<<
>>

2.1. Реальность и сон на киноэкране: игры бессознательного.

Когда апостол Павел обращается к ефесянам, недавним язычникам, и пытается пробудить в них уже не спящего, но все еще дремлющего внутреннего человека, причастного полноте реальности, становится понятным, что для души не так страшен сон, как состояние сонливости.
Дремлющий внутренний человек словно бы надевает маску, скрывая свое лицо от высшей, метафизической реальности, чтобы не прийти в противоречие с внешним человеком. Вот как этот жесточайший конфликт, разворачивающийся в душе, конфликт, проводящий в личности межу, по одну сторону которой оказывается внутренний человек, а по другую - внешний, описывает апостол Павел: «Итак я нахожу закон, что, когда хочу делать доброе, прилежит мне злое. Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного, находящегося в членах моих» (Рим. 7, 21-23). Однако не будем забывать и о предостережении Б.Вышеславцева. В статье «Значение сердца в религии» (1925), он вовсе не абсолютизирует внутреннего человека. Мало того, согласно Б.Вышеславцеву, внутренний человек, или «сокровенный сердца человек» есть та сердцевина личности, та ось бытия, которая одинаково присутствует во всех глубинах бытия [Вышеславцев, 1925]. П.Юркевич, а на него опирается Б.Вышеславцев, прямо отождествляет внутреннего человека, о котором говорит апостол Павел, с сердцем, называя сердце скрижалью, на которой написан естественный нравственный закон. Далее П.Юркевич приводит два взаимоисключающих значения феномена сердца: «проводник» человека к Богу» и «седалище воли и ее хотений», «чувств и страстей». А потому и неудивительно, что зло имеет своим источником скорее внутреннего человека, чем внешнего, на которого было бы очень легко «свалить» всю ответственность за «темные влечения» личности, как бы выставив зло за порог. Но внешний, «слепо вожделеющий» человек, совершенно непостижимым для личности образом снова присоседится к ней, ляжет тенью на лицо, составит одно целое с внутренним человеком и станет неотличим.
Не потому ли сердце способно расти и в Бога, и в зверя? Поэтому оно и бездна, поэтому оно и свобода. Но именно в сердце и сердцем внешнему человеку, рабу обстоятельств, положен предел. Потому что пустить корни в Бога внешний человек не может. Корни внешнего, плотского, «земляного» человека уходят только в зверя. Таков краеугольный камень метафизики сердца. Тяжело мириться с мыслью, что внутренний человек, «искра Божья», «око небесное», как его называет П.Флоренский, может оказаться для личности совершенно неожиданно такой странной и неприятной загадкой. Так не будет ли первым шагом к преображению внутреннего человека, к очищению сердца отказ от сна души как от некой маски. Осторожно снять с внутреннего человека маску, чтобы конфликт в душе человека стал очевидным, требующим разрешения, и пытается апостол. Именно осторожно, а не решительно. Мудрым обличением старается апостол Павел рассеять «тьму душевного сна». Борьба внутреннего человека, понимаемого как свобода, с внешним, понимаемым как рабство, и представляет собой драму двойничества. Д.Максимов в книге, посвященной А.Блоку, в связи со стихотворением поэта «Двойник», пишет: «Осознание в себе двойника есть акт выделения и отчуждения «зла», потенциально присутствующего в личности и искажающего ее. Иначе говоря, разделения в себе добра и зла. Если в этом акте мы еще не можем увидеть прямого движения индивидуальности по восходящей линии, то во всяком случае должны признать совершившееся предпосылкой к очищению и духовному росту личности. Нужно найти и назвать зло, чтобы суметь с ним справиться» [Максимов, 1981, с.178]. Не есть ли духовное пробуждение, а именно - снятие маски со своего внутреннего человека - попытка найти и назвать зло, осознать в себе двойника, «то мертвое, что мы носим в себе», - о котором говорит режиссер Гвидо из фильма Ф.Феллини «Восемь с половиной». Согласно воззрениям философа Григория Сковороды, «образ человека, находящегося в состоянии сна, вызывает к действию оппозицию жизнь/смерть, - пишет современный исследователь.
- Тогда человек, внешний, «наружный», «земляной», становится не просто мертвецом, но спящим мертвецом, к которому философ обращается не иначе как «ленивый дремлюк». (...) К «дремлюку» с душой-трупом постоянно взывает апостол Павел: «Востани, спяй, и воскресни от мертвых.». ...Разбш сон глазам твоим, о нещасный мертвец!». Он будит его к жизни внутренней» [Софронова, 2002 с.363]. Напрашивается следующий вывод. Важно, чтобы в любом из физических состояний личности внутренний человек продолжал бодрствовать. Тогда и сон как состояние не духа, но тела не будет являться для личности могилой, напротив - поможет еще полнее слиться с жизнью. Крепок сон апостола Петра перед казнью. «Видишь, - говорит Златоуст, - Петр спит, не предается ни унынию, ни страху. В ту самую ночь, как хотели его вывести на смерть, он спал, предав все Богу...» [Лопухин, 2005]. Но мы помним и другой сон учеников Христа. Тогда внутреннего их человека одолел человек «наружный». «Встав от молитвы, Он пришел к ученикам, и нашел их спящими от печали и сказал им: что вы спите? встаньте и молитесь, чтобы не впасть в искушение» (Лк. 22, 45-47). Реальность есть бодрствование в самом широком смысле этого слова. Попытка же уклониться от бодрствования, от внутреннего человека, как потенциальной возможности бодрствования, есть «сон души», «духовное усыпление», которые ничто нам не помешает приравнять к смерти как победе внешнего, «земляного» человека. «По мнению Сократа, - пишет С.Аверинцев, - тиран живет как бы во сне; освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности» [Аверинцев, 1972]. Мы определяем реальность как подлинную жизнь, а игру - как побег от подлинности, но ведь и сон (или обморок души) есть тот же побег от подлинности. Мы не видим серьезных препятствий к тому, чтобы признать частным случаем оппозиции реальность и игра антитезу реальность и сон или бодрствование и сон. Уклонение от внутреннего человека, затемнение его сути маской, как собирательным образом бессознательного состояния, в которое погружается уставший бодрствовать внутренний человек, всегда происходит под присмотром Диониса. Божество производительной мощи Природы, воплощение стихийных сил земли не пропустит мимо ни одного «земляного» человека. Мало того, в дыму конопли и смолы, под гром литавр и визг флейты божество пытается втянуть и внутреннего человека в свою игру. Втянуть и подчинить себе, потому что Дионис умеет только подчинять. Он, как известно, властолюбив и мстителен. Причем подчинить, сыграв на самых заветных струнах сердца, - бог плодородия посулит свободу. Этот покровитель деревьев и стад является также патроном всего «темного, безмерного и хаотичного» в человеке. Служа Дионису, пишет А.Мень, человек «был не только зрителем, но и сам сливался с потоком божественной жизни, в буйном экстазе включаясь в стихийные ритмы мироздания. Перед ним, казалось, открывались бездны, тайну которых не в силах выразить человеческая речь. Он стряхивал с себя путы повседневного, освобождался от общественных норм и здравого смысла. Опека разума исчезала, человек как бы возвращался в царство бессловесных. Поэтому Дионис почитался и божеством безумия» [Мень, 2005, с.357]. Казалось бы, разве плохо «слиться с потоком божественной жизни»? Разве внутренний человек не стремится к этому? Безусловно, стремится. Но что отдается взамен за такое вот слияние? Цена - отказ от личности, а следовательно, от свободы, от «творческой тревоги духа» [Франк, 1996, с.369]. Стоит ли отказываться от свободы подлинной, внутренней, неизъяснимой во имя свободы мнимой, внешней, декларируемой - вопрос непростой, и ответ далеко не очевиден. Вопрос этот открыт так же, как и «комната желаний» из кинофильма А. Тарковского «Сталкер». Это наш земной рассудок оцепил Зону, как символ безграничных притязаний человека, колючей проволокой, установил прожектора и поставил на всякий случай автоматчиков у ее ворот. Божественный же разум держит «комнату желаний» открытой. Высший Разум уважает свободу человека, причем свободу подлинную, неотторжимую, а не ту, которую так же легко дать, как и отнять. Невозможно игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой находится комната, колючей проволокой утопична в своей основе. Почему эта попытка и представлена в образе полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону. Да и сам человек, не является ли он некой аномальной зоной? Его повышенный интерес к измененным состояниям сознания есть, безусловно, проявление творческого начала, которое сюрреализм только так и понимает. К сожалению, именно так и никак иначе. Сновидение, алкоголь, табак, эфир, опиум, кокаин, морфий - музы сюрреализма, первая из которых - Сновидение. Пучина бессознательного, называя себя иным способом бодрствования, особой техникой пребывания человека в самом себе или выхода в иное измерение, всегда будет манить, как она манила аргонавтов, которых собирались погубить сладкоголосые сирены. Согласно мифу Орфей своим пением заглушил голоса сирен и спас гребцов. О том же, как сирены заглушают Орфея, сложен другой миф - его автор французский поэт, художник и режиссер Жан Кокто. Сирены, заглушающие Орфея, согласно Кокто, - музы иного мира, какими их и желала видеть классическая античность, закрывающая глаза на хтоническое «прошлое» крылатых дев с хвостом рыбы, которые раздирали путников на части и пожирали их. Фильм Ж.Кокто «Кровь поэта» (1930) представляет собой сновидение сюрреалиста, по крайней мере, за таковое всё в этом фильме себя выдает: начиная от ожившего изваяния девушки в тунике, которую художник в конце концов разбивает молотком, и заканчивая тут же превратившимся в статую художником. Сопровождается метаморфоза ремаркой: «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Широко известен пространный комментарий самого Ж.Кокто к своему детищу: «Кровь поэта» - погружение в самого себя, способ видеть сны наяву, дрожащее, часто задуваемое пламя свечи, освещающей тьму человеческого тела...». Свеча, освещающая тьму тела, - это, смеем мы предположить, внутренний человек, освещающий тьму внешнего. Но внутренний человек, согласно Кокто, часто «задуваем». Всполохи внутреннего человека и есть аллегории, на которые так щедр Кокто. Его герой, художник, проходит сквозь зеркало и, подобно Орфею, оказывается в царстве теней. Вот только, и в этом Ж.Кокто верен себе на протяжении всей «Орфической трилогии», певец спускается в Аид не за Эвридикой, его завораживает акустика загробного мира. Орфей Ж.Кокто остается Нарциссом, поэтому он и не теряет Эвридику. Нельзя потерять то, чем ты не дорожишь. Возлюбленная Орфея, как мы узнаем из фильма «Орфей» (1950), сама Смерть. Согласно мифу, который поведал нам Кокто, певец Орфей оглядывается и теряет Эвридику как саму возможность земной любви к смертной женщине. Орфей смотрит не на Эвридику, а сквозь нее, как он бы смотрел сквозь стекло, и пытается увидеть дарующую его вдохновением Смерть или Музу иного мира. Орфей не согревает Эвридику своим полным негодования, отчаяния и растерянности взглядом, а замораживает, превращая в статую. Вот почему двадцатью годами ранее в «Крови поэта» Эвридика является Орфею сначала в виде рисунка, потом становится шевелящимися на его ладони губами, а затем и античной статуей. Искусство, как и сама любовь, ведущая за собой античного Орфея, - это всегда попытка проникнуть в иное измерение, в подлинное «я» другого человека, попытка выйти за грань обыденности, попытка пройти сквозь зеркало и оказаться по ту сторону вещей, «с той стороны зеркального стекла». Если угодно, согреть обратную сторону вещей своим дыханием. Не замутнить, а именно согреть. «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло», - напишет О.Мандельштам. Вот и у И.Бродского «Мертвецы стоят в обнимку с особняками», потому что связь этого мира с тем интимна и таинственна. Искусство подражает жизни, порою даже рабски, только для того чтобы, усыпив бдительность, незаметно поведать нам о глубине бытия, о «тайне гроба» и бессмертия, о невидимом, о тайне любви; чтобы вдруг войти целиком в невидимое и остаться при этом зримым и, насколько это возможно, земным. Кельвин Криз из фильма А.Тарковского «Солярис» (1972), подобно Орфею, отправляется за своей Эвридикой в иное измерение, в зазеркалье - зеркала ХХ века жестяные и режут глубже. И в отличие от Орфея Кокто, Криз теряет Эвридику, потому что любит ее. Оказывается, любит. Интерес искусства к сновидению очевиден. Сновидение, согласно Кокто, одно из тех самых зеркал, сквозь которые проходит Орфей. Однако сновидение, как видение иного, и сон, как отказ от бодрствования, явления несопоставимые. Кроме так называемых семи «муз» сюрреализма существует еще кинематограф, который, в частности, Рене Клер решил причислить к особого рода галлюцинациям, усмотрев сходство между экранными образами и грезами. «В 1926 году Рене Клер писал, что в кино человек подвергается гипнотическому воздействию, поскольку «темнота зала, усыпляющая музыка, мелькающие тени на светящемся полотне - все убаюкивает зрителя, и он погружается в полусон, в котором впечатляющая сила зрительных образов подобна власти видений, населяющих наши подлинные сны» [Михалкович, 2006, с.5]. И как соединить «полусон» Р.Клера, особым способом раздвигающий границы реальности, или кинематографическое сновидение сюрреалистического Орфея с «состоянием сонливости», столь губительным для души? Новых слов, для того чтобы устранить это противоречие, мы придумывать не станем, попробуем прояснить смысл слов имеющихся. Примечательно также, что сюрреализм видит себя силой «разбивающей цепи», освобождающей человека [Андреев, 2004]. Вожди сюрреализма утверждают, что только отказ от разума помогает личности сбросить оковы. Чтобы принять участие в споре, который мы в пространстве разных мировоззрений, культур и художественных стилей не надеемся разрешить, но который в рамках библейской парадигмы может быть исчерпан, обратимся к представлениям архаической Греции о сновидении как границе двух миров, видимого и невидимого. Пройти мимо этих представлений нельзя, ведь именно на границе двух миров мы до сих пор искали сверхчувственную реальность. Согласно Гесиоду, сон живет на границе Дня и Ночи, а место обитания сновидений недалеко от царства мертвых. «Мимо Левкада скалы и стремительных вод Океана, / Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги / Сна обитают, провеяли тени на асфодилонский / Луг, где воздушными стаями души усопших летают» [Гомер, 1984]. Оказавшись на границе двух миров, сновидение и пугает архаического человека, и манит его, как манит тайна. Сновидение - опыт общения с потусторонним, со сверхчувственной реальностью. Поэтому сон идет не только рука об руку со смертью, но и с дальним рубежом реальности. Вот здесь-то и возникает путаница, двойственность, если угодно - сомнение Гамлета, которому явился призрак. Кто же перед ним - его отец или тот, кто себя выдает за отца? Не козни ли это дьявола? Ответ на этот вопрос может дать только бодрствующий внутренний человек, прогнавший из сердца остатки сна. Человек, пробудившийся для жизни подлинной, а значит - трагической, для жизни на пороге двух миров и на пороге поступков, которых от него ждут сразу в двух мирах. Н.Бердяев всегда размышляет о личности как об усилии, которое не определяется внешней средой. А вот как ту же самую мысль выразит Н.Лесков в «Соборянах» устами протопопа Туберозова: «Сегодня я говорил слово к убеждению в необходимости всегдашнего себя преображения, дабы силу иметь во всех борьбах коваться, как металл некий крепкий и ковкий, а не плющиться, как низменная глина, иссыхая сохраняющая отпечаток последней ноги, которая на нее наступила» [Лесков, 1981, с.67]. Подсознание имеет нечто общее с той самой лесковской «низменной глиной», на которой запечатлевается не столько жизнь души, застигнутой врасплох, хотя, конечно же, и она тоже, сколько жизнь внутреннего человека, прячущего свою уникальность, «необщее выражение лица» под маской бессознательного. Собственно, неважно, что это за маска. Маска в ее духовном измерении всегда скрывает более подлинную реальность, чем та, которой является она сама. Не это ли прозрение заставило греческого философа Демокрита выжечь себе глаза, чтобы яснее видеть невидимое. Не этому ли прозрению обязан символизм. «Милый друг, иль ты не видишь, / Что всё видимое нами / Только тени, только отблеск,/ От незримого очами!» - напишет Вл. Соловьев. В работе «К истолкованию символики мифа о Эдипе» С.Аверинцев фактически противопоставляет друг другу двух Эдипов - внутреннего Эдипа, который еще не снял маску, действующего бессознательно, именно так трактует С.Аверинцев его «бессознательно совершенное преступление», и внутреннего Эдипа, который отваживается снять маску, - сознательно страдающего [Аверинцев, 1972]. Продолжая мысль С.Аверинцева, заметим, что внутренний Эдип снимает с себя маску так, как, пожалуй, не снимал до него никто. Внутренний Эдип снимает маску вместе с глазами. Эдипа жжет стыд за содеянное, тогда как Демокрита жжет ложь вещей. Демокрит, ослепив себя, срывает маску с вещей, Эдип же - с самого себя. «Героическое самоутверждение» внутреннего Эдипа, который еще не снял маску, - спас Фивы от Сфинкса, и акт «страдательного самоотречения» внутреннего Эдипа, маску снявшего, - спас Фивы от самого себя, потому что сам стал Сфинксом, - поступки несоизмеримые. В них, в этих поступках как бы проступают два лика сверхчеловека - выходящего за свои пределы для того, чтобы овладеть миром, и покидающего себя самого для того, чтобы совладать с собой. Вяч. Иванов в мелопее «Человек» (Париж, 1939) говорит о победе Эдипа над Сфинксом как о победе неокончательной. Ведь победу одержал, как мы полагаем, Эдип, хотя и внутренний - заметим, он совершил свой подвиг из сострадания к людям, - но маску еще не снявший. Сфинкс, пишет Вяч.Иванов, «исчез при слове Эдипа, канул в бездну; но тот, кто на все наложил свою руку, - он и бездну присвоил себе. Сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознательную сферу, как связанный и тоскующий хаос» [Иванов, 1979, с.741]. Не случайно в «Крови поэта» художник разбивает скульптуру и становится скульптурой сам. «Разбив статую, мы рискуем превратиться в такую же сами». Не есть ли бросившийся в пропасть Сфинкс, этот тоскующий хаос, та маска, которую, если будет позволено так выразиться, официально надевает внутренний Эдип. Его царствование так же бессознательно, как и совершенное им преступление, сколь бы разумные решения в качестве благодетеля Фив он ни принимал. И лишь прозрев, Эдип снимает с себя маску, снимает, как мы уже сказали, вместе с глазами. За глазами, не лишним будет заметить, Ж.Кокто часто закрепляет функцию маски. Вспомним его накладные бутафорские, вытаращенные глаза. Правда, эти бутафорские очи символизируют у Ж.Кокто внутреннее зрение и являются, скорее, антимаской. То есть, будучи маской в материальном выражении, бутафорские глаза Ж.Кокто символизируют духовное зрение как отказ от идеи маски, потому что маска тому, кто разорвал все связи с обыденностью, кто находится на пути в вечность, уже не нужна. В фильме Ж.Кокто «Завещание Орфея» (1960), завершающем «Орфическую трилогию», воскрешенный только для того, чтобы быть на посылках у Смерти, поэт Сежест произносит фразу, которая могла бы стать эпиграфом, если не разгадкой всей трилогии Ж.Кокто: «Зеркала слишком много рассуждают. Они не отражают того, что внутри нас». Такое вполне мог бы сказать и символист, а до символиста - романтик. В финале фильма Поэт, которого играет сам Ж.Кокто, умирает, пронзенный копьем Афины, и тут же воскресает. Изо рта поэта идет дымок, а земные его глаза превращаются в глаза заоблачные. Это выполнено безукоризненно технически - на веки Поэта накладываются выпученные бутафорские очи, глядящие в вечность, и довольно органично вписывается в кинопоэтику Ж.Кокто, которую В.Распопин предлагает назвать «авангардным романтизмом». Покинув земной предел, Поэт обретает новое зрение и видит новое пространство, в котором ему никак не разминуться с ослепившим себя Эдипом, но и не переброситься с великими тенями парой слов, так как для этого нужно выработать новый язык или вовсе отказаться от речи. Решение ослепить себя, то, что, согласно легенде, проделал над собой Демокрит, согласно мифу - Эдип и то, что в «Завещании Орфея» осуществляет Ж.Кокто, превратив земные очи своего героя, лежащего на смертном одре, в заоблачные, есть не что иное как «высший акт творчества», акт перекодирования, пересотворения видимого и осязаемого мира, переведение зримого на язык символов. Символ подобен стреле, выпущенной из лука незримого, чтобы пронзить сердцевину воспринимающего сознания. Но спящее сердце не может быть пронзено, в отличие от сердца того, кто видит, творит сны. В космосе Гомера Сон зовется Гипносом. Гипнос же не больше, не меньше как близнец греческого бога смерти Танатоса. «Гипнос - это отдых, наслаждение, забвение, «отсутствие», бессознательность, «обольщение разума» [Протопопова, 2002, с.344]. Заметим в скобках, что в какой-то степени эти определения проливают свет на природу игры как на весьма искусно завуалированный отказ бодрствовать, а вот по отношению к игре как социокультурному феномену они, разумеется, не являются исчерпывающими. Сновидение же, согласно Гомеру, носит имя Онейрос. Как же Онейрос соотносится с Г ипносом? Онейрос есть образ или видение. Пенелопе снится, что рядом с нею находится Одиссей, однако она так и не может решить - злой демон наслал это видение или оно отражает истинное положение дел. Эту же загадку пытается разгадать Гамлет, когда ему является призрак, что позволяет взглянуть на Онейрос как на рубеж между сном и бодрствованием, пучиной бессознательного состояния и совестью. Гамлет, стража и Горацио видят призрака «телесными очами», но исполненными духовной силы в час, когда Ночь сменяется Днем. Когда у Жана Кокто спросили, почему он вновь и вновь возвращается к мифу об Орфее, режиссер ответил: «Поскольку моя духовная походка была походкой человека, который хромает - одна нога в жизни, другая в смерти, - вполне естественно, что таким образом я пришел к мифу, где жизнь и смерть сходятся лицом к лицу. Кроме того, фильм был очень подходящим для того, чтобы воплотить в произведении инциденты на пограничной полосе, которая отделяет один мир от другого» [Кокто, 2000, с.598]. Онейрос почти такой же «инцидент на пограничной полосе», как и Реальность. Почти, потому что маска, которую надевает внутренний человек, уставший бодрствовать и погрузившийся в пучину бессознательного состояния, бросает невольную тень на лицо видящего сны. Фильм П.П.Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964) начинается со сцены объяснения между Марией и Иосифом, которой предшествовало Благовещение. Говорят только взгляды Марии и Иосифа. В глазах Иосифа упрек. Мария само умиротворение. Подавленный, Иосиф уходит. Затем он увидит играющих на городском пустыре детей и его сморит полуденный сон. Внезапно все звуки стихнут - и крики детворы, и удары молота, доносящиеся из кузницы. В полной тишине Иосиф очнется и увидит юношу с развевающимися волосами, который будет стоять на том самом месте, где только что толпились дети. Юноша - Ангел Господень. Ангел является Иосифу не наяву, как он явился Марии во время Благовещения, а во сне. Однако из сна Иосифа Пазолини изгоняет все возможные проявления хаоса, любой намек на пучину бессознательных состояний. Также, что не менее важно, Пазолини не позволяет событию, разворачивающемуся в «мире времени», целиком и полностью оказаться событием «мира вечности». Режиссер «Евангелия от Матфея» не столько ставит под сомнение абсолютное преимущество горнего мира над земным, сколько дает понять, что «мир вечности», как пишет исследователь творчества Андрея Тарковского И.Евлампиев: «не может быть признан самодостаточным и совершенным, его существование невозможно без дополняющего его и в чем-то очень похожего на него земного мира» [Евлампиев, 2001, с.146]. Отсюда и максимальное обытовление, заземление происходящего на пустыре. Данной творческой установкой объясняется особенность кинематографического языка всей картины Пазолини, с ее документальной, антиигровой фактурой, а не только сцены явления Иосифу Ангела. Примечательно в этой связи суждение Б.Вышеславцева о сердце как о «глубинном я» личности, а значит, и как об одухотворенной телесности. Вернемся к той разнице между сновидением и видением, которая указывает на важность и значимость происходящего. «Иосифу Ангел является во сне, избирая сон как бы орудием или средством, и притом менее совершенным, чем бодрственное видение, для сообщения божественной воли. Благовестие Иосифу не имело такого значения, как благовестие Марии, - было просто предостережением» [Лопухин, 2005]. Сновидение орудие менее совершенное, чем бодрственное видение именно потому, что лицо внутреннего человека наполовину уже или еще скрыто маской. Сцена, решенная как сновидение, - один из методов овеществления внутреннего человека кинематографом. Хотя Онейрос не единственный и далеко не самый совершенный метод. Он уступает проявлениям иного мира, подающего герою знак его избранничества через видение, которое уже не имеет отношения к недрам подсознания, а есть глубина бытия. Приведем два примера видения как метода овеществления внутреннего человека средствами кино. Это, как справедливо замечает И.Евлампиев, - сцена явления из фильма «Андрей Рублев» умершего Феофана Г река Андрею Рублеву в разрушенном и оскверненном храме, и это - рифмующаяся с «явлением» Феофана сцена «явления» из фильма «Зеркало» мальчику Игнату загадочной женщины, предложившей ему прочесть отрывок известного письма Пушкина к Чаадаеву, в котором говорится об исторической судьбе и предназначении России. Примечательно, какую интерпретацию последнего видения дает сам режиссер: «Это какие-то культурные корни этого дома, этого человека, который в нем живет, автора». И далее: «Это просто женщина, которая соединяет порванную нить времени, как, помните, у Шекспира в «Гамлете» [Тарковский, 1989, с.112]. Обратим внимание на то, что и в «Андрее Рублеве», и в «Зеркале» внутренний человек «выплескивается» из социального и биологического тела. Он становится связующим звеном, «нитью» между личностью и историей, как «миром времени», а также между личностью и трансцендентным планом бытия, как «миром вечности». Видение есть пик бодрствования, срывание всех и всяческих масок с внутреннего человека, поэтому так велико искушение решительно противопоставить видение сновидению, глубину бытия - недрам подсознания, однако не будем спешить. Для Ангела Господня, как повествует Евангелие от Матфея, нет преград. Ангел и по эту сторону глаз и вещей, которую мы склонны отождествить, как это ни покажется странным, со сновидением, и - по ту сторону глаз и вещей, которую мы считаем метафизически оправданным соотнести с видением. «Дух дышит, где хочет» (Ин 3. 8). Разбирая картину «Зеркало» (1974) И.Евлампиев проницательно замечает, что «мир времени» и «мир вечности» определяют друг друга, зависят друг от друга: «образное их взаимодействие можно представить как связь двух воронок, обращенных в разные стороны и соединенных в одной точке, которая выступает как точка схождения «мира времени» и «мира вечности» и одновременно как начало, исток личности Алексея» [Евлампиев, 2001, с. 144]. Не будет противоречить концепции И.Евлампиева наш взгляд на фильм «Зеркало» как, прежде всего, на попытку «соткать» внутреннего человека. Незримым присутствием внутреннего человека наполнен до краев как «мир времени», так и «мир вечности». Сама «точка схождения» этих миров, или тонкий перешеек, если, развивая образ И.Евлампиева, мы представим себе, что «мир времени» и «мир вечности» подобны колбам песочных часов, - и есть наш тонкий внутренний человек, через которого струится бытие. Фабульно внутренний человек соотнесен с Алексеем - с автором- рассказчиком, поэтому портрет Алексея и соткан из разных черт: Алексей образ собирательный, собирающий бытие. «Человек, - пишет И.Евлампиев, - прежде всего должен понять себя и «собрать» себя в своем внутреннем духовном мире» [Евлампиев, 2001, с.124]. Однако внутренний человек воплощен и в слышащем мир докторе, идущем в Томшино, и в матери Алексея Марии Николаевне, жертвующей собою ради детей, и в жене Алексея (обеих героинь играет актриса Маргарита Терехова), и в загадочных гостях, ангелах-хранителях семьи, и в мальчике Асафьеве, на неземное происхождение которого указывает И.Евлампиев, и в контуженом военруке, который накрывает своим телом гранату, и, наконец, в стихах Арсения Тарковского, чей голос, так же как и голос Алексея, звучит за кадром. Благодаря тому, что «мир времени» зеркально отражается в «мире вечности», оказывается возможным уже здесь, на земле, прикоснуться к личному бессмертию. Не поэтому ли Петр Чаадаев, также присутствующий в «Зеркале» на правах внутреннего человека, пишет в «Философических письмах», что: «Христианское бессмертие есть жизнь без смерти, а совсем не то, что обыкновенно воображают: жизнь после смерти» [Гершензон, 2000, 517]. Ипостаси отца, матери и сына лишенные конкретной материальной оболочки, как ее лишены ангелы Святой Троицы, есть внутренний человек, мучительно обретающий лицо. Черты его лица как бы «слетаются» со всех веков и времен. «Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем». Ангелоподобные черты Джиневры де Бенчи, написанной Леонардо да Винчи в ХУ веке, проступают в лице актрисы М. Тереховой, исполнительнице главное роли. Речь вовсе не идет о внешнем сходстве, скорее, нам предлагается заподозрить родство душ, их внутренний строй, скрытые в них бури и бездны. Струение бытия не ухватить глазом. Незаметно тает песок «мира времени», наполняя колбу «мира вечности», настолько этого песка много, однако каждая песчинка сосчитана. Символические песочные часы невозможно перевернуть, чтобы начать новый отсчет старого времени. Каждая песчинка неповторима, как неповторим и уникален внутренний человек-перешеек, через незримость которого струится видимый мир «простых вещей» - стол, кувшин, вода, чудесным образом материализуя мерцающую, как огонь в сосуде, телесность внутреннего человека. Сюрреалистические образы сновидений фильма «Зеркало» - это все то же неудержимое, струящееся бытие, в котором есть и разлад - уход отца, событие, определившее судьбу героев фильма, и надежда на спасение, на личное бессмертие - возвращение к истоку и как к бесконечной любви, и как к угадыванию своего призвания. Поэтому даже в своих снах внутренний человек исповедальной картины А.Тарковского не надевает маску. Реальность фильма «Зеркало» настолько пронизана бодрствующим внутренним человеком, личностным бытием, что внешний человек, равно как и внутренний человек в маске с их общим подсознанием уже не способны вклиниться и что-то добавить к ее целостности и трагичности. Мы усматриваем перекличку между ритмом фабулы «Зеркала» и шекспировского «Гамлета». Фабула словно бы спотыкается. Повествование превращается в череду спотыканий, в безнадежные попытки обрести внешнее равновесие, которым мешают попытки обретения равновесия внутреннего. Последние далеко не всегда успешны, но только они и проверяют, стоит ли герой чего-то или нет. Вывод Л.Выготского относительно «Гамлета» в каком-то смысле справедлив и по отношению к фильму «Зеркало»: «Вся пьеса заполнена бездействием, насыщенным мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе» [Выготский, 1987]. Всё та же трагедия личности, всё та же незримая победа внутренних переживаний и внутреннего человека над внешним в личности. Но существует и разница между творением У.Шекспира и фильмом А.Тарковского. Узел трагедии личности завязывается до ее рождения, а с точки зрения фабулы - до начала драматического действия, и не может быть развязан или разрублен физической смертью, а с позиций фабулы - финалом, поэтому в «Зеркале», как исповедальном произведении, и отсутствует выразительный драматический финал, «кровавая развязка». Затишье перед бурей не разрешается бурей, как в «Гамлете», потому что никакая буря не в силах развязать или перевязать заново внутреннюю трагедию, боль личности. Той личности, которую терзает, тиранит мир, и которой мир внутренне терзаем и спасаем. Физической смерти главного героя фильма Алексея противостоит его физическое отсутствие в кадре как биологического тела, как конкретной телесной оболочки. Так кино, сам язык кино побеждает смерть. И снова обратимся к Л.Выготскому: «Все время, в течение всей пьесы ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии» [Выготский, 1987]. Внутренний человек фильма «Зеркало» и есть та «потусторонняя мистическая нить», всё тайно воедино собирающая, латающая все земные прорехи, мистическая, а не причинная нить, которой жив мир изображенного на экране незримого и оставшегося за кадром зримого. Попавшее в кадр и оставшееся за кадром, дополняют друг друга именно как незримоневыразимое и зримо-неисчислимое, но дополняют не механически, а через неизреченную личность, через мистическую связь людей друг с другом. Но если «самое ужасное и мистическое в пьесе», согласно Л.Выготскому, состоит в том, что действие «Гамлета» устремлено за «межу смерти», то действие «Зеркала», на наш взгляд, устремлено за межу земного существования. Эта разница, на первый взгляд незначительная, во многом определяет тональность художественного высказывания - мистически- мрачную у У.Шекспира и мистически-просветленную у А. Тарковского. Не случайно, что к теме «реальность и игра» в категориях антиномии реальности и сновидения, или Онейроса, мы подходим со стороны такой художественной школы или такого «особого рода деятельности», как сюрреализм. Следует сразу оговориться - ничто нам не дает повода уподоблять Онейрос игре. Описывая «онирическое пространство» и наше «парение» в нем, Г.Башляр справедливо замечает: «...те небеса, в которые мы устремляемся, это - небеса нашей интимной жизни - желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль» [Башляр, 1961]. К тому же увиденное и пережитое во сне имеет зачастую прямое отношение к подлинной жизни, а иногда и оказывается подлинной жизнью, оставляя в душе неизгладимый след. Герою рассказа Ф.Достоевского «Сон смешного человека» во сне открывается истина, однако только наяву ему, «современному русскому прогрессисту», удается к истине приблизиться: смешной человек «спасает» ребенка, которому грозит если и не физическая, то нравственная гибель. Приведем начало письма Петера (Р.Атцорн), героя фильма И.Бергмана «Из жизни марионеток» (1980), к своему психоаналитику, которое Петер так и не отправил: «... то, о чем я собираюсь Вам рассказать, не является сном в привычном понимании. И хотя я пережил это под влиянием таблеток и алкоголя, пережитые чувства гораздо реальней и ужасней, чем банальная реальность каждого дня». Далее Петер признается в том, как он непонятным ему образом убил свою жену Катарину. Конечно же, это был только сон, но Петер потрясен, уничтожен. «Белый шар», в котором во сне находятся Петер с Катариной, - метафора бытия без Бога, символ так называемой «второй смерти» - духовной смерти, или ада. «Вопрос о с м е р т и в т о р о й болезненный, искренний вопрос, - пишет П.Флоренский в «Столпе и утверждении истины» и далее пересказывает свой сон. - Однажды во сне я пережил его со всей конкретностью. У меня не было образов, а были одни чисто внутренние переживания. Беспросветная тьма, почти вещественно-густая, окружала меня. Какие-то силы увлекли меня на край, и я почувствовал, что это - край бытия Божия, что вне его - абсолютное Ничто. Я хотел вскрикнуть и - не мог. Я знал, что еще одно мгновение, и я буду извергнут во тьму внешнюю. Тьма начинала вливаться во все существо мое. Само-сознание наполовину было утеряно, и я знал, что это абсолютное, метафизическое уничтожение. В последнем отчаянии я завопил не своим голосом: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи. Господи, услыши глас мой!..» В этих словах тогда вылилась душа. Чьи-то руки мощно схватили меня, утопающего, и отбросили куда-то, далеко от бездны» [Флоренский, 2005, с.181] (курсив П.А. Флоренский. - Р.П.). Но для героя И.Бергмана нет той высшей инстанции, к которой он мог бы «воззвать», находясь в «Белом шаре», а по сути, у «края бытия Божия». Петер пытается воззвать хоть к кому-то, к своему психоаналитику, но не решается. Бергмановский «Белый шар» - герметичная комнатная вселенная, подсознание без прикрас. И еще «Белый шар» - это своеобразная «комната желаний» из кинофильма «Сталкер» А. Тарковского, порог которой, в итоге, Петер переступает, а переступив, понимает, что убил уже не во сне - наяву. Жертвой становится не Катарина, а проститутка, с которой Петер ведет себя как зверь, дав волю своим инстинктам, а точнее - желаниям. И тем не менее не стоит абсолютизировать Онейрос, связывать с ним все самые важные переживания: сновидение, если и ключ к реальности, то ключ весьма зыбкий. Смешной человек Ф. Достоевского спасает, а бергмановский Петер губит не во сне, а наяву, хотя впервые заявил о себе порыв милосердия и жестокости именно через подсознание, через порожденные им образы. «Наша задача, - писал Андре Бретон во «Втором манифесте» сюрреализма, - все яснее увидеть то, что без ведома человека ткется в глубинах его души» [Андреев, 2004, с.30]. Не этих ли глубин, глубин темных, коснулся Ф.Ницше, когда заметил, что «При серьезно замышленном духовном освобождении человека его страсти и вожделения втайне тоже надеются извлечь для себя выгоду» [Ницше, 1990, с.462]. Вернемся к «комнате желаний» из кинофильма «Сталкер». Непреображенный человек, переступив порог заветной комнаты, не только узнает каковы его истинные желания, но уже и не сможет помешать их осуществлению, даже если они окажутся чудовищны. Один из трех «гостей» Зоны - Писатель - дает убедительное объяснение тому, почему повесился учитель Сталкера Дикообраз. «Да он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются... а что ты там в голос кричишь... здесь то сбудется, что натуре твоей соответствует, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет. Дикообраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу - дикообразово; а совесть, душевные муки - это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился». Другими словами, Дикообраз мнил, что ищет Бога, а комната преподнесла ему золотого тельца. То, что ткется без ведома человека в глубинах его души, - дикообразово и нуждается в преображении, однако здесь сюрреализм и говорит: «стоп!». Сюрреалисты не ищут в глубинах души совесть, так как она, видимо, «ткется» под присмотром сознания, а значит и лишена независимости: пристегнута к сознанию булавкой, как Настенька из «Белых ночей» к подолу старухи. Сюрреалистов же интересует подсознание и надреализм, то есть тот момент, когда Настенька дрожащими пальцами отстегивает булавку, чтобы избавиться от унизительной опеки, и дает волю своим желаниям. Понятие «автоматизма», введенное в обиход сюрреалистами и претендующее на то, чтобы стать одним из учений ХХ века, есть не что иное, как форма протеста против попирающего пятой землю порядка вещей, который нужно во что бы то ни стало поставить с ног на голову. Таким образом (вводная конструкция «таким образом» взбесила бы сюрреалиста, ополчившегося на логику и разум), понятие «автоматизма» включает в себя политическую борьбу, абсурдные верования, алогическую драматургию, психоанализ, бессознательное, грезы, мечты и сновидения, отсутствие какой- либо «эстетической или моральной озабоченности», таинственную духовную область, границы которой с каждым новым сновидением расширяются; либидозный порыв, метафизику «абсолютного бунта» и «колдовскую заумь оккультных «чудес», спонтанность во всех ее мыслимых и немыслимых проявлениях, «алкоголь табак, эфир, опиум...» и даже способность в тени знамен мировой революции «мостить дорогу к Богу» [Андреев, 2004]. Гремучая смесь. Подвесив оскотинившуюся действительность вниз головой, сюрреалист берется соскрести с нее ложь, но вскоре сам оказывается по уши в антиномиях, не только для него удобных - «бодрствование и сон», «разум и безумие», «объективное и субъективное», но и абсолютно ему ненужных - «дела и слова», «любовь и закон», наконец, «добро и зло». Когда вошедший во вкус ХХ век выбил из-под ног сюрреалиста сладкий бред и поставил сновидца-прагматика на изрытую снарядами и покрытую пеплом крематориев землю, то последнему пришлось поступиться частью своего безумия. У безумия нашлись более солидные покровители, оно дискредитировало себя. С безумием, руки которого оказались по локоть в крови, не всем сюрреалистам было по дороге. Поль Элюар и Жан-Поль Сартр каждый по- своему расквитались с бретоновским сюрреализмом, не пожелавшим встать в ряды Сопротивления, а Анри Бретон в свою очередь порвал с испанцем Сальвадором Дали, откровенно славившим фашизм. Однако такой «могучий ключ», как «автоматизм», продолжал открывать двери, ведущие в подвал и на чердак бессознательного, исследуя окрестности разума с пионерским задором. Иррациональные подвальные, как и рациональные чердачные грезы, о которых писал феноменолог Г.Башляр в «Поэтике пространства», равно годятся сновидцу, одной рукой отпускающему свое я в бездну, а другой рукой, причем зажмурившись, свое я ловящему. Все, что происходит помимо нашей воли, как бы автоматически, до того как мы успеем спохватиться и придать лицу и фигуре «умное» выражение, греет сердце сюрреалиста. Поэтому так ценится homo-сюрреализирующим способность считать, причем неважно что, автомобили или звезды. Может быть, тот или иной предмет и не заслуживает того, чтобы ему посвятили оду, как это проделали Ильф и Петров с матрасом в романе «Двенадцать стульев», или Ю.Олеша с подушкой в повести «Зависть», но у него, у предмета, перефразируя М.Зощенко, «не записанного в бархатную книгу жизни», есть все права быть пересчитанным, получить порядковый номер, потому что, как только номер присвоен, бытие без этого предмета будет уже неполным. Так сюрреализм отвечает механизму обезличивания, способности ХХ столетия стирать в порошок не только царства и царей, но и незамысловатые предметы быта заодно с их хозяевами. Но так как сюрреализм привык действовать от противного, то есть автоматически, то он редко воскрешает обезличенный или стертый в порошок предмет. Скорее, сюрреализм оставляет место, когда-то занимаемое предметом, пустым. Сюрреализм не латает прорехи бытия, он торжественно заключает их в раму и приколачивает к раме название произведения, а точнее название той или иной «операции вычитания». Название и порядковый номер для грезовидца одно и то же. Если бы П.Гринуэй прибегнул к обратному отсчету в фильме «Отсчет утопленников» (1988), то он бы еще полнее реализовал идею распадающейся реальности. Из реальности П.Гринуэя не просто вычитаются некие явления, животные, законы морали и мужчины, их место тут же занимают дубликаты - трехмерные модели этих явлений и этих мужчин, поэтому исчезновение последних и остается никем не замеченным. Ванна, телефон, краска, клетка с кроликом, гроб, водокачка, пляж, тент, бита, мистер 70 и мистер 71 Ван Дайки, коровы, запах смерти, брелок от ключей, дуб, рыба, лодка вычитаются из реальности как материальные явления, а их место, пронумерованное мальчиком Сматом, тут же занимают их презентабельные, фотогеничные оболочки («знаки», как выразился бы постмодернист), а вовсе не их души, вовсе не идеи этих вещей, потому что, если бы место вещи заняла идея этой вещи, то в полку реальности только бы прибыло. Давая оценку природе знака в концепции Жака Дерриды, Н.Маньковская отмечает: «знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов» [Маньковская, 2000, с.24]. Поэтому речь и идет только об убыли, об операции вычитания, о несбывшихся надеждах. Всё взаимозаменяемо, ничто не обладает уникальностью, имя побеждено цифрой, а шире - знаком. Убитые животные больше напоминают туши из натюрморта или муляжи, от которых требуется только добросовестная, если не нарочитая трехмерность, сходство, они - дубликаты. Разговоры о морали и норме уступают место изящным рассуждениям о пустяках, игре в слова, что тоже важно, потому что это хоть как-то компенсирует отсутствие мужчин в том мире, который вынуждены прибрать к рукам гринуэевские женщины. Когда Сисси Колпиттс (Д.Плаурайт, Д.Стивенсон, Д.Ричардсон) оплакивают своих утопленных собственными руками мужей, они собирают воедино все самые дорогие воспоминания с ними связанные, они жалеют их, и жалеют себя, себя больше, но перепадает и мужьям. Садовникам, бизнесменам и безработным достается та нежность, которую они, как считают их жены, не заслужили. Так мужья творятся женами из праха, возвращаются к жизни, возвращаются той первооснове, воде, из которой они когда-то вышли. Трехмерные модели мужей, созданные воображением Колпиттс, хороши тем, что они пустотелы, прозрачны и безопасны. Они наполнены водой и ветром, с ними можно снова разговаривать, по крайней мере, уже есть о чем. Сисси Колпиттс произвели уборку в своем жилище - типичный сюрреалистический акт. Они избавились от ненужного хлама, от заслоняющих солнце живых мертвецов. Так французские сюрреалисты во главе с Андре Бретоном в 1924 году опубликовали памфлет «Труп», которым отпраздновали смерть писателя Анатоля Франса. Призраки должны знать свое место. Патологоанатом хочет оживить одного из них, еще не поздно, но Сиси Колпиттс говорит ему: «Этого человека звали Харди, а не Лазарь», давая понять, что оживить можно того, кто почил, но как оживить того, кто не жил? Фильм «Отсчет утопленников» о великом и полном непонимании между женщиной и мужчиной. Три возраста женщины оплакивают три своих иллюзии: мужчина не может понять, мужчина не может удовлетворить, мужчина не может не разочаровать. Последняя их надежда - патологоанатом Меджет (Б.Хилл). У патологоанатома есть внутренний мир, более того, он - романтик, авантюрист, игрок, он способен на дружбу, но и Меджет не оправдывает надежд, так как спешит залезть под юбку. А внутренний мир - лишь прикрытие истинной сути Меджета, его примитивных желаний. Женщина для мужчины до известной степени та же «комната желаний», а комната, как мы хорошо усвоили, срывает маски и мстит. Гринуэевская женщина мстит гринуэевскому мужчине за то, что он не воспринимает ее всерьез, не разговаривает с ней, не озаряет ее жизнь, за то, что он торопится перейти к делу, исполняет его плохо, а затем торопится уйти. После этого, полагают Колпиттс, он заслуживает только смерти. От мужчины остается садовый инвентарь, печатная машинка, радиоприемник и картонная коробка с туфлями. Даже непонятно, для чего он приходит в мир с такими дикообразовыми намерениями. Как бы ни назывались игры, в которые играют люди: «овцы и приливы», «крик палача» или «канат войны», - никто не знает их правил. Мы не знаем правил этих игр, как не можем их знать во сне, а еще точнее, как не можем их знать в жизни. Игра как лейтмотив фильма «Отсчет утопленников» не более чем отвлекающий маневр, для того чтобы незаметно зайти в тыл и ударить неожиданно, застать врасплох, пролить свет на подсознание, которому, верный традициям сюрреализма, П.Гринуэй не устает приносить жертвы. В фильме «Отсчет утопленников» звездное небо над головой существует отдельно от нравственного закона внутри человека, и сначала вычитается закон, а потом и небо, по крайней мере над головами девочки, прыгавшей через скакалку, и мальчика, на этой скакалке повесившегося. К чему этим детям взрослеть? Ведь однажды они окажутся у воды, и история повторится. Не мальчик Смат покидает этот мир, а - Бог. Смат лишь пытается пересчитать всех овец, все смерти и все листья на дубе. А после того как Бог покинул мир, реальность уподобляется свету погасшей звезды, который еще доходит до нас, но только для того чтобы мы успели доиграть в наши игры. «Комната желаний» желанием до краев и наполнена. Комната эта проверяет не только людей, но и культуры, так как каждая культура заходит в эту комнату со своими чаяниями, порой от самой культуры и скрытыми, но не в такой степени, в какой они скрыты от отдельно взятого человека. Культура, думается нам (очень бы хотелось так думать), в большей степени сознает себя. Возможно, глазами своих творцов она и не видит себя насквозь, но она и не есть столь же мутное и тусклое стекло, каким является стоящий на пороге комнаты отдельно взятый вожделеющий пилигрим. Хотя мерить культуру, равно как и национальный образ мира, «комнатой желаний» было бы неверно. «Ключ» от «комнаты желаний» в сердце личности. Нация же, как и любая другая «сверхличная реальность», к которой можно отнести и культуру, не может быть личностью. Так, например, нация, убежден Н.Бердяев, есть индивидуальность, но не личность. И все же допустим, с рядом оговорок, что культура тоже может оказаться на пороге «комнаты желаний». Европейская культура, возродившая античного человека, наткнулась на него, как на некий клад, который находит орудующий лопатой и заступом садовник. Воскресила она и пантеон желаний этого человека. Не случайно в фильме Л.Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) устроившийся работать садовником епископ, невинно прикоснувшийся, так сказать, к природе, заканчивает тем, что, отпустив грехи умирающему, хватает охотничье ружье и сводит с умирающим счеты. Мы одновременно с епископом Дуфуром (Ж.Берто) узнаем, что тот, кого он только что исповедовал, много лет тому назад подсыпал яд родителям епископа, оставив мальчишку сиротой. В каком страшном сне священнику могла привидеться такая развязка? Но даже если выстрел из ружья по испускающему дух человеку всего лишь сон Дуфура, то не является ли этот сон тем сокровенным желанием, которое епископ вынашивал всю жизнь и, борясь с которым, стал тем, кем он стал, - проповедником слова Божьего. Однако, переступив порог «комнаты желаний» (в фильме Л.Бунюэля - это хозяйственная постройка), - европейская культура воскрешает дохристианского человека, Каина-земледельца, чьи дары, так как они шли не от сердца, были отвергнуты Богом. От сердца - и есть мерило сокровенного. Принося жертву Богу, Каин тоже думал, что искренен в своем порыве, но Бог призрел на дар Авеля, посрамив Каина точно так же, как «комната» посрамила учителя Сталкера Дикообраза, сняв покров с его сокровенных желаний. Переступают порог «комнаты желаний» и бунюэлевские буржуа. Не так уж и важно, что это происходит во сне: словно бы наяву каждый из них совершает то, чего бы ему очень хотелось и чего он, разумеется, страшно боится. Л.Бунюэль намеренно снимал сцены сновидений в той же «реалистической» манере, что и так называемую явь, больше напоминающую безнадежно заевшую пластинку. В этом и состоит дань позднего Л.Бунюэля сюрреализму. Как и Андре Бретон, Л.Бунюэль не считает себя вправе отказывать грезам и сновидениям «решать фундаментальные проблемы жизни» [Андреев, 2004, с.83]. Одно дело медлить и не сметь переступить порога «комнаты желаний», а другое дело не иметь такой возможности, так как эта комната есть прошлое, которое человек хотя и может обживать, но не бесконечно. Вот тогда комната и начинает затапливаться материей. Если первый страх - обнаружить в себе библейского человека, чьи дары Господь не принял, то второй - не обнаружить черты между пространством сакральным и профанным, между реальностью и филигранно отделанным ее подобием. В фильме А.Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Незнакомца и замужнюю женщину (он признается ей в любви и просит уехать с ним) связывает тайна парковых аллей и «белой комнаты». Вероятно, в «белой комнате» они когда-то были или могли быть счастливы. В этой комнате в прошлом исполнились все их желания. Комната, как некий драгоценный камень, обрамлена дворцом, грозящим ее собою подменить. Света в комнате, с каждым новым ее появлением в кадре, все меньше, а мебели и прочей материи все больше. То есть, мы начинаем замечать в комнате мебель, которая и раньше находилась в ней, но мы, глядя на комнату глазами любовников, были захвачены чудом, ошеломлены светом, который ходил по их жилам. Граница между душами двух людей была уничтожена, то ли потому что их желание осуществилось, то ли потому что они так и остались на его пороге. Второе, как нам кажется, вероятнее. Теперь же, в настоящем, всё в этой комнате их предает, все стоит не на месте, все вредит свету, то ли заслоняя его, то ли воруя. Так настоящее вероломно вторгается в прошлое, затопляя его материей, и, захлебнувшись материей, прошлое превращается в дым, а реальность переживаний, колыбелью которых было прошлое, превращается в леденящую кровь церемонию. Или, как сказали бы дадаисты, в «дурашливую игру в ничто», ведут которую люди во фраках с таким апломбом, с такой напускной серьезностью, которым сюрреалисты могли бы только позавидовать. Русская культура, в отличие от западноевропейской, не спешит даже во сне переступать порога «комнаты желаний». Ученый, Писатель и Сталкер потому и не заходят в «комнату», что боятся обнаружить в себе Каина, то есть человека, переставшего слышать Бога. Гетевский Фауст признается: «Но две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом». Как мы знаем, победу одерживает внешний человек Фауста, тленный человек - Мефистофель. К.Юнг называет Мефистофеля «зловещей тенью» Фауста, а самого Фауста числит в «неглубоких философах» [Юнг, 1998, 287]. Внешний человек в духовном смысле есть наша Тень. «Тень персонифицирует все то, что человек отказывается признавать в самом себе, и все, что он прямо или косвенно подавляет, как-то - низменные черты характера, всякого рода неуместные тенденции и пр.» [Юнг, 1998, с.475], но в то же время К.Юнг не забывает оговориться, что тень «состоит не только из морально предосудительных тенденций, но включает в себя и целый ряд положительных качеств, как-то: нормальные инстинкты, сообразные реакции, реалистическое восприятие действительности, творческие импульсы и т.д.». Перечисленные К.Юнгом положительные стороны тени перекликаются с теми качествами, которыми должен обладать человек играющий, что лишний раз заставляет задуматься о связи между внешним человеком и игрой в другого как ролевым существованием. Немецкий кинематограф от Калигари до Гитлера не мог возродить в чистом виде культа внешнего человека. Поэтому для начала он стер все преграды перед надевающим маску внутренним человеком. Стер в обмен на отказ внутреннего человека от своего странного, не совпадающего со всем, что существует, совершенно иного бытия. И сделка была совершена в темноте кинозала. Личность не знает, да и не можем знать, кто загадает ее сокровенное желание - внутренний человек или внешний. Какой из них первым переступит порог «комнаты желаний». Сумеет ли личность, отказавшись, по существу, от всех своих желаний, пропустить вперед внутреннего человека с его главным упованием. Личность заходит в «комнату» с мыслью, что ее сокровенное желание есть отказ от всех земных желаний, а «комната» вдруг все земные желания увеличивает вдвое, а то и втрое и легко, на погибель личности, исполняет их. Как же быть? Ответ видится таким. Пока внутренний человек бодрствует, личность не переступит порога «комнаты желаний», слишком велик риск. Но как только внутренний человек решит отдохнуть от самого себя, как только пусть даже неглубокий полуденный сон или особый сон кинозала сморит его, внутренний человек тут же начнет двигаться в сторону «комнаты желаний». Шаги за его спиной - это шаги внешнего человека, пластически угаданные немецким экспрессионизмом и воссозданные в походке скользящего, подобно тени, сомнамбулы Чезаре (К.Фейдт) из фильма Р.Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Того сомнамбулы, который перед самым порогом «комнаты желаний» вырвется вперед и непременно первым заявит о своих «законных» притязаниях тени. «Застывшая маска лица, судорожные жесты, гибкие движения, скользящая походка напоминали сновидения, - пишет киновед Эдгар Арнольди о фильме Р.Вине. - Живущий воздействием чужой воли, он казался существом, в котором нет ничего человеческого, лишенным чувств и мыслей» [Арнольди, 1996, с.65]. Но обладающим желаниями, добавим мы. Владелец ярмарочного балагана доктор Калигари (В.Краус) как бы отделяет от себя своего внешнего человека или пока еще только надевающего маску внутреннего человека, и предоставляет ему полную свободу действий. «Кабинет» доктора, так же как и фаустовская келья, - очередная «комната желаний». Особый сон кинозала сюрреалист Антонен Арто считал даже менее подлинным чем сон, который навевает театральная сцена. Театр, согласно Арто, «средство для создания истинной иллюзии», которую он творит, «обеспечив зрителя достоверным осадком сна» [Михалкович, 2006, с.18]. Какова же концепция сюрреалистического театра А.Арто? Сорвать маску с существования и обнажить его чудовищный каркас. Но это разоблачение жизни «до костей» есть всё то же анатомирование, расчленение, рассечение бытия, разбирание бытия на атомы. Сюрреалист «без ума» от разума в его крайних состояниях, но он ходит вокруг да около земного «земляного» разума, его интересуют только оболочки внутреннего человека, его маски. Сюрреалистический театр А.Арто «засыпает ров между жизнью и искусством», чтобы превратить жизнь в магический ритуал. Но разве не скомпрометировали себя эти шаманские практики в ХХ веке, расчистив место для земных царств с их страшными колдунами в кепках и фуражках, между которыми нет-нет да и мелькнет венок Диониса. Так тотальный театр А. Арто, театр «жестокости» отлично зарифмовался с тоталитарной действительностью. Магический ритуал, к какой бы свободе он ни звал, какую бы полноту и остроту ощущений ни сулил, как ни порочил бы все рациональное и ни воспевал все чувственное, остается одним из рычагов авторитарного мышления, которое опирается на культ силы и мощи, молодости и свежести. С возрождением магически-ритуальной природы искусства возрождается и магически-ритуальная природа общественнополитической жизни, жизни духовной, что неминуемо отбрасывает человека в дохристианские сумерки. Обряд духовного очищения, к которому якобы стремится «чистый театр» или «театр жестокости», ликвидируя линию водораздела между актерами и публикой, оборачивается обрядом духовного порабощения. Ничего нового ни А.Арто, ни предвосхитивший его Н.Евреинов не открыли. Они не сумели восстановить целостность реальности через абсолютную погруженность в игру, потому что, прибегнув к магии, посягнули на свободу человеческого духа, который один способен вернуть реальности ее глубину и целостность; потому что пытались разглядеть очертания будущего в магическом миросозерцании, в иероглифических потемках древних культур, которые знали только культ плодородия и силы и исповедовали религии природы. В Х1Х и ХХ веке окончательно оформился новый образ маски, рожденной Ренессансом, маски как темной и опасной стороны научнотехнической революции. Так, с маской связан романтический ужас перед распоясавшейся машиной, который, согласно П.Пепперштейну, прибавился к традиционному ужасу перед мертвецом. На лице мертвеца и машины отсутствуют эмоции, их лица бескровны, это «конкистадоры в панцире железном», то есть существа в масках. Страх перед мертвецом, поднимающимся из могилы, стал почти безупречным, после того как прозрел за могилой ещё большую угрозу - машину, вышедшую из повиновения. Эта «машина» уже не шекспировский Гамлет, который словно бы проговаривается, называя самого себя «машиной», чем и объясняется весь дальнейший автоматизм действий Гамлета, эта «машина» - Офелия из повести Ю.Олеши «Зависть» - дитя прогресса, явившееся как бы с того света. Офелия у Ю.Олеши воскресает в облике несущей разрушение и смерть машины, так мстит девушка, сошедшая с ума от любви, так мстит сама обманутая любовь. Машина является Кавалерову в бреду или во сне, механическая Офелия - продукт подсознания Кавалерова, но действует она с точки зрения машины, которой причинена человеческая боль, вполне разумно. Независимое от внутреннего человека существование маски, которую он надевает, не может не настораживать. Маска вовсе не пассивна. Мертвец и машина отбрасывают тень на лицо внутреннего человека, делая его лицо похожим на все лица сразу. Усредненное лицо не является ничьим в отдельности лицом, оно собирательный образ, за которым стоит бесконечный мутный поток желаний массового человека, сотворенного по образу и подобию внешнего или анонимного человека толпы. А массовый человек переступает порог «комнаты желаний» так же автоматически, механически, как и все, что он делает, уподобляя себя одновременно и машине и мертвецу. Мы не станем вникать во все хитросплетения фабулы фильма Ф. Ланга «Метрополис» (1927). Остановимся лишь на одном весьма важном моменте этого грандиозного замысла. Пока сентиментальные теоретики размышляют о связи между головой и руками, и на луче, их соединяющем, ищут с энтузиазмом моралистов и педантичностью архитекторов месторасположение сердца, еще более сентиментальные практики конструируют в засекреченных лабораториях искусственных людей. В конечном счете, практики лишь материализуют метафору теоретиков. И если теоретики-политики работают над идеалом сверхдержавы, то практики-ученые увлечены изготовлением сверхчеловека. Если бы мы попробовали «выбросить» из фильма «Метрополис» сюжетную линию ученого Ротванга (Р. Клайн-Рогге) с его гениальным изобретением, то история, рассказанная Ф.Лангом, осталась бы хотя и масштабной, но весьма посредственной аллегорией в духе просветителей- рационалистов. Ротванг с его человеко-машиной доводит «этику прогресса» до логического завершения, сначала окружив человеческий разум демиургическим ореолом, а затем погрузив его в пучину хаоса. Существование сентиментального, но бессердечного злодея Ротванга бросает такую тень на сделку головы и рук при фиктивном посредничестве сердца, после которой ее едва ли можно признать состоявшейся. Ротанг разрушает иллюзию возможности построения рая на Земле. Сколь бы ни были слезливы и благородны в глубине души правители метрополисов; сколь бы ни были чисты помыслы их избалованных, но сохранивших идеалы добра и справедливости сынков; сколь бы ни были прекрасны и самоотверженны девушки, составляющие партию этим сынкам, пока существуют гениальные ученые ротванги, изготовляющие послушных двойников-марионеток по просьбе коварных правителей, вопреки их прекраснодушным сынкам, копируя богобоязненных девушек (а ротванги - истинные отцы метрополисов), гармония между человеком и обществом достигнута не будет. Лже-Мария, Мария-робот - это иррациональная, деструктивная, темная сторона человеческой психики, которую невозможно отторгнуть от нас физически, взять и сжечь на костре. И уж тем более немыслимо избавиться от нее под рев и топот упивающейся местью толпы, так как обездвиженная, связанная по рукам и ногам Мария-робот успела наэлектризовать толпу, вернуть массовому человеку вызревшие в недрах толпы демонические желания. Именно в недрах толпы, в недрах бессознательного, а вовсе не в секретных лабораториях ученых-одиночек. Ротванг - это развернутая метафора сферы подсознания, на которую и сделал ставку немецкий киноэкспрессионизм в преддверии роковых исторических событий - прихода к власти Гитлера и развязывания войны. В фильме Ф.Ланга мертвец и машина находят друг друга в облике девушки Марии (Б.Хельм). Скопировав внешность Марии, Ротванг создает человеко-машину, а от машины до мертвеца, как и наоборот, в воспаленном мозгу впечатлительного молодого человека Фредера (Г.Фрёлих) один шаг. В первом видении Фредера вышедшая из повиновения пирамидообразная машина после взрыва превращается в кровожадного бога, в пожирающего людей Молоха. Во втором видении, которое, как и первое, можно отнести к бреду молодого человека, Фредеру является Мария в образе вестницы Апокалипсиса, а затем и в образе оживающей статуи Смерти, которая выходит из собора, чтобы «пожать человеческие жизни». Пучина бессознательного, в которую погружается Фредер, исторгает из своих недр механического мертвеца. Фантастичность происходящего, не говоря уже о галлюцинациях Фредера, напоминает страшный сон. Окрашенная в инфернальные тона ланговская машинерия натягивала на внутреннего человека маску, подобную противогазу, пожалуй, самому яркому символу симбиоза мертвеца и машины. Противопоставляя Реальность Гипносу, а лицо - маске, мы противопоставляем бодрствующего внутреннего человека не только человеку внешнему, но и внутреннему человеку, надевшему маску. Прячущийся за маской бессознательного, как за одной из ипостасей «земляного» человека, «сокровенный сердца человек» оказывается на «пограничной полосе» Онейроса и принадлежит двум мирам сразу. Он подобен Орфею Жана Кокто, зачарованному музой иного мира, герою фильма «Из жизни марионеток» Петеру, убивающему во сне свою жену. Но он подобен и Иосифу из картины «Евангелие от Матфея», которому во сне является Ангел. Однако скрытый маской бессознательного внутренний человек принадлежит сразу двум мирам не в той мере, в какой он принадлежит им, когда бодрствует. Явление Ангела Марии - бодрственное видение. Таковым же является видение Феофана Грека Андрею Рублеву в «Андрее Рублеве» и загадочной женщины - мальчику Игнату в «Зеркале». Адресуясь к фильмам А. Тарковского, И.Евлампиев обращает внимание не только на видения как отсвет иного мира, но и на Онейрос, который окрашен в тона видения. «Сны», в которых герои проникали в «мир вечности», всегда были благими событиями, помогающими выстоять в испытаниях» [Евлампиев, 2001. с.256]. Внутренний человек фильмов А.Тарковского даже во сне находит в себе силы снять маску. Неустойчивое положение внутреннего человека, надевшего маску бессознательного, сопоставимо с положением того, кто переступает порог «комнаты желаний», чтобы добраться до своего бессознательного, а потому имеющего вид сверхподлинного «я» любой ценой. И даже если это «я» чудовищно, чезареподобно, если оно даже Сфинкс и Мефистофель, того, кто положил сорвать с него покров человечности, как это проделывает Фауст, а за ним и кабинетные ученые от Калигари до Ротванга, уже ничто не остановит. Либо личность поддается окружающему мраку жизни, либо всеми силами сопротивляется ему, как это делает символический внутренний человек фильма А.Тарковского «Зеркало». Заметим, что русская классическая литература не так уж и богата примерами решительного сопротивления мраку жизни. Скорее, мраку жизни сопротивляется, согласно С. Аверинцеву, классическая форма, а вовсе не содержание, само художество, а не художник. «Классическая форма — это как небо, которое Андрей Болконский видит над полем сражения при Аустерлице. Она не то чтобы утешает, (...) она задает свою меру всеобщего, (...) — и тем выводит из тупика частного» [Аверинцев, 2001]. Однако задержимся на «содержании», которое еще Ф.Шиллер советовал «уничтожать» формой [Свешников, 2001, с. 141]. Что же делать с содержанием, с «тупиком частного»? Может быть, драма русского художника в том и состоит, что он слишком талантливо поддается окружающему мраку жизни и достаточно прозорлив в угадывании мрака в себе самом. Спустя время или сразу же следует покаяние, творится молитва, но мир ее плохо слышит, потому что она не к миру обращена, а к Богу. Н.Гоголь кается вторым томом «Мертвых душ» и сжигает свое новое творение, внутреннего, сокровенного, неизреченного Чичикова, потому что моральным императивом «следует быть», правильными словами, сколько их ни лить, мира не переделать, да и себя тоже. Остается лишь огненное молчание. Игра, имея прекрасные рекомендательные письма (кого только она не находила у своих ног), без лишней волокиты заключает сделку со сферой подсознания, симулируя духовность и подменяя духовность магией, широко разлитой в ХХ веке от оккультизма до сюрреализма. Поэтому сюрреализму можно отдавать только дань, как это сделали Л.Бунюэль и П.Гринуэй, или относиться к нему как к религии, чего последовательный сюрреалист, по крайней мере - в теории, позволить себе не может. Отпадение от сюрреализма почти всех его адептов объясняется, вероятно, именно этим обстоятельством. Однако следует признать, что «надреализм» или «сверхреализм» раздвинул границы реальности. И не только за счет того, что легализовал многие скрытые акты психической жизни. Не только потому, что подобно древнему египтянину, обустраивающему гробницу, сюрреализм «меблировал» сновидение и сакрализировал его пространство, доведя последнее кистью С.Дали до «гиперреалистической отчетливости». Сюрреализм поставил перед собой грандиозную задачу «обнаружить подлинную реальность - «сверхреальность», вот только эта сверхреальность оказалась больше под стать сверхчеловеку из дохристианского прошлого, который жив только желаниями. Сюрреализм разбил свой стан на границе между явью и сном, поторопившись с открытием, что обосновался на границе между жизнью и смертью, то есть там, где подлинная реальность и раскрывается во всей своей полноте.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 2.1. Реальность и сон на киноэкране: игры бессознательного.:

  1. В ВИДЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ: РЕАЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКИЕ И РЕАЛЬНОСТИ НЫНЕШНИЕ
  2. Антропологический сон
  3. 3.4. Сон и сноведения
  4. 5. Что такое сон?
  5. Что означает этот сон?
  6. молитвы НА СОН ГРЯДУЩИМ
  7. Сон, дневной отдых, пробуждение
  8. Вещий сон Павла Петровича
  9. Аруначала: даже этот свет - все еще сон
  10. СЛУЧАЙ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ.
  11. Фесенко Ю.А., Лохов М.И., Рубина Л.П. Энурез у детей – нарушение в системе сон – бодрствование
  12. 3.5. Бессознательное
  13. 27. БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
  14. 3. Сознание и бессознательное.
  15. Бессознательное
  16. 11. Бессознательное Гартмана.