<<
>>

2.2. Реальность и утопизм: варианты «земного рая»

Развивая христианское учение о грехопадении, такие русские мыслители, как Ф. Достоевский, С.Франк, С.Булгаков, показали, что стремление к земным идеалам, к расцвету царства внешнего человека, происходит за счет угасания личности, за счет забвения царства внутреннего человека, которое есть царство не от мира сего.
Царство внешнего человека и есть Град Каина, символизирующий собою братоубийство. Хотя Гамлет и медлит с ответным ударом, но Град Каина навязывает ему логику борьбы, заставляет окаменеть сердце, эту «искру Божью», зароненную в человека, согласно Б.Паскалю, первой. Лишь потом в человеческое сердце вошел грех. Б.Паскаль не отрицает присущий сердцу «демонизм», «омраченность» и «греховность», но первейшим в сердце является его «богоподобность», «светоносность» и «благость». В этом и состоит паскалевский «антиномизм сердца», чутко уловленный Б.Вышеславцевым, паскалевский «трагический реализм». Учение о «падшем человеке» вовсе не пытается принизить или умалить человека, оно лишь, согласно Б.Паскалю, предупреждает о двух чрезвычайно опасных дорогах. Пойдя по первой дороге, имя которой «ложный оптимизм», человек становится полубогом. По пути очеловечивания Богов шла вера древнего грека в Олимп. Пойдя по второй дороге, имя которой «беспросветный пессимизм», человек становится полудьяволом. Происходит расчеловечивание человека. По этому пути шла вера в Диониса. Но на то он и век технического прогресса, чтобы расчищать дороги и поворачивать вспять реки, переселять на край земли народы или стирать их с лица земли. Коммунизм и революционный марксистский социализм очистил от бурелома и камней дорогу, которая называется «ложный оптимизм» или «плоский оптимизм прогрессистов» [Мень, 2004, с.589]. Фашизм и национал- социализм убрал сучья с дороги, ведущей к демонизму, глубочайшему разочарованию в человеке, которого Гитлер приравнял к «пылинке мирового порядка».
Не только философы любят порядок, но и тираны. Наверное, поэтому и нет ничего страшнее рассуждающего о высоких материях деспота или академического философа в портупее. Собирательный образ «мудрого» кровопийцы создал Ф. Достоевский в «Поэме о Великом Инквизиторе». Великий Инквизитор вовсе не определяет человеку нового места в бытии, а возвращает человека на старое место, сделав вид, что проповеди Христа не прозвучало. Если она и потрясла мироздание до основ, то ее, кроме Инквизитора, никто не понял. А так как жить по заповедям проповедника из Назарета все равно нельзя, Инквизитор так перескажет учение Христа своими словами, тяжелыми и гладкими, чтобы раскрывший духовные глаза человек, человек внутренний, снова смежил веки. К чему будить дух? Ведь дух, как и личность, есть боль. Здравомыслящего фиванского царя Пенфея, который бросил вызов Дионису как болезненному извращению, как «иррациональной спонтанности», как «иррациональной смертоносной «свободе», растерзали вакханки. Пенфей был на пороге запланированного «духовного освобождения», однако, не устояв перед искушением подсмотреть иступленный танец менад, оказался в плену своей природы, над которой полагал что возвысился. Пенфей становится жертвой все той же «комнаты желаний», которая дала фиванскому царю не духовное освобождение, на которое юноша рассчитывал, а плен. Страсти и вожделения проснулись, как вулкан, и природа в лице собственной матери Пенфея вернула себе свое «заблудшее» дитя, превратив его в земной прах. Обезумевшая мать Пенфея Агава растерзала сына, приняв его за льва. К чему же будить в человеке зверя? Поставленный перед выбором в кого ему расти - в Бога или в зверя, не слишком требовательный к самому себе человек может выбрать зверя. Ведь выбор, о котором своею жизнью говорит Христос, - выбор добровольный. Не станет ли тяжела такая свобода для смертного? Не лучше ли будет ее немного урезать? С одной стороны, инквизитор урезает ее тем, что вместо Бога, которого слабый смертный мог бы все же избрать, он вносит в символический в бюллетень - Человека.
С другой стороны, если избиратель отдаст свой голос Зверю, этого Зверя всегда можно запереть в клетку. Результаты выборов и предъявляет Христу Великий инквизитор. Большинство подданных выбрало Человека. Человек, как малолетний государь, при котором Великий Инквизитор будет опекуном-регентом, и посажен на царство. Человеку отныне будут приноситься жертвы. Таким образом, под прикрытием учения Христа Великий Инквизитор создал новую религию, религию человекобожия или гуманизма. Христос отвечает Инквизитору безмолвным поцелуем. Потрясенный, старик отпускает Христа, запретив Ему возвращаться. Религиозная вера в человека безосновательна прежде всего потому, что, предпочтя самого себя инстанции высшей, человек обречен, выбирая между свободой и благополучием, остановиться на втором. А это равносильно отступничеству от лучшего в самом себе, от божественного начала и ведет к возрастанию начала природного, звериного. Да человечество, направляемое Великим инквизитором, не выбрало Зверя, но тайно поклонилось ему. Учение о грехопадении и проливает свет на эту великую тайну. Не назвал бы Ф.Достоевский своего инквизитора Великим, если бы хотя бы на секунду усомнился в силе заключенного в человеке зверя, нуждающегося в крепкой безжалостной руке, которая бы его обуздала. Природное, неизбежно животное начало человек пытается прикрыть маской. Прикрыть, обуздать снаружи постромками и ремешками социального намордника, следуя доходчивым инструкциям вожатых человечества от Платона и Конфуция до Кампанеллы и Маркса, вместо того чтобы преодолевать это начало изнутри лицом, которое медленно, но неотвратимо, совершенно непостижимым образом (вот чего Великий инквизитор не учел) поднимается из глубины. Инквизитор гонит человеческий табун в рай, суля, но редко простирая перед ним поля блаженства. Утописты с их культом порядка, освященным платоновскоконфуцианской доктриной «служения народу», главной издержкой которой является умаление личности, не представляют себе человека без маски. Ничто так не упорядочивает стихийное, природное начало в личности, как маска, которая вероломно коллективизирует личность. Конфуций предпочитал маски бархатные, и назвал их Этикетом, веря в то, что «просвещение», «пропаганда жизненных канонов» сами сделают свое дело и золотой век в ближайшей исторической перспективе будет воскрешен. Конфуций был «добрым» утопистом. Платон - сторонник крутых мер: его социальным идеалом является железная маска, которую он вместе с сословными порядками заимствует у Спарты, Крита и Египта. Как только личность позволяет себя увлечь идеей земного рая, считая внутреннее духовно-нравственное совершенствование лишь развитием этой идеи, а не диаметрально противоположным ей стремлением, так тут же метафизическая в своей основе оппозиция реальности и игры принимает характер нового противоречия, мучительного противоречия между реальностью и утопией. Игра как поприще младенческой невинности, как территория «наивного, простодушного младенческого самосознания» [Франк, 1996, с.369] огораживается авторитарным типом личности, благоустраивается и берется под контроль. Отныне мы - дети не по возрасту, а по своим убеждениям и склонности - можем играть только в те игры, которые убеленные сединами «водители жизни» нам «спускают» сверху. Эти седые «водители жизни» едва ли чем отличаются от того замятинского мужика, который привез себе рояль, но, увидев, что в избу рояль не входит, «отпилил бок у клавиатуры». «Да ты что же делаешь?» - спросили его. «А что? Там еще осталось довольно - ребятам хватит», - ответил мужик [Замятин, 2004, с.487]. В наивных и послушных «ребят» человека превращают не вопреки его воле. Он сам сознательно выбирает детство как отказ, по выражению С.Франка, от «проблематики жизни», от реальности как «творческой тревоги духа», вверяя свою судьбу «благодетелям человечества», которые неизбежно становятся его угнетателями и мучителями. С. Франк следующим образом определяет утопию. «Первое, ближайшее объяснение заблуждения утопизма состоит в том, что он есть замысел «спасти мир», т.е. истребить в нем зло и неправду и утвердить безраздельное господство добра с помощью реформы порядка или устройства жизни» [Франк, 1996, с.76]. В идеале зло и неправда истребляются в одну ночь, так что уже наутро каждый «честный» человек должен ощутить на себе благотворное действие реформы порядка. Внезапным переменам внешнего порядка человеческой жизни, направленным на учреждение рая на земле, противостоит, как мы уже сказали, внутреннее духовно-нравственное совершенствование, которое осуществляется постепенно, исподволь и - что важно: не по принуждению. Подобное совершенствование не может носить массового характера, оно не становится достоянием масс, как, скажем, та или иная «великая идея». В рассказе «Сон смешного человека» (1877) Ф. Достоевский пытается увидеть глазами своего подошедшего вплотную к идее самоубийства петербуржца «земной рай». Рай этот находится на другой планете, однако она, после того как петербуржец невольно «развратил» ее жителей, уже ничем не отличается от Земли. Смешной человек Достоевского горько раскаивается в содеянном, однако он не теряет веру в осуществимость царства Божьего на земле. «Но как устроить рай - я не знаю, потому что не умею передать словами. (...) А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час - все бы сразу устроилось! (...) Если только все захотят, то сейчас все устроится». Наивность этого предположения, этой веры не мешает человечеству снова и снова воздавать честь безумцу, который навевает ему «сон золотой». Сон смешного человека. Каким же образом герой Ф.Достоевского «развратил» насельников рая? Чрезвычайно важным является следующее признание совратителя: «. мне, как современному русскому прогрессисту и гнусному петербуржцу, казалось неразрешимым то, например, что они, зная столь много, не имеют нашей науки». Не свидетельствует ли это о том, что тот «атом чумы», которым заражаются целые государства, и которым смешной человек заразил райскую планету совершенных людей, есть не что иное, как идея прогресса, или «этика прогресса». Мы не склонны критиковать прогресс с той же безапелляционностью, с какой это делает В.Розанов: «Раз я видел работу «жатвенной машины». И подумал: тут нет Бога» [Розанов, 1989, с.341], однако религиозно-философская традиция, стоящая за этим высказыванием, представляется вполне правомочной и недостаточно еще осмыслена. «Но я скоро понял, - продолжает смешной человек, - что знание их восполнялось и питалось иными проникновениями, чем у нас на земле. (...) Они не желали ничего и были спокойны, они не стремились к познанию жизни так, как мы стремимся сознать ее, потому что жизнь их была восполнена..» [Достоевский, 1974]. Не ту же ли самую мысль выскажет А.Тарковский, объясняя замысел фильма «Солярис». «Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с нравственным прогрессом. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень» [Тарковский, 2012]. Тогда жизнь и будет «восполнена». Вот, вероятно, о каком восполнении говорит Ф.Достоевский устами своего героя. «Видение» смешного человека и вывод, который делает «русский прогрессист» о возможности устроения рая на Земле, дискредитированы трижды. Во-первых, герой совершает символическое самоубийство, во- вторых, земной рай ему снится, в-третьих, даже во сне он умудряется одним своим присутствием в раю, самим своим дыханием отравить воздух рая и возмутить его ключи. Мы предвидим естественное возражение. Утопизм как идея или дело связан с игрой как со вторым, сознательно выбираемым личностью детством, если не младенчеством, идеалом которого является некое «бесхитростное блаженство». Однако не противостоит ли игра утопии как, согласно бахтинской теории «смеховой культуры», «закон карнавальной свободы» противостоит «господствующей правде и существующему строю» [Бахтин, 1965, с. 13]? Попробуем ответить на этот вопрос, а для этого испытаем на прочность оппозицию реальности и игры, раскрывая смысл одной из пар антиномии через другую. Трактовать реальность в категориях игры возможно, и здесь было бы уместно обратиться к работе С.Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура» [Аверинцев, 1992], в которой Аверинцев тактично и конструктивно критикует бахтинскую теорию. Пусть реальность - это игра, но игра, понимаемая не как временное освобождение, а как свобода, пребывание в свободе. Реальность - это игра, в которой смех направлен не столько на окружающую действительность со всей ее ущербностью, сколько на самого смеющегося: в которой высмеивание мира никогда не достигнет накала самоосмеяния, а если достигнет, то игра, именно та, о которой мы говорим, тут же утратит связь с реальностью. Смех, направленный на ущербную действительность с целью ее «перевоспитания», заглушает внутреннее сомнение и внутренний конфликт, чуждый утопическому сознанию, которое привыкло разрешать все конфликты во внешнем, автоматически когда- нибудь планирующем достичь идеального совершенства мире. Реальность - это игра, в которой опыт внутреннего смеха, смеха горького, назовем его так, переходящего в незримые миру слезы, на порядок выше опыта смеха внешнего, помогающего отделаться от «стыда, жалости и совести», смеха, видимого миру. Реальность - это игра, отнюдь не идеализирующая карнавал, а стоящая на страже отождествления карнавала с народной смеховой культурой, так как последняя именно через стихию маскарада смыкается с тоталитарным сознанием: тираны любят смех, особенно беззаботный, «физкультурный» и звонкий. Но сколько бы мы ни пытались раскрыть смысл одной из пар антиномии через другую, мы никогда не доберемся до их подлинной уникальности, до поддающейся описанию и осмыслению принципиальной разницы между ними. В анимационном фильме А.Петрова «Сон смешного человека» (1992), снятого по мотивам одноименного рассказа Ф. Достоевского, сцена совращения того человечества, которое не знало грехопадения, решена в ключе карнавала. Сцене этой сопутствует смех, но уже не младенчески- невинный, а фривольно-двусмысленный. Герой Ф. Достоевского «мерзкий петербуржец» подкрадывается к полуобнаженной спящей новой Еве. Примечательно то, что «петербуржец» скрыт маской и неким балахоном. Своим нескромным взглядом, своей фантазией, зашедшей дальше, чем к тому располагает райская страна, герой заставляет девушку пробудиться. Преувеличенный смех в себе неуверенного человека вкупе с маской, на которой застыла подглядывающая улыбка, не смущают Еву. Напротив, все это кажется девушке забавным, и расценивается ею как приглашение к игре. На девичьем лице, претерпевающем «ряд волшебных изменений», отражены и недоумение, и сомнение, и внезапное осознание силы своих чар. Ей открывается обратная сторона ее же собственного естества, обратная сторона земного рая, тот грунт, на который не ступала ее ножка, та часть ее собственной природы, которая принадлежит ей по смутно ею чуемому, но нерушимому праву. Оглашая райскую окрестность звонким смехом, Ева выхватывает из рук героя маску и устремляется на поиски Адама. Но Адамов много. Она ускользает от одного мужчины и уже подает надежду другому. Вскоре проливается и первая кровь. Но убийству предшествует безудержное веселье, эмблемой которого является звероподобная маска со зловещим клювом. Веселье это напоминает манновскую пляску выведенного Моисеем из египетского плена «непокорного сброда», которому только еще предстоит стать народом. Люди пляшут вокруг отлитого золотого тельца, или, как его называет Моисей, «золотого Белиала». Вот как описано это площадное действо в новелле Т.Манна «Закон»: «Вокруг идола ходил многолюдный хоровод, с добрый десяток колец; мужчины и женщины, сцепившись рука в руку, двигались под звон кимвалов и бой литавр, головы задраны кверху, глаза закатились, колени вскинуты чуть не до подбородка, визг, пронзительные стоны, дикие жесты» [Манн, 1959, с.376]. В работе о М.Бахтине С. Аверинцев пишет: «Тоталитаризм противопоставляет демократии не только угрозу террора, но и соблазн снятия запретов, некое ложное освобождение; видеть в нем только репрессивную сторону - большая ошибка. Применительно к немецкому национал-социализму Т.Манн в своей новелле «Закон» подчеркивает именно настроение оргии, которая есть «мерзость пред Господом»; в стилизованном пророчестве о Гитлере говорится как о совратителе мнимой свободой (...). Тоталитаризм знает свою «карнавализацию» [Аверинцев, 1992]. Так очередной Великий инквизитор милостиво позволяет своей пастве поклониться Зверю, когда паства устает складывать из камней Человека, с каждым камнем и ярусом все больше напоминающего Вавилонскую башню. Образ Башни, теряющейся в облаках, также разработан аниматором А.Петровым. И рушится башня, потому что один из прохожих, скорее всего неожиданно для самого себя, самому себе подмигнув, а может быть, и не себе, а той мрачной бездне, которая заключена в нем, выбивает камень из- под стопы строителя-атланта. Атрибуты шахматной игры рифмуются аниматором А.Петровым с властью, которая сосредоточена в руках великих инквизиторов, вознамерившихся спасти личность от самой себя, низведя ее до послушной шахматной фигуры. Эти сверхлюди, эти гроссмейстеры-деспоты, искренне приносящие себя в жертву идее спасения личности, именно идее, а не отдельно взятого человека, к которому они испытывают презрение, стоят у истоков утопизма. «...Основная мысль, определяющая понимание и программу Великого Инквизитора, - пишет Франк, - это идея земного рая» [Франк, 1996, с.369]. Тот земной рай, который явился во сне «смешному человеку», восклицающему: «Я видел истину! Я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле», ничем не отличается от грешной земли, с ее неискоренимым, органически ей присущим злом, которое возможно одолеть только изнутри и постепенно, а не в эмпирической действительности и в обозримом будущем. Сон потому и возвестил «русскому прогрессисту» новую великую обновленную жизнь, что «прогрессист» не столько сам, сколько ведомый Ф.Достоевским, причем лишь в финале рассказа, в самый последний момент предает забвению идею прогресса. Он отрекается от ереси утопизма и, вместо того чтобы спасать или губить мир, герой Ф. Достоевского протягивает руку одному человеку, той самой девочке, на зов о помощи которой он не нашел в себе сил ответить. «Для Достоевского «земной рай» невозможен, - пишет В.Кантор в книге «Русский европеец как явление культуры». - В новелле «Сон смешного человека» он показывает, что прикосновение человека с грешной Земли даже к реально существующему раю на другой планете ведет к его распаду и уничтожению. Он может его только разрушить» [Кантор, 2001, с.569-570]. Эмпирическая реальность рая и его духовная реальность - «две вещи несовместные», но с какой же страстью их хотел соединить пытливый человеческий ум. Платон, Конфуций, Мор, Кампанелла, К.Маркс, Н. Чернышевский и В.Белинский, не говоря уже о цвете русской религиозной философии, многие из представителей которой находились в молодости под влиянием идей К.Маркса, решившего перейти от объяснения мира к его изменению. Сам Ф. Достоевский в начале своего духовного пути не избежал утопического соблазна. Поэтому и «смех» Достоевского в «Сне смешного человека» - смех горький и не смешной (будущий смех М.Зощенко, тоже горький, но смешной). Самоосмеиванием и самобичеванием занимается Ф.Достоевский в «Сне смешного человека», а не высмеиванием подлой среды. Не среду он поднимает на смех, а себя. Первой по опасности социальной болезнью С. Франк считал не нигилизм, «отрицающий все ценности добра и красоты», а «утопизм», который он определил как «веру в осуществимость и в предопределенное осуществление абсолютного добра в мире» [Кантор, 2001, с.566]. Когда «рай» строится на земле, высвобождаются адские силы. Утопии, согласно С.Франку, противостоит христианский реализм, который есть «сознание опасности и ложности утопического стремления к совершенному порядку, совершенному строю человеческого и мирового бытия» [Франк, 2011, с.313]. Христианский реализм - это не только критика утопизма, но и некая позитивная программа действий. В рамках христианского реализма становится возможным, как считают современные российские философы, стремление к «созданию наиболее благоприятных в правовом и политическом отношении условий существования каждого и общества в целом» [Соловьев, 1994, с.125]. Но такое понимание христианского реализма, как и базовых ценностей европейско-христианской культуры, вырабатывается не сразу. С.Франк убедительно доказывает, что восемнадцать веков христианской церкви далеко не всегда могли отказаться от идеи воплощения в жизнь абсолютного идеала, а именно попытки построения «рая» на земле. Так что перед мечтой о земном граде не смогла устоять и сама христианская церковь, которая была призвана показать всю тщетность подобных мечтаний. Испанские конкистадоры, отправившиеся в Перу на поиски страны Эльдорадо, некоего «золотого рая» на Земле, мнили себя при этом миссионерами и считали, что несут язычникам слово Божье. В фильме В.Херцога «Агирре, гнев божий» (1972) священник-воин пытается обратить одного из индейцев в христианскую веру, но не словом, а мечом. Кроткий как овца индеец, поднеся к уху Библию, словно морскую раковину, и не услышав ничего, бросает книгу на палубу плота. Тут же нетерпеливый испанский священник отправляет индейца на небеса. «Тяжелое занятие, - вытирает священник меч о сутану. - Этих дикарей трудно обратить в истинную веру. Аминь!» Вл. Соловьев писал: «Средневековые инквизиторы имели добрую волю защищать на земле царство Божие, но так как они имели плохие понятия об этом царстве Божием (...), то они и могли только приносить зло человечеству» [Соловьев, 2004. с.43]. Утопии, как некоему радикальному социальному проектированию, всегда сопутствуют процессы нравственной мутации. Ведь чтобы построить новый идеальный мир, нужно сначала стереть с лица земли мир старый и несовершенный. А для этого нужны свежие силы, молодые умы и руки, и, конечно же, витии, внедряющие идею в массы. Вот здесь-то и начинается беспрецедентная манипуляция сознанием, выбивание пыли из старых мозгов и вколачивание гвоздей в мозги молодые. Связь между идеологизированным массовым сознанием и сознанием утопическим очевидна. И не стоит забывать о том, что массовый человек, человек, согласно Х.Ортеге-и-Гассету, восставший, способен двигаться только в одном направлении - от утопии к утопии, затаптывая вчерашнего «безумца», который навеял ему «сон золотой», и преклоняя колени перед сегодняшним. Хорошо известно, как мнимое и подлинное могут поменяться местами в результате нравственной мутации, когда личность становится массовым человеком или утопическим человеком, когда личность верой и правдой служит идолу, еще не зная, что идол рано или поздно предаст ее. Подтверждение тому история ХХ века с ее титаническими попытками построить рай на Земле в виде идеальной социально-политической системы, стремящейся к воплощению в жизнь абсолютного идеала. История ХХ века слишком памятна, но соблазн этот вневременной. В фильме И.Бергмана «Седьмая печать» (1956) рыцарь Антоний Блок (М.Сюдов) играет в шахматы со Смертью, однако меньше всего происходящее между ними напоминает игру. Игрой была вся предыдущая жизнь рыцаря, которую он называет на исповеди погоней за тщетой, слепым блужданьем и пустозвонством. И только за несколько дней до смерти, и личной, и коллективной (всё живое в ожидании Страшного Суда), Антонию Блоку и его спутникам открывается реальность, открывается подлинное бытие, но каждому в меру его духовных сил. Крестовый поход, из которого вернулся рыцарь, не более чем жестокая игра детей, кровавая бойня. Гроб Господень, а фактически - идол, за которым отправился рыцарь за тридевять земель, уступает место Богу живому и страдающему - крестную муку принимает объявленная ведьмой девочка- подросток. Живого Бога ищет рыцарь, и ищет Его в своей испепеленной душе. Бог для Антония Блока - та реальность, которая, какой бы она ни была несбыточной и непостижимой, обладает куда как большей достоверностью, чем бесцветное море, горячий ветер и вересковая пустошь. Вот только открывается реальность, жизнь, Бог во всей своей полноте и таинственности другому герою, лицедею Юфу. У Юфа доброе сердце, и этим все сказано. Даром, что Юф фигляр. Под знаком веры в автоматическое обеспечение совершенства жизни неким общественным порядком прошел не только ХХ век. Но то, что в этой фанатической вере следует искать корень гуманитарной катастрофы ХХ столетия, не вызывает сомнений. В этом отношении тоталитарное государство мало чем отличается от развитого индустриального общества демократического типа, покушающегося на человеческую уникальность с не меньшим энтузиазмом, а порою и гораздо более эффективно, чем любой диктаторский режим. Об этой опасности предупреждал Э. Фромм в работе «Бегство от свободы», напоминая о том, что корни фашизма питаются ничтожностью и бессилием индивида [Фромм, 2004, с.244]. В фильме С.Крамера «Корабль дураков» (1965), снятом по одноименному роману американской писательницы Кэтрин Энн Портер, изображено европейское общество накануне катастрофы. Нацизм уже поднял голову, вот-вот разлетится вдребезги прежний уклад жизни миллионов людей, а пассажиры корабля, который является аллегорией нашей планеты, словно бы и не замечают надвигающихся перемен. Каждый из них продолжает играть в свою, очень важную и сложную игру, которая называется «помни, ты - «белый» человек», ведь всегда рядом окажется тот, кто недостаточно бел, или - «не угоди в неудачники», «не прослыви дураком». Примечательно то, что публика, расположившаяся на палубах океанического лайнера, без подсказки сильных мира сего, которые вскоре и заложат руль круто, сама догадывается о своей исключительности и превосходстве - вот он массовый человек, избалованный цивилизацией ребенок. Причем каждая из палуб и каждый из пассажиров кичится своей исключительностью на особый лад. Корабль уже кишит человеконенавистническими теориями от бесчинствующего атеизма до биологического расизма. «Ныне, - писал идеолог национал-социализма А.Розенберг, - пробуждается новая вера: миф крови» [Мень, 2004, с.17]. На белоснежных палубах все еще делают вид, хотя это и плохо получается, что праздник продолжается и что будущность безоблачна. И только единицы способны провидеть разумом, подобно карлику-рассказчику, или провидеть сердцем, подобно судовому врачу, будущее во всей его неприглядности. Но и разум, и сердце бессильны перед системой пищеварения и областью инстинктов. Не случайно картина И.Босха «Корабль дураков» (Ок.1490) была верхней частью триптиха, нижним фрагментом которой ныне считается «Аллегория обжорства и сладострастия». Итак, ум и сердце бессильны. Такой диагноз ставим мы пассажирам корабля, плывущего в 1933 году из Мексики в Германию. Тот, кому пристало иметь голову на плечах, предпочитает ей бейсбольный мяч или, согласно «Аллегории» Босха, блюдо с мясным пирогом, а тот, кто поистине мудр, не вышел ростом: он по пояс бейсболисту, что и позволяет атлету-глупцу глумиться над карликом-мудрецом. Судовой врач Шуман (О.Вернер) постигает будущее сердцем, но этому сердцу биться недолго. На ощущение надвигающейся мировой катастрофы накладывается личная драма: врач не находит в себе мужества сойти на берег вместе с женщиной, которую любит, которая является для него воплощением реальности. Шуман так и отзывается о ней, как о единственной реальности в его жизни. А осознав, что шанс упущен: корабль далеко отошел от острова, судовой врач по сути совершает самоубийство - он налегает на коньяк и пытается разобраться в себе, а это ему категорически противопоказано, ведь у врача слабое сердце. Тема реальность и игра обретает социальное звучание в приложении к опыту перерождения человека в зверя или к опыту снятия маски с внешнего человека поневоле, хотя, конечно же, остро социальное всегда идет рука об руку с глубоко личным. В книге З.Кракауэра «От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино» (1977) показано, как нравственная катастрофа нации связана с духовной сферой, лицо которой начинает все настойчивей определять кинематограф. Драма расколотого сознания, феномен раздвоения личности, ученый, пытающийся околпачить зло, или зло в колпаке ученого, а не, скажем, в робе пролетария, странным образом связаны с превращением отдельно взятого человека в толпу. И речь идет уже не о об этаком романтическом раздвоении личности, а о ее более существенной и менее привлекательной мутации - расщеплении человеческого «я» на молекулы, пылинки, так что красоту последней метаморфозы способен оценить только биолог или диктатор. Однако то, что происходило в Германии Калигари, которая, глядя на пытающийся подменить реальность киноэкран, двигалась в направлении Гитлера, было свойственно и всей Европе, не говоря уже об Америке. Общество потребления проглядело нацизм. Не мудрствуя лукаво, последний просто сыграл на слабостях первого: страх перед коммунизмом, давно обосновавшийся в подкорке буржуа, тлеющий антисемитизм, соблазн второй молодости как тела, так и духа с ее ницшеанской жаждой «молнии и дел», невостребованность обществом внутренней жизни и внутреннего человека. В работе «Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» С.Франк сравнивает две так называемые «нравственные системы», основу первой из которых составляет этика «любви к ближнему», а основу второй - этика «любви к дальнему». Критика ницшеанства как комплекса моральных идей требует большой осторожности, на что не раз указывал С.Франк, так как слишком велик соблазн подменить Ницше своим пониманием Ницше, на что сам Фридрих Ницше, к слову сказать, и уповает. Одно из четверостиший его «Радостной науки» заканчивается следующими строками: «Но кто идет вперед по своему собственному пути, тот вознесет и мой образ к более яркому свету» [Франк, 2001, с.592]. Критикуя Ф.Ницше, нельзя игнорировать «нравственный императив самопожертвования» во имя «дальнего», а ведь это императив Великого инквизитора, который вовсе не есть проповедь «безграничной и безудержной, не стесняемой моральными соображениями разнузданности страстей». Но самопожертвование, согласно учению Ф.Ницше, как это ни странно (а ведь это действительно странно), исключает сострадание. Сострадаем мы ближнему, той девочке, которую герой рассказа Ф.Достоевского «Сон смешного человека» не оставляет во мраке: «А ту маленькую девочку я отыскал...». Дальний же требует от нас жертвы без сострадания. Вот здесь-то и вступает в свои безграничные права утопическое сознание, смыкающееся с сознанием восставших масс. Для того чтобы построить новый мир с гордо расправившим плечи, мускулистым «дальним» в исторической перспективе, нужно уничтожить старый мир с дряблым и сутулым «ближним», заслоняющим собой исторический горизонт. Построить новый мир даже ценою своей жизни. Но какой бы добровольной, мужественной и красивой ни была жертва без сострадания, она теряет свой смысл. Сострадание имеет еще и другое имя - любовь, которое состраданию дал Христос. Без любви нет жертвы. Не об этом ли говорится в «1-ом Послании апостола Павла к Коринфянам», которое вкладывает А.Тарковский в уста Рублева, заглавного героя фильма «Андрей Рублев»: «И если отдам я все имение свое и отдам тело свое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы». «Великая любовь превозмогает и сострадание... - проповедует Ницше- Заратустра. - Горе всем любящим, в любви которых нет ничего выше сострадания» [Ницше, 1990]. Полемика Ницше с Новым Заветом очевидна. Апостол Павел говорит: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится.» и Ницше-Заратустра отвечает ему: «Себя самого приношу я в жертву своей любви - и моего ближнего подобно мне - так гласит речь всех творцов. Ибо все творцы тверды» [Франк, 2001, с.596]. Таким образом, «любовь к дальнему», как форма духовного утопизма, превращается в ад для ближнего. В ницшеанском «превозмогании сострадания» заключены корни духовной катастрофы ХХ века. На историческую сцену выходят творцы с твердой волей, которые руководствуются весьма «отвлеченными моральными импульсами», и уж они-то быстро находят, что поставить выше сострадания, например, утопизм с его «этикой прогресса». Любовь, презирающая сострадание, на практике оборачивается, с одной стороны, мазохизмом - «Себя самого приношу я в жертву своей любви», а с другой - садизмом - «и моего ближнего подобно мне». О картине Л.Кавани «Ночной портье» (1974) говорить сложно даже теперь, когда никто уже не может обвинить авторов фильма в покушении на моральные устои. Любовная связь нациста Макса (Д.Богард) с узницей лагеря смерти Лючией (Ш.Рэмплинг) продолжает оставаться темой едва ли не запретной. Но безумие Макса и Лючии (назовем страсть, их связывающую, именно этим словом) бескорыстно, в отличие от безумия «товарищей по партии», которые решили зачистить каналы памяти и «сдать дело в архив». Клаус, Ганс, Курт, Добсон страстно желают выйти из игры, и выйти достойно. Теперь в глазах общества они законопослушные граждане, обыватели, «живущие интересами дня», которые так презирал Ф Ницше. Что же, такова стратегия выживания военных преступников. Однако, чтобы выйти из одной игры, нужно создать другую. И они придумывают ее. Игра называется «Суд». Выиграл тот, кому удается вытеснить чувство вины. Правда, вину свою бывшие нацисты понимают странно: уничтожение доказательств преступлений ведет и к уничтожению вины. Причем не просто вины, а, повторим, чувства вины. Макс отказывается предстать перед таким судом. Снять обвинение и «закрыть дело» невозможно. Микробиолог Сарториус из «Соляриса» А.Тарковского предлагает психологу Кельвину Кризу тот же ход, что и Клаус Максу, - наложить табу на реалии душевной жизни, трезво и прагматично посмотреть на вещи. Первое из искушений сатаны - отказ личности от Богом ей дарованной и воспринимающейся окружающими как отклонение от нормы целостности взамен на благоразумные осколки нашего «я». Сарториус упрекает Кельвина в том, что тот потерял чувство реальности. Этот же упрек адресует ночному портье и адвокат Клаус. Далее. «В отличие от нас, - говорит Кельвину Сарториус, - сконструированных из атомов, они - указывает Сарториус на «гостью», - состоят из нейтрино». Для адвоката Клауса возлюбленная Макса Лючия, так же как и для доктора Сарториуса возлюбленная Кельвина Хари, состоит из нейтрино. Лючия - не более чем навязчивый кошмар, досадное воспоминание, от которого любой ценой нужно избавиться. Примечательно, что навязчивый кошмар позиционируется именно как «ближний», существо, состоящее из нейтрино, полуфабрикат. Как же эти нейтрино напоминают гитлеровскую «пылинку». Человек, по выражению Гитлера, «пылинка мирового порядка, образующего и формирующего Вселенную» [Фромм, 2004. с.237]. Макс и Лючия отказываются предавать прошлое. Остается довести до конца старую игру, что равносильно не бегству от реальности (кто их только в этом не обвиняет), а прорыву в реальность. По сравнению с теми сатанинскими играми, которые ведут «товарищи по партии», отношения Макса и Лючии выглядят более естественными и органичными. Макс более последователен, чем его «товарищи по партии». Именно это Кельвину Кризу и ставит в заслугу Хари, защищаясь от Сарториуса. По крайней мере отношения Макса и Лючии менее извращены, чем логика людей, пытающихся начать жизнь с белого листа, тем более, что этот лист они и не переставали заливать кровью. Войны развязываются в кабинетах, ведутся в окопах, а заканчиваются в постелях. Вынесенный из войны опыт смерти, как физической, так и духовной, опыт «превозмогания сострадания», опыт насилия осмысленного, бессмысленного, полуосознаваемого не проходит даром. Он становится интимным опытом, глубинным переживанием, замешанным на садомазохистских комплексах, к которым в то же время было бы наивно свести отношения Макса и Лючии, какими бы они ни казались искаженными. Мы уже говорили о том, что Э. Фромм в работе «Бегство от свободы» критикует не только авторитарный тип личности, питательная почва для которого была создана в Германии, но выставляет серьезный счет той демократии, которая хотя и составляла крыло антигитлеровской коалиции, однако хорошо усвоила ферменты фашизма, корни которого питает ничтожность и бессилие индивида. Далее немецкий социолог и психолог сетует на диктат стандарта, освященного авторитетом науки, того стандарта, который покушается на самобытность личности уже не с позиций тоталитарного государства, а с позиций общества потребления. Фреску современного общества потребления, развернутую визуальную метафору одной из моделей социальной утопии создал режиссер Г.Реджио в союзе с оператором Р.Фрике и композитором Ф.Глассом в документальном фильме «Каянискатси» (1982). Г.Реджио явление в американском кино особенное. Как отмечает Г.Прожико «В учебниках и научных исследованиях, посвященных документалистике США, странным образом отсутствует анализ творчества режиссера, да и просто упоминание. Как будто мир его кинематографических произведений не соотнесен с реальностью, более того, вырастает из иного остранённого видения современной действительности» [Прожико, 2001, с.236]. Г.Прожико следующим образом излагает сюжет фильма: «Драматургическое строение ленты довольно прозрачно: столкновение мира, сотворенного Создателем, и муравьиной суеты людей, занятых адаптацией этого мира к прагматичным нуждам бесконечного человеческого потребления» [Прожико, 2001, с.239]. Это справедливо, однако Г.Реджио противопоставляет, как нам кажется, не только одухотворенную природу бездушной цивилизации, но и выхваченное из толпы уникальное человеческое лицо - клубящейся и бурлящей материи, лица не имеющей, будь то каскад облаков и вод или поток автомобилей и пешеходов. Настороженное и недоверчивое, потерянное человеческое лицо несет на себе печать не только усталости, но и духовной реальности, тогда как всё остальное - организм природы и механизм цивилизации - не более чем игра бесконечно друг друга сменяющих форм, которые могут ошеломлять, но которые невозможно полюбить. «Нет в мире ничего более значительного, более выражающего тайну существования, чем человеческое лицо», - напишет Н.Бердяев. И далее: «Лицо свидетельствует о том, что человек есть целостное существо, не раздвоенное на дух и плоть, на душу и тело. Лицо значит, что дух победил сопротивление материи» [Бердяев, 2006]. Крупный план человеческого лица выдержал в фильме Г.Реджио такую проверку на прочность, которой его, кажется, еще не подвергали. Крупный план лица устоял перед натиском материи, которая буквально вышла из берегов, восстала, но была укрощена кротостью застигнутых врасплох неинтересных или интересных лиц. Аристотель полагал, что целостностью обладает организм, так как в нем имеются части, которые невозможно заменить, в отличие от механизма, легко поддающегося демонтажу. Какой же целостностью должно обладать человеческое лицо, если каждый его штрих, от первого до последнего, в своем пределе незаменим и неотторжим. Если черт, которые можно было бы «пересадить», вообще не существует. Именно черт, а не органов. Лицо обладает выражением, оно (и это показали нам авторы фильма) самыми тесными узами связано с реальностью, которая не исчерпывается объективированным физическим миром. Однако стоит камере «отъехать», потерять лицо в толпе, как человек и город тут же превращаются в механизм, в вещь, природа которой, утратив свое подлинно символическое значение, становится иллюзорной. Г.Реджио неравнодушен как к человеку работающему, так и к человеку отдыхающему. Человек ХХ века столько часов жизни провел за конвейером, обеспечивая себе подобного ботинками, буханками, пулями и аспирином, что игра как способ «добивания» оставшегося после работы времени превратилась для него в символ свободы. Не беда, что свобода эта только и заключается в том, чтобы выбрать - как «прикончить» время. Игра как способ «добивания» времени одна из величайших трагедий ХХ века. Разговор о минувшем столетии как о веке-игроке, ждет своего часа. О столетии, конвейерным способом и в промышленных масштабах, подстать индустриальному характеру эпохи, производящем на свет отупляющие и обезличивающие игры. ХХ век ловко подменил реальность миллионами ее подобий. ХХ век породил и новую игру, имя которой кинематограф. Однако, будучи игрой, отдушиной рабочего, обслуживающего конвейер, кинематограф пытается время от времени создавать символы реальности, осторожно подталкивая человека к его подлинной жизни. С конвейера сходят не только сапоги и аспирин, но мечты и утопии - идеологический конвейер ничем не отличается от любого другого. Конвейер, пожалуй, и есть сердце любой утопии. Тщетно вечером индивид пытается глотнуть свежего воздуха непредсказуемости. Конвейер уже навязал свою логику, и легче «простоять» за ним еще часок, так как человек «втянулся», чем выйти на волю, полную соблазнов. Удивительно то, что соблазны эти, представленные в виде всевозможных игр, воспринимаются субъектом как очередная порция труда. И устремляется индивид к этим соблазнам толпой, второй раз, теперь уже на территории игры, теряя свое лицо. Г.Реджио не случайно соединяет в монтаже конвейерную линию с залом игровых автоматов. В.Вендерс в документальной ленте «Токиа-га» (1986) создал портрет современной токийской жизни. Оказывается, японец не только добросовестно и чуть ли не до упаду работает, но добросовестно и чуть ли не до упаду играет. Игровой автомат заменяет современному японцу (тому японцу, который годится во внуки режиссеру Ясудзиро Одзу), все остальные формы досуга, а новая игра, завезенная из Европы, внезапно превращается в эпидемию. В.Вендерс усвоил урок «Каянискатси» так же, как режиссер Г.Реджио, снявший свою картину спустя десять лет после выхода фильма «Солярис», урок А.Тарковского. Г.Реджио не мог не знать знаменитой сцены проезда астронавта Бертона на автомобиле по многоуровневой развязке с ее инфернальными туннелями, которая понадобилась А. Тарковскому для демонстрации «уныло монотонной, бездушной сущности грядущей человеческой цивилизации» [Евлампиев, 2001, с. 188]. Г.Реджио в «Каянискатси» едва ли не дословно цитирует эту сцену, и даже не столько ее визуальный ряд, сколько ее ритм, превратив ритм сцены проезда Бертона не только в полноценное художественное высказывание, но и в некий универсальный режиссерский прием. Трудно сказать, добились ли авторы фильма «Каянискатси» того, к чему стремились, но Бога в природе, как бы ни впечатляла ее мощь и величие, меньше, как нам представляется, чем в отдельно взятом, выхваченном из толпы человеческом лице. И, кажется, Его совсем нет в девятом вале толпы, которую режиссер Г.Реджио и оператор Р.Фрике уподобляют морской пучине. Наш анализ утопизма как религиозной ереси, необходимый для исследования кинопроцесса ХХ века, не имел бы под собой достаточных оснований, если бы мы обошли вниманием такое «духовное явление», как коммунизм. С.Франк в работе «Ересь утопизма» [Франк, 1996] убедительно доказывает, что вера народа, на которой держалась вся государственная и правовая жизнь до революции, была преимущественно религиозной верой в монархию. С крушением монархии оказались подорваны основы и веры в Бога. Когда же вера была утрачена, продолжает свою мысль С.Франк, русский человек превратился в отчаянного нигилиста. Вернуть его душу в берега духовного и гражданского порядка могла только новая религиозная вера, коммунистическая вера в осуществимость рая на земле, а не признание «средних автономных ценностей и норм», связанных с моралью и правом, на которых зиждется западное общество. В фильме А.Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984) показаны самоотверженные, горящие любовью к людям творцы будущего, которые в трудную минуту подбадривают себя словами некоего нового евангелия: «Ничего! Вычистим землю, посадим сад, да еще сами успеем погулять в том саду!» Они апостолы новой веры, веры в то, что землю возможно «вычистить». Они носители особой религиозной идеи. Мир, согласно этой идее, устроен неправильно, неудачно. Стоит только засучить рукава и, не щадя ни себя, ни врагов, навалиться на зло сообща, как мир тут же и переделается. «Последний раз на смертный бой летит стальная эскадрилья!» не просто строчка из песни, это - образ мысли и действий апостолов новой религии, которые готовы сложить голову за земное царство правды и добра. При этом они надеются успеть погулять в этом царстве или хотя бы взглянуть на его кущи и дворцы. Однако зло, с которым борются апостолы утопизма, а именно так и следует назвать их веру в абсолютный и совершенный порядок жизни, кроме своего естественного или внешнего вида, такого, например, как бесовская харя душегуба Соловьева, принимает время от времени и противоестественный вид, напоминая о своей внутренней природе. То есть оно перестает быть злом как таковым, с которым можно и нужно бороться не рассуждая и не церемонясь. Зло - это и общее несовершенство мира, которое засело в костях мира и только вместе с миром может быть низложено. Духовная сфера и область инстинктов так же никогда не поладят друг с другом, как лиса с петухом в живом уголке пионера-исследователя. Оперативник Бобужинский докладывает: «Там у них лиса петуха слопала. Покормить забыли и дружба врозь. Неувязочка». Именно эту «неувязочку», а к ней можно отнести и несчастную любовь Адашевой (Н.Русланова) и Лапшина (А.Болтнев), сомнение Ханина (А.Миронов) в том, что Маяковский добровольно ушел из жизни, лапшинский самосуд над Соловьевым - и пытаются сбросить со счетов апостолы утопизма, к которым Ханин относится постольку поскольку. Ханин зовет Лапшина бродяжничать не по стране, не по городам и весям будущего земного царства коммунизма, а по загробному, если угодно, миру, по всему бытию, а не только по его видимой и осязаемой, пусть даже и не сейчас, а в ближайшем будущем, географии. Ханин и сам того, возможно, не понимая или понимая, но не до конца (он, в отличие от людей Лапшина и самого Лапшина, не обладает цельностью литого спортивного снаряда, который жмут и подбрасывают апостолы утопизма), все время не к месту как бы и не в урочный час заводит речь о глубинном опыте постижения реальности как целого. Говорит Ханин языком своей эпохи: «Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие!», но этот язык невольно становится библейским. Ведь деревья, которые Ханин собирается показать Лапшину, не из лапшинского футурологического сада, который разбит на кладбище старого неудачного мира. Ханинские деревья - деревья «царства не от мира сего». Они произрастают за пределами эмпирической действительности. Ханинские деревья «отвергают мысль о возможности совершенства и полноты блаженства в пределах (...) привычного, «этого» мирового бытия» [Франк, 1996]. Ханин, которому чуждо любое насилие, как неоправданное, так и оправданное, необходимое, является, если угодно, тем блоковским Христом, который идет впереди апостолов революции - и связанный с ними, так как и этим, без креста, протягивает руку, и отъединенный от них вьюгой, осознанием губительности веры в осуществление рая на земле. Пионер объясняет собравшейся перед живым уголком публике, почему лиса съела петуха: «В ней внезапно пробудился инстинкт хищника, по- видимому, не окончательно погашенный. Но на днях мы продолжим эксперимент». Пионер очень четко осознал сверхзадачу утопизма. Окончательно погасить не только в звере, но и в человеке инстинкт хищника. Насильно, при помощи внешнего рычага, экспериментальным путем, методом проб и ошибок вернуть человека в то состояние, в котором он находился до грехопадения. Надеть на внешнего человека маску, намордник, если угодно, да такой намордник, который он уже не снимет. Утопизм не может смириться с мыслью, что зло органически присуще человеку. Зло нельзя механически от личности отторгнуть, спрятать под маской, которую надевает человек внешний. Зло, или духовная смерть затаилась в каждом человеческом хряще, и одолеть зло, равно как и смерть, возможно только на предельной глубине бытия, недостижимой для земных царств, какие бы лучезарные и могучие люди ни начинали их строить. Не успеют апостолы утопизма погулять в саду, который намечтали себе, но зато успеют усомниться в реальности собственного существования. После ночного приступа контуженный Лапшин признается врачу: «А ведь и вправду смерти в лицо смотрели, а все-то в радость было». «Б.В., - заминает разговор врач. - В санаторий тебе ехать надо. Вот что». «И дни какие-то длинные были», - мечтательно продолжает Лапшин, уже не уверенный в том, что жизнь по-прежнему наполнена смыслом, что вера его в сад на вычищенной земле тверда. «Сделала бы ты нам, Патрикеевна, пирог с визигой», - закрывает вопрос врач с пролетарской грубоватостью и чеховской грустью. Вот и Адашева, посадив Ханина на пароход, не может понять, она это или нет: «Все как не со мной». Однако перед нами не плоские носители доктрины, трафаретные апостолы новой религии, - герои Германа бесконечно живые люди. Они дурачатся и за праздничным столом, и у смерти на краю, не отличая одного от другого. Не случайно в местном театре идет репетиция пушкинского «Пира во время чумы», на которую «с корабля на бал» попадает Лапшин. Игровое пространство германовского фильма имеет несколько уровней, разбору которых можно было бы посвятить отдельное исследование. Перечислим лишь некоторые из них. Популярные в тридцать пятом политизированные номера самодеятельности типа «дуче-вонюче»; присущий актерам провинциального театра шарм; языковая игра как речевая характеристика почти всех персонажей, в частности оперативника Окошкина: «Оревуар. Резервуар. Самовар»; особый сценический цинизм криминального мира - явно рассчитанные на зрителя выходки Катьки-Наполеона и душегуба Соловьева; бесконечные духовые оркестры, сшивающие расползающуюся по швам реальность, и, конечно же, разнообразные розыгрыши. Самым разработанным уровнем игрового пространства фильма является специфический киноязык (этот пласт проанализирован М.Ямпольским в работе «Дискурс и повествование» [Ямпольский,1989]), мы же остановимся только на таком социально-психологическом уровне этого пространства как розыгрыш. Сначала на разные лады разыгрывают Василия Окошкина, и кажется, что жизнь только и состоит из розыгрышей и дурачеств. Адашева падает перед Окошкиным на колени, умоляет вернуться в несуществующую семью, «разбивая» личную жизнь Василия. Так Ханин, Адашева и Лапшин шутят. У Окошкина лопается терпение - он съезжает со «служебной квартиры». Затем уже сама жизнь «разыгрывает» Лапшина, когда Наташа Адашева признается в том, что ее сердце принадлежит другому: «Прости меня, Ваня. Я Ханина люблю». Такое вот признание - поступок и судьба. «Шапито с боржоми», - находит в себе мужество пошутить Лапшин, выгребая из кармана осколки то ли бутылки, то ли своей жизни. Лапшин отвергнут, но жизнь продолжается. «Не валяй дурака, Соловьев!» - обращается оперативник к бандиту, который зарезал Ханина, преподав писателю-драматургу урок актерского мастерства. Такое ощущение, что душегуб Соловьев всех решил разыграть, и мы свидетели очередного розыгрыша, «валяния дурака». Здесь, в этом тумане, кровавом тумане, законом является Лапшин, его разбитая, обожженная, от него самого надежно спрятанная жизнь, а не уголовный кодекс Страны Советов, которой он служит верой и правдой. Воскрешенный Ханин покидает Унчанск. Он не может увезти Наташу, потому что любит Лику, которой уже нет на свете. «Ханин, миленький, возьми меня с собой!», - бьется в истерике Наташа. Но, зная, что ничего нельзя изменить, она называет розыгрышем прорвавшуюся наружу боль. Адашева «пошутила». Что же из этого следует? За розыгрышами, дурачеством, буффонадой, грубоватыми шутками и языковой игрой герои прячут свои истинные чувства. То ли они считают, что чувства не время обнаруживать, ведь рай еще не построен, жизнь еще не приготовлена для чувств и сложных душевных движений. То ли они не уверены в том, что эти чувства годятся для рая, ведь чувства несовершенны, они эгоистичны, они мелки, наконец, по сравнению с той задачей, которую поставили перед собой унчанские великаны. Реальность, сокровенная глубина жизни временно прикрыта розыгрышем, как рогожей, а сверху на рогожу «свалены» не только обломки старого неудачного мира, но и первые руины мира нового, первые драмы железных и таких нежных людей. Но даже прикрытая рогожей дурачеств, реальность вдруг, как пламя, вырывается наружу, и мы видим уже не героев, которые кажутся, каждый в свой час нереальными самими себе, а их бессмертные души. Никому не принесла счастья любовь. Ни Наташе, ни Ханину, ни Лапшину, ни Окошкину, который бежит от жены, ни женатому на поповской дочке брату Лапшина. Но любовь есть, любовь существует, любовь не розыгрыш. Возможно, даже сама могила - розыгрыш, но только не любовь, хотя она и сыграла злую шутку с этим последним призывом планирующих жить вечно, но уже стоящих на краю гибели рыцарей революции. Ханина не могут не «замести» в тридцать седьмом. Лапшин, если ему еще повезет, и он не разделит участь Ханина, сложит голову на полях Великой Отечественной, не успев погулять по очищенной от зла земле. Мы провели параллель между Ханиным и блоковским Христом, когда говорили о «низовых», «практических» апостолах ХХ века, апостолах утопизма. Теперь же, намечая психологический портрет поколения новых апостолов, сравним Ханина с Орфеем. Кажется, что Ханин-Орфей, отправившийся за своей Эвридикой в царство мертвых, воскресает только для того, чтобы устоять перед вакханическими завываниями бедной Адашевой. Самой загадочной фигурой этого поколения остается Лапшин. Он способен глубоко и сильно чувствовать, едва не сварил руку в кипятке, но начальник угрозыска не откликается ни на призыв Ханина, который пытается достучаться до лапшинского духа: «Поедем со мной, Иван Михалыч. Я тебе людей покажу. Будем ехать, ехать, ехать...», ни на вызов Адашевой, которая пытается достучаться до его души: «Счастливый вы человек, Иван Михалыч. У меня Ханин, у Ханина Лика, а вам хоть бы что». Если Лапшин и счастлив, то счастье начальника угрозыска в его цельности и простодушии. Невинный и послушный ребенок, он ведом могучей рукой вождя (портретом которого увенчан трамвай) к блаженству и единению. Но они обретаются и творятся только свободной духовностью. Ханин тщетно взывает к глубинам личного духа. Лапшину открыты лишь глубины коллективного духа. Невозможно принудительно заменить личностное начало коллективистским. Реализация этой идеи не может привести ни к чему иному, кроме «разнузданного самодурства деспотической власти и отупелой пассивности или звериного бунта подданных» [Франк, 1991]. Бунт мы видим в лице душегуба Соловьева и той публики, с которой у Лапшина разговор короткий. Отупелая же пассивность подданных и самодурство власти висят в воздухе, однако он еще заряжен революционной романтикой. Мы неотступно следуем за последними рыцарями революции, ловя себя на том, что стараемся идти в ногу с ними, а они вот-вот растворятся в унчанском тумане. Уже убит Киров. Его небольшой портрет с траурным бантом, еще вдыхающий жизнь в стены «служебной квартиры» и души новых апостолов, является своеобразным прологом фильма и последним эпилогом революции, на смену святым мученикам которой приходят, как известно, «злодеи и развращенные властолюбцы». О них А.Герман снимет другой фильм. «Хрусталев, машину!» (1998). Фильм о смердящем земном рае. И этой «тяжелой» картиной он закроет тему «легкого дыхания» революции. Утопизм, как следует из «Сна смешного человека» в интерпретации А.Петрова, заодно с игрой. Бахтинский карнавальный смех в одной из своих ипостасей, и ее мы не можем оставить без внимания, напоминает мятежника, который бессознательно бросает вызов власти и заведенному порядку вещей только для того, чтобы оказаться замеченным властью и рано или поздно, заключив с властью сделку, войти в нее. Не случайно проницательный З.Кракауэр замечает, что «Идеальный мятежник должен подчиниться правилам авторитарной игры». З.Кракауэр может выразиться и хлеще: «...желторотые мятежники в конце концов смирялись с жизнью или навязывали раболепство другим» [Кракауэр, 1977]. Петербуржец Ф.Достоевского совращает райское человечество (и это тонко почувствовал А.Петров) неким своим надломом, который он прячет за натужным, словно бы боящимся разоблачения смехом. Смешной человек, полным несовпадением с самим собой всколыхнул страсти в приснившемся ему девственном человечестве, дал волю дремавшему в душе язычеству. И это принесло ему временное облегчение, на время позволило обрести свободу. Однако тут же наступило и раскаяние. Пляска и смех, маска и игра сопутствуют оргии как некой временной телесной победе над смертью. Той победе, которая есть лишь часть нашей способности преодолевать пределы собственной индивидуальности, но едва ли является тем «ничем не заменимым состоянием, при котором Бог касается человеческого сердца.» [Франк, 1995, с.373]. Хотя бы в силу этого обстоятельства «предельная глубина человека», его предельная реальность приподняты над игрой и глубоко в ней укорененным оргиастическим началом. Включая «горизонтальную линию жизни» в реальность и отдавая этой линии должное, Е.Трубецкой пишет: «Периодически возвращающиеся весенние победы жизни над смертью - суть действительные предвестники окончательной победы вечной весны. Вот почему христианство, столь ярко изобличающее ложь дионисизма, не отвергает той относительной правды, которая в нем есть» [Трубецкой, 2000, с.93]. Существует относительная правда и в игре, и в самом утопизме, так как «человеческое сердце широко и многообъемлюще», и глубина его открывается не сразу. Христианский реализм есть отрицание утопизма, превозмогание утопизма, с которым неизбежно сопряжена нравственная мутация. Личность сначала осмеивается тем самым звонким, подслушанным у карнавала смехом, который так любят тираны, а затем и растаптывается марширующим человечеством, громоздящим за облака этажи земного рая. Карлик-мудрец из «Корабля дураков» осмеян великаном-глупцом по той же причине, что и любой независимо мыслящий человек. Карлик подрывает представление о стандарте и своим телосложением, и образом мыслей. Если Зелиг гражданин несуществующий, однако имеющий, как собирательный образ отсутствия, собственное, довольно забавное лицо, то персонажи «Каянискатси» - это зелиги, несуществующие бесчисленное число раз. Это уже не люди, пусть даже и отсутствующие, а корпускулы. Перед нами, казалось бы, уже не столь агрессивное человечество, и не столь внушаемое и легковерное, однако с таким же подозрением относящееся к духовной свободе, как и во все времена. Таков взгляд авторов «Каянискатси» на цивилизацию, заслуги которой, как это доказал Х.Ортега-и-Гассет в работе «Восстание масс», несомненны, однако и заблуждения которой опасно недооценивать. В основе ницшеанского евангелия «любви к дальнему» лежит учение о ненависти к ближнему. Исходя из этого, сделаем следующий вывод. «Любовь к ближнему» в гораздо большей степени отвечает представлению о духовной реальности как чаемой полноте бытия, чем «любовь к дальнему», которая есть, скорее, род экспрессивно окрашенной, возвышенной интеллектуальной игры. «Любовь к ближнему» может тоже обернуться игрой в любовь, игрой в сострадание, тем, что проницательный К.С.Льюис называет «самовлюбленной жертвенностью». Но эта игра, в силу того что она ближе к жизни, быстрее жизнью и распознается, чего не скажешь о «любви к дальнему», изобретении сугубо кабинетном, которой ничто не мешает представлять из себя на словах все что угодно. Так, например, «любовь к дальнему» не противоречит любви к истине, тому, что Ницше называет «любовью к вещам и призракам». Тем более что ближнему, как известно, милее правда, а так как правда у каждого своя, то значит правда корыстна и является врагом истины. Однако «любовь к дальнему» оправдывает любую мерзость, так как ближний, этот полуфабрикат, еще не оформился в человека. Он всего лишь сырье, сострадать которому так же бессмысленно, как антрациту или полену, которые годятся только для того, чтобы швырнуть их в топку будущего. Даже если бы через Ф.Ницше не пришла в мир «радостная весть» о «любви к дальнему» как о борьбе за будущее, как о творческом дерзании, твердые творцы в своих кабинетах сами бы додумались до «любви к дальнему», только в более утилитарной форме, свойственной логике утопизма. Вот и товарищи по партии из фильма «Ночной портье» пытаются избавиться от чувства вины в высшей степени утилитарно. Их вовсе не мучает совесть, они хлопочут о своем подсознании и своей шкуре. Они играют в игру, которая называется «Суд». Как же это узнаваемо. Все те же кабинетные игры. Идея ненависти, а по сути демонизм мог, как пишет С. Франк, «соблазнить массы и обрести мировой размах только потому, что в нем исконно злая воля облекалась также в видимость мессианского движения спасения мира...» [Франк, 1996, с.74]. Идея ненависти, питающаяся любовью не только к дальнему, но и к ближнему, вот только понимаемому превратно, к ближнему как «своему», стара как мир. И не имеет решительно никакого значения - ставится ли во главу угла конфессиональная принадлежность, классовое происхождение или «миф крови». Идея святой ненависти, либо питающаяся «любовью к вещам и призракам», превратно, то есть утилитарно истолкованная национал- социализмом, либо питающаяся «страстной любовью к живым людям и их конкретной судьбе», нашедшей адекватное выражение в революционном марксистском социализме, лежит на поверхности утопического сознания. Н.Хренов в книге «Зрелища в эпоху восстания масс» не случайно указывает на связь между марксизмом и ницшеанством: «видение будущего по Марксу переходило в видение будущего по Ницше» [Хренов, 2006, с.347], «вовлекаясь в революционное движение, люди, провозглашая себя марксистами, в реальности оказывались ницшеанцами, «сверхчеловеками» [Хренов, 2006, с.353]. Утопизм - это прежде всего вера в то, что Царство Божие сначала должно быть воздвигнуто на земле, а уже затем, автоматически, и «внутри нас». Христианский реализм идет от обратного - сначала Царство Божие создается «внутри нас», через самовоспитание духа и просветление благодатными силами, «а затем и везде», но с одной существенной оговоркой. Какими бы назревшими ни казались социальные реформы и преобразования, они должны считаться, и это главный пункт христианского реализма, «с реальным состоянием человека, а не быть замыслом насильственной его перемены» [Франк, 1996, с.89]. В.Утилов, исследуя западный кинематограф ХХ века, пишет в книге «Сумерки цивилизации»: «Генетически предлагают возможность такого воздействия на личность, которое освободит и правителей и управляемые массы от инстинкта агрессии, жажды власти и насилия. Однако не стоит забывать, что о подобном рае на земле мечтал еще гетевский Фауст, а договор он заключил с Мефистофелем, и сама по себе идея принудительного освобождения личности от ее пороков высмеяна С.Кубриком в «Механическом апельсине»: ее реализация оборачивается таким же злом, как и чудовищная агрессивность Алекса» [Утилов, 2001, с.8]. Прогресс не в силах автоматически исправить поврежденную природу «падшего человека». В «Моем друге Иване Лапшине» «проповедники высоких идеалов» выходят на поклон. Вот-вот партер опустеет, включат дежурное освещение и те же проповедники, или те, кто придет им на смену, решат без лишних колебаний и никому не нужных споров воплотить в жизнь, положившись на государственную машину как на самих себя и доверившись Кесарю как Богу, высокие идеалы добра и правды. Снимая маску, внешний человек превращается в Зверя. Таков «сюжет» этой метаморфозы. Ведь именно на природное, падшее, иррациональное, «звериное» начало человека маска, как узда, и накидывается. Сравнивать Человека со Зверем было бы кощунственно, вполне в духе Великого инквизитора, который давно отказался от мысли, что человек создан по образу и подобию Божьему. Однако часть непросветленной человеческой природы под предводительством внешнего человека обращена, и тут уж ничего не поделать, к животно-земляному миру. Со стороны животного мира в человеке, биологического его начала и заходит утопист, норовя набросить на внешнего, массового человека маску, как лассо на мустанга. Люди для Платона, как замечает А.Мень, неудачно поставленные шахматные фигуры, которые необходимо расположить в правильном порядке. Такие вот попытки расположить фигуры правильно, превратить дикого мустанга в шахматного коня для его же блага, не раз увенчивались успехом. Однако рано или поздно мустанг сбрасывал седока-гроссмейстера, тот находил смерть под его копытами, а сам мустанг, не способный свернуть, вместе с табуном, вышедшим из повиновения, летел в пропасть. Личность способна превозмочь звериные, табунные, необузданные, эгоистичные свои порывы, прикоснувшись к тайне лица, к тайне внутреннего человека, но с этой тайной бытия утопист искренне не знает, что делать. Он считает ее вредной и опасной блажью. Утопист подменяет тайну лица секретом маски, ухватками табунщика. Утопист считает, что достаточно внешних изменений в жизни человека, так сказать, сугубо материалистического характера, чтобы добро окончательно и бесповоротно победило в человеке. Но внешних изменений не просто мало, они - ничто без внутреннего преображения, которое не может быть следствием ни «автономной морали» Конфуция, ни палочной дисциплины Платона. Доктрина Конфуция никак не связана с религией и Откровением, его «автономная мораль» ищет основания для нравственной жизни только в человеке. Строй Платона держится на страхе перед телесным наказанием, который Платон заимствовал у Спарты и Египта. Внутреннее преображение не имеет ничего общего и с «кодексом строителя коммунизма», совмещающего в себе «автономную мораль» со страхом перед наказанием. Ни стыд перед тебе подобным, ни страх перед тебе подобным не в силах преобразить человека до недр, до внутреннего человека. Подобный стыд и подобный страх так и останутся масками, надетыми на Зверя. «Лишь тогда, когда нравственность оказывается связанной с верой в высшее значение Добра, она опирается на прочный фундамент. В противном случае ее легко истолковать как некую условность, которую можно безнаказанно устранить со своего пути» [Мень, 2005]. Утопист уверен, что внешний человек поддается дрессировке, что в нем можно окончательно погасить инстинкт хищника. Увы, это не так. Более того, внешний человек обречен снять маску и тем самым приостановить дрессуру. Заметим, что именно это и произошло в России девяностых, когда маска с внешнего человека была сорвана, а лицо, медленно поднимающееся из глубины, еще не подоспело. Отсюда и причитания раба, так хорошо нам всем знакомые, ностальгия по прошлому, прошлому внешнего человека в маске. Обменяв рабство восточного образца на свободу западного образца, мы вдруг поняли, что Зверь в маске лучше Зверя без маски. Однако, если быть честными перед самими собой, следует признать, что Зверь одолим только Лицом, а не новым намордником, только сокровенным «я». В глубине души человек всегда будет мечтать о наморднике и не только для ближнего, но и для самого себя, выдавая эту мечту за идею спасения мира от зла. И там, в глубине души, на «высочайшей вершине бездны» берет начало Великий инквизитор, который всегда готов прийти на помощь человеку.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 2.2. Реальность и утопизм: варианты «земного рая»:

  1. МЕСТОНАХОЖДЕНИЕ РАЯ Аскетизм и космология Древней Руси
  2. Глава V. ПОСЛЕДНЯЯ ПЕСНЬ "РАЯ"
  3. В ВИДЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ: РЕАЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКИЕ И РЕАЛЬНОСТИ НЫНЕШНИЕ
  4. Два варианта ошибочности
  5. МЕТОДЫ АКТИВИЗАЦИИ ПЕРЕБОРА ВАРИАНТО
  6. «Варианты» и «редакции»
  7. Возможные варианты будущего
  8. Неклассический вариант
  9. Выбор оптимального варианта складской подсистемы
  10. Подростковый вариант
  11. ЯПОНСКИЙ ВАРИАНТ "ПРОТЕСТАНТИЗМА"
  12. Тест-задание Вариант I
  13. Вариант для женщин