоряченной толпы, машинист паровоза огромными усилиями в каких-то сантиметрах умудряется остановить состав и предотвратить непоправимое. Лишившегося рассудка Кинауи после нелегких отвлекающих переговоров обезоруживают и помещают в медицинскую смирительную рубашку. Находящуюся же без сознания Хануму с места лишь чудом не происшедшей «казни» уносит на руках Абу Сариа. Показав в фильме вопиющие расхождения между мечтой и реальностью, противоречия действительности подлинной и призрачной, режиссер отразил конфликты не одни только нравственные и психологические. Их криминальную природу он раскрыл в социальной сущности неприглядной национальной повседневности, как порождение каждодневного возмутительного насилия и унижения. Именно отсюда особенность эпилога киноленты, изображающего бессмысленный бунт безгранично разочарованного, утратившего всякие надежды на лучшее будущее и оставшегося абсолютно одиноким газетного торговца, избравшего неизбежность возмездия. Немалый резонанс в Египте и арабском мире вызвал выпущенный в самый разгар восьмилетней национально-освободительной войны Алжира против французского колониализма следующий кинофильм Ю.Шахина - «Джамиля» (1958). Придерживаясь исторических фактов, режиссер воспроизвел в нем получившую широкую международную огласку историю участницы антиколониального сопротивления Джамили Бухиред. Начальная часть киноленты посвящена процессу формирования убеждений героини, которая своими глазами видит произвол и насилие иноземных карателей, переживает убийство французами родного дяди, а затем готовит и осуществляет взрыв в популярном среди алжиро-европейцев кафе. Следуя хронологии реальных событий, кинематографист передает потом тяжкие и мучительные дни пребывания ее под арестом и следствием. Духовную и нравственную стойкость двадцатилетней девушки Ю. Шахин отчетливо и открыто подтверждает в кадрах физических пыток, унижений и испытаний - брошенная в колониальные казематы Бухиред с честью их выдерживает, так и не назвав имен и явок оставшихся на свободе членов Фронта национального освобождения Алжира. Особую идейно-смысловую нагрузку несут снятые «под документ» сцены судебного заседания. На нем собрались откровенные недоброжелатели подсудимой из числа алжиро-европейцев, и трибунал, для острастки остальных непокорных «туземцев», закономерно назначает подсудимой высшую меру наказания. И здесь совершенно неожиданно ситуацию взрывает участвующий в процессе адвокат-француз (его реальным прототипом послужил симпатизировавший коммунистам и получивший в последующем на Западе репутацию «адвоката дьявола» Жак Верже). На созванной после оглашения вердикта публичной пресс-конференции он заявляет: основная вина, с его точки зрения, лежит не на осужденной на смерть юной 20-летней девушке, а в первую очередь, на действующих в Алжире силовых структурах метрополии, на каждом шагу творящих насилие, преступно отступающих от общепринятых высоких принципов добра, гуманизма и человеческой справедливости. Ставшие на его сторону представители ведущих зарубежных информационных агентств поднимают мощную международную кампанию во имя спасения жизни осужденной. Параллельно множатся ряды борцов, беззаветно сражающихся за полную политическую независимость крупнейшей страны арабского Магриба... Сделанный с уважением к фактам истории и по свежим следам действительных событий, кинофильм публицистически остро и разнопланово поставил не теряющие своей актуальности вопросы относительно выстраданного права людей определять как свою собственную судьбу, так и судьбу родины. Примечательно и то, что «Джамиля» стала первой в мире полнометражной постановочной кинокартиной о кровопролитной восьмилетней освободительной революции алжирцев, в ходе которой на полях сражений, в концлагерях и тюремных застенках они потеряли более десяти процентов своего населения. Важное место в кинематографическом процессе Египта заняла выпущенная в 1955 году кинолента наиболее стойкого и последовательного приверженца реалистического направления в национальном кинематографе Тауфика Салиха «Улица дураков» (Дарб аль-махабил). Родился Тауфик Салих в 1926 году в богатой семье известного александрийского врача, окончил в родном городе, как и Юсеф Шахин, привилегированный колледж «Виктория». Затем увлекся литературой и поступил на филологический факультет Каирского университета. Студентом всерьез заинтересовался сценическим искусством и был одним из энтузиастов и руководителем молодежного любительского театра. Получив диплом о высшем образовании, уехал во Францию, где в течение года изучал теорию и практику кинематографа. По возвращении несколько лет сотрудничал с различными киностудиями Каира в качестве редактора, сценариста и помощника режиссера. Наконец, при личной поддержке выдающегося египетского писателя Нагиба Махфуза, настоявшего на экранизации своего литературного сочинения именно молодым начинающим кинорежиссером, получил возможность выпустить дебютную полнометражную картину «Улица дураков». Первые кадры кинофильма, показывающие размеренную и неторопливую жизнь народного квартала Каира, как будто ничего особенного и интересного не предвещают. Действие оживляется после того, как занимающийся ремонтом велосипедов молодой рабочий Таха, влюбленный в соседку Хадиджу, но лишенный возможности из-за малых доходов сделать ей предложение, покупает лотерейный билет. А вдруг он окажется выигрышным? Тогда препятствия для свадьбы, думает он, отпадут сами по себе. Передав его на хранение любимой девушке, ремонтник не мог и предположить, что набожный отец невесты, строго следующий установкам ортодоксального шариата, чуть ли не силой заставит дочь выбросить «листок шайтана» из его дома на улицу и что подберет его и припрячет квартальный юродивый Куффа. Через некоторое время приходит умопомрачительная новость: на лотерейный билет выпал первый приз, и его обладатель имеет право хоть завтра стать обладателем огромной суммы в тысячу фунтов. Первым претензии на объявленный выигрыш предъявляет Таха, оправдывая и аргументируя свои притязания тем, что счастливый билет купил именно он и никто другой. Однако, к великому огорчению и разочарованию, от неуступчивого и упрямого Куффы ничего получить не удается. Квартал, между тем, охватывает нездоровое брожение умов, довольно быстро переходящее едва ли не в массовую истерию - очень многие загораются желанием поживиться за счет «щедрот» никем не замечавшегося прежде уличного дурачка. Начинаются назойливые и хитроумные обхаживания кривоглазого, маленького, почти карликового роста счастливца. Особенно усердствуют владелец местного кафе, рабочий Таха, сын хозяина велосипедной мастерской, где он работает, и внезапно воспылавшая любовной страстью к недавнему изгою разбитная уличная проститутка. Когда утихает дневная суета и люди постепенно расходятся по домам для ночного сна и отдыха, они поочередно пытаются незаметно пробраться в убогую конуру Куффы. Каждый из них приходит со своим специально заготовленным «грандиозным проектом» или заманчивыми многообещающими предложениями по поводу того, как наилучшим образом распорядиться свалившимися на него деньгами. Заговорщики не жалеют сил, чтобы втереться в доверие к «непонимающему собственного счастья» нуворишу и обманом умыкнуть хоть часть его баснословного богатства. Однако все уловки и хитрости рассыпаются прахом, поскольку любые индивидуальные попытки облапошить «невежественного простофилю» неизменно и со скандалом пресекаются самими же конкурентами, неусыпно следящими друг за другом. Наконец, из-за «шкуры неубитого медведя» между Тахой и сыном его хозяина вспыхивает очередной спор, перерастающий в жаркую рукопашную и приводящий к чудовищному разгрому ремонтной мастерской. Вслед за этим жители еще недавно мирного и, в общем, тихого квартала, безуспешно пытаясь разобраться, кто же на самом деле должен получить сказочный тысячефунтовый приз, устраивают из-за окаянного лотерейного билета целое побоище. Насмешливоязвительным комментарием происходящему на экране возникает изображение безмятежно и с удовольствием почивающего совсем близко от дерущихся в своей нищенской лачуге юродивого Куффы, которому до всего происходящего нет никакого дела. Апофеозом трагикомического с элементами сатиры кинофильма становятся кадры, где коза Куффы лениво и размеренно пожирает лихорадочно разыскиваемые денежные купюры - они, оказывается, были ловко спрятаны «недотепой» под ее старой обтрепанной попоной и, никем не замеченные, под утро высыпались оттуда на землю... Необычайная для национального экрана того времени углубленная обрисовка столичного народного квартала, а также дерзость, с какой режиссер затронул вопросы эфемерности религиозных убеждений, обличив ханжество и показное благочестие соотечественников, сделали Тауфика Салиха в продюсерской среде персоной нон грата. После «Улицы дураков» следующие семь лет ему пришлось работать исключительно в области документального кино. Главенствующие же позиции в кинопроцессе Египта 1950-х годов, как и раньше, принадлежали, фильмам мелодраматического содержания. В числе наиболее востребованных широким коммерческим прокатом - выпущенная в 1959 году признанным мэтром данного жанра Махмудом Зульфикаром кинолента «Неизвестная женщина» (Аль-Мара аль-маджхула), которая с успехом прошла и по экранам Советского Союза. Ей были свойственны традиционные для фильмов подобного толка мотивы благородного самоотречения, критика вероломства, фальши, тщеславия и, разумеется, искреннее сочувствие невинно страдающей жертве. Уже в начальных эпизодах перед зрителем возникает атмосфера манящей и интригующей таинственности. Идет суд. Женщина убила каторжника. В совершенном преступлении она призналась, но других показаний почему-то не дает. Прокурор утверждает: у Шамс просто нет оправданий. Молодой же адвокат Самир хочет выяснить, какая причина побуждает нищую и одинокую подсудимую молчать, забывая страх перед самой суровой мерой наказания. В зале суда появляется седой солидный господин, вглядывается в укутанную в лохмотья старуху и в перерыве вдруг уговаривает сына отказаться от ведения защиты. Тот не соглашается. Вновь идет судебное разбирательство. Аргументы сторон остаются, в общем, без изменений. Правда, адвокат с еще большей настойчивостью призывает присяжных вникнуть в судьбу подследственной и узнать, что же скрывается за непонятным молчанием Шамс. Ретроспекция. Роскошное кабаре. На сцене молоденькие девушки в белых бальных платьях танцуют с элегантными кавалерами. На переднем плане прелестная Фатма, чарующе исполняющая задушевную лирическую песню. На нее с интересом смотрит изысканно одетый, сидящий за передним столиком Ахмед. Происходит знакомство, но подруга при этом в шутку выдает Фатму за дочь паши, хотя та — сирота и работает всего лишь продавщицей в магазине. Все-таки непосредственность и искренность новой знакомой, немного погодя рассказавшей о себе правду, убеждает доктора Ахмеда в ее честности и порядочности. Влюбленные встречаются, неподдельно радуются жизни и охватившему их чувству: весело катаются на карусели и лодке, стреляют в тире, гуляют по живописным паркам и садам. Богатый жених вскоре делает предложение. Через год у них рождается сын, которого решено назвать Самиром. Ребенок растет крепким и здоровым, муж работает в своей поликлинике, мать нежно и заботливо ухаживает за мальчуганом. Как будто ничто не в состоянии разрушить безмятежное семейное счастье. Но мелодрама есть мелодрама. Ее законы непреложны... Вот Ахмед уезжает в другой город на срочную операцию. В доме раздается телефонный звонок от Аббаса, супруга той давней приятельницы, с которой Фатма не виделась уже несколько лет. Просит приехать — Суад очень плохо. Конечно, надо навестить бедняжку. Как же иначе? Не успев никому ничего сообщить, героиня спешит в такси по указанному адресу. Входит в некий мрачный особняк. По коридорам дефилируют полураздетые и полупьяные женщины. С бокалом в руке и с сигарой в зубах появляется Аббас, проводит к постели действительно больной и слабой «супруги». Однако Суад вдруг начинает требовать, чтобы гостья немедленно покинула это место — ей не стоило приходить сюда. И тут в дом внезапно врывается полиция, всех арестовывают и увозят в участок для выяснения личности. Это был подпольный публичный дом. Ахмед в отчаянии: зачем его жена так поступила? Как теперь ему жить дальше? Свекровь настаивает, чтобы сын сейчас же развелся с «распутницей», опозорившей, мол, их на весь город, не пощадившей чести семьи, и вообще ему не надо было иметь дела «с этой нищей». Ни в чем толком не разобравшись, Ахмед оформляет свидетельство о разводе, уезжает за границу, забрав с собой Самира. Ни в чем не повинная Фатма лишается семьи. Ей не на что жить, и все же она поначалу отвергает идею петь в кабаре. Но, видя, как превращенная Аббасом в содержанку, измотанная подруга быстро слабеет, решается, не желая сидеть у нее на шее, стать певицей. Лелея мечту встретиться с бесконечно дорогими людьми, несчастная постоянно приходит к бывшему родному очагу. Тем не менее все тщетно. Идет время. Фатма пользуется растущей популярностью и берет псевдоним «Шамс». Очередная беда — опять на жизненном пути появляется Аббас, требующий теперь платить ему налог «за безопасность». В противном случае ее просто изуродуют, и она потеряет свою красоту. Отношения с наглым стяжателем накаляются. В момент решительного объяснения на защиту подруги встает Суад, которую бесстыжий сутенер и шантажист убивает. Героиня остается совсем одна. Заглушая душевную боль, она постепенно начинает пить, опускается, и через некоторое время хозяйка выгоняет ее с работы. Проходит двадцать лет. С сыном Самиром, стройным красивым юношей, ставшим адвокатом, возвращается домой Ахмед. Всеми забытая, превратившаяся в парию старуха наблюдает с улицы, как в саду происходит помолвка «ее» мальчика. Затем идет в низкопробную распивочную, заказывает бутылку вина и тихо «празднует» по-своему счастливый для себя день. И снова в судьбу Шамс вмешивается злодей Аббас. В убогую лачугу, освещаемую слабым огоньком керосиновой лампы, вечером является мерзкий лысый старик. Разыгрывается новый виток драмы. Сочувственно заметив, что здесь не лучше, чем в тюрьме, пришелец советует героине, как жить дальше. Все очень просто: будучи женой самого известного доктора в городе и матерью юриста, ей ничего не стоит сделаться богатой. Они, дескать, ей помогут, «озолотят», узнав, в какой нищете живет Фатма. Ну, а за совет героиня должна заплатить Аббасу. Но уговоры тщетны — «Шамс» готова вынести все, лишь бы не омрачать счастье близких. Тогда злодей заявляет о решении лично шантажировать самых близких людей: деньги ему пригодятся, а сам он умирать не собирается. Аббас находится уже в дверях, когда женщина хватает нож и в отчаянии убивает презренного негодяя. Эмоциональный накал действия не ослабевает. В камеру арестованной входит... Самир, сообщает о взятой на себя миссии выступать адвокатом, совсем не ведая того, что перед ним находится... родная мать. Однако подследственная твердит о единственном желании поскорее умереть. И вновь помещение суда... Сгорбленная, измученная горестной судьбой женщина по-прежнему не раскрывает рта, сберегая драгоценные воспоминания исключительно для себя. Обращаясь в зал, защитник в который уже раз задается вопросом: почему подопечная так сильно дорожит ими? И вот здесь, не выдержав напряжения, героиня решает, наконец-то, дать показания... Да, она убила, но при этом хотела соблюсти честь тех, кто ей дороже жизни. Она не могла допустить, чтобы ее позорное прошлое испортило будущее сыну. Мелодрама не признает незаконченных сюжетных линий, и поэтому доктор Ахмед, поклявшись на Коране, говорит судьям о том, что обвиняемая в действительности была хорошей матерью и верной женой, и именно он поступил с ней несправедливо, выбросив по навету на улицу. Когда ему стало ясно, что супруга невиновна, у него возникло желание исправить ошибку, но следы Фатмы уже затерялись. Сыну же сообщил, будто мать его умерла. И вот спустя много лет Ахмед сегодня увидел ее и глубоко раскаялся: эта женщина отдала все во имя счастья мужа и сына... Теперь всем, в том числе и кинозрителям, становится совершенно очевидным - «Шамс» перенесла столько незаслуженных страданий, что, если она и совершила преступление, то давно и с лихвой искупила его.
<< | >>
Источник: ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения.. 2015

Еще по теме а) РЕВОЛЮЦИЯ 1952 ГОДА И КИНЕМАТОГРАФ:

  1. СОЦИОЛОГИ И РЕВОЛЮЦИЯ 1848 ГОДА
  2. 3. Маркс и революция 1848 года
  3. 2. Алексис де Токвиль и революция 1848 года
  4. 1. Огюст Конт и революция 1848 года
  5. Февральская революция 1917 года. От февраля к октябрю
  6. До 1917 года. Какой будет революция в России?
  7. После 1917 года. Какой была революция в России?
  8. Октябрьская революция 1917 года. Выход России из 1-й мировой войны. Гражданская война
  9. РАДИОТЕХНИКА, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КИНЕМАТОГРАФИЯ
  10. ЛЕВ КАРСАВИН (1882—1952)
  11. ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения., 2015
  12. Дж. Дьюи (1859-1952)
  13. К. Халл (1884-1952)
  14. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  15. Страницы жизни героя, 1952. Тонкая, однако, работа
  16. 3. Церковь в возрожденной Греции: объявление церковной автокефалии; декларация 1833 года; признание автокефалии Константинополем; законы 1852 года (об устройстве Синода и др.)
  17. Глава II Первое столетие Петербурга в 1803 голу • — Наводнение 7 ноября 1824 года. — Влияние Отечественной войны на русское общество. — Заговор и бунт 14 декабря 1825 года. — Воцарение императора Николая I.
  18. Максим Дормидонтович Михайлов (1893—1971) в роли Ивана Сусанина Фото 1952 г. в одноименной опере М. Глинки
  19. Мордвинов, Ростислав Николаевич. Издание: Мордвинов Р. Н. Волжская военная флотилия в гражданской войне (1918-1920). — М.: Военмориздат., 1952
  20. Глобально-стадиальный подход к истории и проблема революции. Магистральные и локальные революции