<<
>>

Происхождение и эволюция аудиовизуального контрапункта64 65

Термин «контрапункт» употребляется в музыке в нескольких значениях, основное и главное из которых - это «одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах»66. Термины «контрапунктирование» («контрапунктическое соединение») обозначают взаимодействие развитых и автономно движущихся мелодий, их согласование по высоте, по времени, по сходству или контрасту.
В ХХ в. термин «контрапункт» приобретает широкое переносное значение как одновременное противопоставление различных смысловых образований. Для нашего дальнейшего рассуждения об аудиовизуальном контрапункте в кинофильме из вышеприведенного «музыкального» определения контрапункта важны два момента: (1) мелодии контрапункта автономные, но продуманно сочетаемые, взаимодействующие; (2) в мелодиях может отсутствовать контраст, но обязательно присутствует противопоставление, как правило, ведущее к синтезированию сверхсмысла. Феноменологически это важнейшее свойство классического контрапункта проявляется в следующем: главная тема, которая заявляется в экспозиции, получает «ответ» (противопоставляемая мелодия), далее как бы «испытывается» в полифоническом развитии и в финале «возвращается» в еще большей силе и правоте. В этом дихотомическом противостоянии отражается вообще вся онтологическая основа классико-романтического европейского искусства, которая в ХХ в., в силу многих причин, теряет свое единоличное полновластие в умах. В современном художественном произведении, к которому мы в данной работе относим, прежде всего, произведение авторского кинематографа, может и не быть изначально заданного смысла-цели, а художественный образ может быть смыслово (рационально-логически) не до конца определен («открытый» образ), в принципе неопределим или, напротив, поливалентен. Контрапункт, следовательно, может применяться не только как более или менее интеллектуальный способ усиления перцептивной реакции (более резкое выделение определенных знаемых или предполагаемых свойств объекта или смысла действия на контрастном фоне), но и быть способом сложного, не всегда явного синтезирования сверхсмысла эпизода или картины в целом. В конце 1920-х - начале 1930-х гг. Эйзенштейн был далеко не единственным кинематографистом, которого волновали проблемы соотношения звука и изображения в нарождающемся звуковом кинематографе. Возможности, которые можно извлечь из звуковой асинхронности, были замечены практически сразу многими проницательными кинодеятелями. Рене Клер в статье «Искусство звука» (1929) сделал по этому поводу много заметок, приводя в качестве удачных примеры именно асинхронного использования звука в некоторых ранних звуковых фильмах. Один из резюмирующих тезисов Клера гласил: «Наибольшего эффекта можно добиться не при одновременном, а при раздельном использовании визуального объекта и производимого им звука. Очень может быть, что этот первый урок, преподанный нам в муках рождения нового приема, завтра станет законом этого самого приема»67. Несколько позднее Бела Балаш писал: «Предоставляемые звуковым кино возможности слышать пространство, не видя его, наблюдать интимнейшие сцены, снятые крупным планом, и одновременно слышать звуки, доносящиеся со всего огромного пространства, позволяют применять приемы контрапунктического воздействия, которыми кино пользуется редко и которые оно вообще едва ли когда-нибудь использовало в полной мере»68.
Некоторые теоретики, как Ганс Эйслер, практически абсолютизировали его значение и возможности, подвергнув более простые и распространенные способы звукового оформления фильма (например, технику лейтмотива) пренебрежительной оценке69. Мысли у режиссеров, искавших нетривиальные способы звукового решения фильма, в общем, были схожими. Григорий Козинцев писал о работе с Шостаковичем над музыкой к фильму «Новый Вавилон» (1928): «Мысли были общими - не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем; музыка должна была сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! “Марсельеза” должна была переходить в “Прекрасную Елену”, большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов. Работа во многом предваряла звуковое кино: экран менял свой характер. ...Звук вошел, на этот раз реально слышимый, в ткань фильма. Музыкальная тема военного нашествия - еще далекая, негромкая - слышалась на кадрах журналиста, читавшего депешу; она становилась отчетливой, когда скакали всадники, но силу она набирала, только когда на экране была пустая танцевальная площадка: одинокий, вдребезину пьяный человек выделывал какие-то глупые антраша, а в оркестре грозная мощь разрасталась, переходила в гремящее тутти. Было и обратное сочетание: солдат- убийца стоял на разгромленной, объятой пламенем улице, а издалека доносился, усиливался томный и светский версальский вальс» . По свидетельству режиссера, «порочная» музыка Шостаковича вызвала в то время скандал настолько громкий, что оркестровые дирижеры кинотеатров Ленинграда, в которых демонстрировался фильм, собирались на акции протеста. Интересен комментарий самого Шостаковича к своей работе над «музыкальным сценарием» «Нового Вавилона», опубликованный в «Советском экране» в 1929 г.: «.Сочиняя музыку к “Вавилону”, я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил главным образом от главного кадра в той или иной серии кадров. Многое построено на принципе контрастности. Напр., солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжается бурным “похабным” вальсом, отображающим победу версальцев над коммунарами» . Говоря об общем замысле музыкального оформления фильма, 70 71 композитор делает важное заявление: «Основная цель музыки - быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость» . Это важное замечание: аудиовизуальный контрапункт используется как прием, не выходящий за рамки чувственно-изоморфного типа общего аудиовизуального решения. Через несколько десятилетий Козинцев писал о Шостаковиче: «Именно из музыки к “Новому Вавилону” началась вся его музыка в кино. Принцип ее построения: не иллюстрация, а внутренняя драматургия (контраст вместо подчеркивания и т.д.» . Несколько позднее, в буклете, выпущенному к премьере спектакля «Король Лир», поставленного Григорием Козинцевым в Ленинградском БДТ им. Горького в 1941 г., Шостакович опубликовал статью, определявшей его творческие принципы в отношении музыкального оформления как театральной постановки, так и кинопроизведения: «...не дело композитора заниматься музыкальным иллюстраторством - с этим легко могут справиться и работники нотной библиотеки». Задача же композитора - «изложить языком музыки свое понимание основной идеи, основной коллизии той или иной - 74 трагедии, свое понимание и ощущение тех или иных персонажей» . Важно отметить, что при всем новаторстве музыкального языка Шостаковича (по сравнению с существовавшей тогда киномузыкой), при всем огромном количестве и разнообразии используемого музыкального материала и - главное - ощущении другой энергетики нового времени и нового искусства, композитор все-таки сохраняет общий симфонический (драматургически-непрерывный) подход к развертыванию музыкального тематизма - то есть остается на философском основании классико-романтического канона как 72 73 74 антропоцентричной (переводимой в образно-тематические, этические, психологические и пр. термины) системы развития музыкального материала. Аудиовизуальный контрапункт в данном случае остается на уровне контраста визуального и звукового (мысленно и чувственно представимого) образов, задача которого - усилить воздействие кадра на зрителя, дав ему ощутить «превышающий» видимость смысл происходящего. При этом даже весьма семантически сложная контрастность образов вырастает внутри пространства произведения, то есть мы можем найти хотя бы отдаленные (мотивные, аллюзийные) связи самого различного музыкального материала со зрительными образами, представленными на экране. Именно такой вид контрапункта как образно-тематической контрастности получил в дальнейшем наибольшее распространение в кинематографе. Режиссеры до сих часто применяют его, например, в картинах с трагическим сюжетом. Особенно сильный эффект производит использование внутрикадрового контрапункта, когда звуковая контрастность дает самопроявиться образу зла: в картине «Иди и смотри» (реж. Э. Климов, 1986) в момент сжигания в заброшенном храме жителей белорусской деревни фашисты заводят патефон с веселыми довоенными песенками («Моя Марусенька»), которые заглушают отчаянный крик обезумевших людей. Навсегда врезается в память эпизод картины «Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959), где прибывающих в концлагерь военнопленных встречает духовой оркестр, исполняющий знаменитое в начале 1930-х гг. танго «О, Донна Клара» . Звуки этого танца, продолжают звучать за кадром, когда у матерей отнимают детей, когда поток обреченных евреев - ведь музыка написана евреем! - исчезает в газовой печи. «Danse macabre» продолжается и когда кадр прорезает труба крематория с валящим из 75 нее черным дымом - здесь к духовым инструментам добавляется совсем уж невозможная гавайская гитара... В фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984-1986) показан Храм Богородицы VI века, превращенный в лабораторию высоких частот. Бездушное радио76 передает речь Альберта Эйнштейна о человеческой ответственности за развязанную мощь атома, могущую привести к еще не виданной катастрофе, о необходимости мыслить по-новому - но эти «одушевленные слова» прерываются механическим голосом диктора: «Передача “Великие мыслители мира” закончена. Послушайте концерт легкой музыки». И звуки «легкой музыки» свободно парят в кадре, заглушая собой тихий стон полуосыпавшейся древней фрески «Изгнание из рая». На робкие просьбы местных жителей спасти храм следует ответ: «Никто уже не ходит в вашу церковь. Скрывали от нас, что мы произошли от обезьяны». Двое стариков - Мосе и Марьям (библейские имена Моисей и Мария) - арестованы по приказу Варлама. В этом же затопленном храме позже будет висеть художник Сандро - распятый под куполом на железной цепи, головой вниз - и видеть в мутной воде отражение Неба и перевернутую статую слепой Немезиды, а мы - слышать бетховенскую оду «К радости»! В скандально знаменитом эпизоде картины Луиса Бунюэля «Виридиана» (1961), двенадцать нищих (которых собрала в своеобразную христианскую общину набожная девушка Виридиана), забравшись в хозяйский дом, устраивают пир. Один из непрошеных гостей заводит пластинку с ораторией Генделя «Мессия», под музыку которой начинается скомороший «балет» и публичный блуд. И вот уже нищий, оставленный Виридианой для наблюдения за порядком в «приюте», говорит пьяным голосом: «Пусть грешат, потом будет чем каяться». Кульминацией шабаша становится стоп-кадр («сфотографированный» интимным местом одной из нищенок), практически точно воспроизводящий композицию 76 фрески Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Только вместо Христа и апостолов за столом восседает омерзительная компания человеческих выродков. При всех содержательных различиях, надо подчеркнуть важный факт, объединяющий самые разные по стилю и жанру кинопроизведения: аудиовизуальный контрапункт как локальный прием является очень сильным выразительным средством, оказывающим должное воздействие, только когда применяется сознательно, адресно, выверенно по времени и месту появления в сюжетном действии. Различные аспекты применения аудиовизуального контрапункта достаточно подробно проанализированы в теоретических работах по киномузыке , разбирающих детально его различные внутренние аспекты - динамический, ритмический, акустический, временной, стилистический и т.д. Важное значение - но уже в дискуссионном плане - сохраняют для сегодняшнего кинематографа введенные Зигфридом Кракауэром понятия фиктивного и подлинного контрапункта. Фиктивный контрапункт, по мысли исследователя, возникает в том случае, когда неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов: «Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения» . Зофья Лисса в своем фундаментальном труде «Эстетика киномузыки» говорит о подлинном контрапункте в несколько ином аспекте, подчеркивающем его отличие от асинхронности и требующем «самостоятельного высказывания обеих (зрительной и звуковой. - Ю.М.) сфер» . 77 78 79 Рассуждения большинства исследователей сосредоточены (совершенно оправданно и необходимо) на проблемах эстетического пространства самого произведения; фактор субъективности автора, в основном, не имеет решающего значения для теоретических выводов исследователей. Но в некоторых случаях современный кинематограф требует особого внимания к привходящим субъективным факторам, без рассмотрения которых зритель остается в состоянии недопонимания увиденного - не всегда даже осознавая это. Здесь мы не можем находиться лишь в рамках узкопрофессионального подхода к какой бы то ни было теме, касающейся актуального искусства, если хотим в итоге получить сущностное, а не кумулятивное знание о предмете. И в этом случае нам не обойтись без герменевтического метода «вчувствования» и «понимания» предмета нашего анализа. А «понимание» неизбежно захватывает проблему культурного контекста и авторства, которая может играть определяющую смысловую роль в теоретическом анализе. Известный французский кинокомпозитор и авторитетный теоретик в области звука в кинематографе Мишель Шион в своей книге «Audio-Vision: Sound On Screen» приводит иронический пример «бытового» аудиовизуального контрапункта, когда транслируемая по телевидению в прямом эфире велогонка сопровождается совершенно не относящимся к происходящему в кадре разговором: «Экран показывает велогонщиков с вертолета. Саундтрек состоит из диалога между телерепортерами и несколькими велогонщиками, не участвующими в заезде. Очевидно, что говорящие не видят картинку и не говорят ничего, даже отдаленно относящегося к ней. Изображение и звук идут в абсолютно различных направлениях в течение двух минут... И еще никто из смотрящих этот клип не заметил этот очевидный контрапункт» . 80 Приводимый Шионом пример мы могли бы назвать ложным (или случайным) контрапунктом (в теоретическом аспекте), поскольку для того, чтобы контрапункт действительно работал на художественный результат, как подчеркивает Шион, он должен быть сознательно продуман и исполнен, кроме того, смысл звукового посыла должен быть ясен: «Аудиовизуальный контрапункт будет замечен, только если оппозиция между звуком и изображением выстроена на точном смысле» . В ином случае контрапункт сливается в восприятии с «противоположностью» («contradiction») или «диссонансом». Однако надо признать, что в хитросплетениях контрапунктических линий интеллектуального авторского кинематографа иногда бывает не так просто разобраться и понять ту «смысловую точку» (point of meaning), на которой выстроен аудиовизуальный контрапункт, хотя сделать это порой необходимо для понимания не только конкретного кинотекста, но и художественного языка автора. В некоторых картинах мы встречаемся с таким видом аудиовизуального контрапункта, семантические связи внутри которого выходят за пределы психологически-контрастной образности. Более того, они выходят вообще за границы эстетического пространства конкретного произведения - в область интертекстуальности и диалога различных культурных парадигм. Происходит это в основном уже в картинах «времени постмодернизма», когда автор, чувствующий дух времени, стремится выразить в произведении новое ощущение и осмысление реальности. В этом случае контрапункт представляет собой достаточно сложную интеллектуальную конструкцию (семантический контрапункт), понимание которой требует определенной эрудиции и открытости сознания для восприятия неожиданно парадоксального (для зрителя) авторского высказывания. Но что в данном случае есть парадокс? 81 Слово «парадокс» происходит от греческого paradoxos - неожиданный, странный. В философии парадокс - «рассуждение либо высказывание, в котором, пользуясь средствами, не выходящими (по видимости) за рамки логики, и посылками, которые кажутся заведомо приемлемыми, приходят к заведомо неприемлемому результату. Ввиду того, что парадоксы обнажают скрытые концептуальные противоречия и переводят их в прямые и открытые, они, согласно законам творческого мышления, помогают при развитии новых идей и концепций» . В отношении художественного произведения мы должны исходить из того, что парадокс - ни в коем случае не ситуация отсутствия логики, смысла или истинности одной из противоречащих сторон (которой можно было бы лишь подивиться и пропустить как некий казус), но возможность для воспринимающего сознания проживания нового эстетического опыта, высвечивания нового знания из этой ситуации «столкновения смыслов». В приведенных выше примерах («Иди и смотри», «Покаяние», «Виридиана») показано действие звукозрительного контрапункта, визуальная и аудиальная линии которого контрастируют и взаимодействуют внутри кадра (по крайней мере, это взаимодействие начинается в кадре до перехода музыкальной линии за кадр). Именно в таких случаях корректно говорить о звукозрительном контрапункте в его объективном проявлении (объективный контрапункт): обе линии контрапункта - визуальная и аудиальная - как бы «слышат» и «видят» друг друга. Если же изначально звуковой линии отведено лишь закадровое пространство (визуальная линия полностью отделяется от аудиальной в возможности взаимодействия), то звукозрительный контрапункт становится субъективным, выражающим именно авторское отношение к происходящему на экране, а также и сообщающее нам очень многое относительно эстетики режиссера, его художественного языка, образовательного уровня, контекста времени создания кинопроизведения. 82 Кроме того, субъективный звукозрительный контрапункт зачастую обращен не только к эмоциям зрителя, но и к его культурному и интеллектуальному опыту, творческому мышлению. Например, в начале фильма «Пейзаж после битвы» (реж. А. Вайда, 1970) мы видим эпизод освобождения союзными войсками в конце Второй Мировой войны узников концентрационного лагеря. При этом обстановка и время события лишь кратко обозначаются в самом начале эпизода звуками выстрелов. Далее все внутрикадровое звучание убирается, а за кадром начинает звучать музыка Антонио Вивальди из цикла «Времена года» («Осень»). Музыка барокко эмоционально и ритмически соответствует происходящему на экране, но стилистически и семантически углубляет смысл сюжетного действия, выводя его за границы внешне-представленного события. Аудиовизуальное решение фильма Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964) также внешне-обманчиво соответствует чувственноизоморфному типу (ритмически и эмоционально визуальный и звуковой ряды не противоречат друг другу), однако смысловое содержание звукового ряда говорит о сознательном использовании автором приема семантического аудиовизуального контрапункта. Изначально отказавшись от иконографически-иллюстративной техники создания картины в стремлении к максимальной подлинности художественного языка, Пазолини (во многом по наитию) создал своеобразную визуально-звуковую «матрицу» будущего произведения, которая во многом определила его дух. Изобразительный строй картины вдохновила стилистика художников итальянского Возрождения, в то же время образ Христа несет в себе черты и византийского, и греческого искусства, и испанского барокко. Представляя, по словам самого режиссера, своеобразный «пастиш» в плане художественного решения, картина, тем не менее, оставляет впечатление внешне-выразительной целостности. Музыкальную архитектонику картины можно было бы назвать полистилистикой в постмодернистском значении этого музыковедческого термина, если бы он не звучал столь имперсонально. Пазолини использует разновременные музыкальные темы для максимального сближения, слияния изображения с современным зрительским сознанием, для узнавания, осознания зрителем себя как сопричастного библейским событиям. В то же время современные темы не звучат как популистское заигрывание со зрителем, поскольку все они рождены из вневременного трагического опыта человеческой жизни. Музыка как бы прозревает в будущее, придавая эпизоду библейской истории реальное историческое (а по сути - трагическое) наполнение. Сам по себе жуткий эпизод избиения младенцев в Вифлееме иудейскими воинами приобретает еще более страшный исторический смысл в сопровождении доносящихся как бы издалека звуков темы нашествия крестоносцев (!) из кантаты «Александр Невский» Прокофьева. В сцене поклонения волхвов младенцу Христу звучит одна из самых проникновенных и печальных мелодий американских чернокожих рабов - спиричуэл «Sometimes I feel like a motherless child...». Эта же мелодия повторяется в сцене крещения народа Иоанном Крестителем на реке Иордан. Пазолини как бы заглядывает и в библейскую историю из будущего человечества, которое, похоже, мало вынесло для себя из учения Христа: жизнь человека, как и тысячи лет назад, полна жизненных страданий, источник которых - тоже человек, оставшийся глухим к призыву Христа о любви к ближнему. Характерно, что одна и та же музыкальная тема повторяется минимум дважды, пролагая своеобразные «арки» между наиболее знаковыми эпизодами фильма. Фрагмент из «Масонской траурной музыки» Моцарта звучит в сцене крещения Иисуса - и в сцене распятия. Русская народная песня «Ах, ты, степь широкая» сопровождает шествие Христа по пустыне и призвание им первых апостолов - и снятие Иисуса с креста. Торжественный въезд Иисуса в Иерусалим ритмизирует жизнеутверждающая песня конголезских аборигенов - она же звучит в сцене отверзания камня от склепа после Воскресения Спасителя. В такой кажущейся простоте стилистических переходов на самом деле заключена осмысленность и сложность в обращении с музыкальным материалом, отвечающим общему идеологическому и эстетическому контексту картины: простота как детская естественность, как чистота мысли и бытия играет роль художественного языка. Убрана вся «взрослость» выражения смысла эпизода, нет задачи акцентировать, актерски выделить, проиграть какую-то тему и тем самым сфальшивить. В этом режиссерском подходе выражен протест Пазолини против современного извращения божественной ясности и простоты христианского учения, выражающегося то в показном ритуализованном благочестии, то в воинствующем мракобесии. Во время просмотра картины зрителя может поразить безыскусная простота свершения на экране событий, определивших дальнейшую историю человечества. (Резкость монтажных стыков между эпизодами добавляет ощущения перелистывания страниц Книги). Наивность улыбки Марии. Затерянность Иисуса в толпе принимающих крещение у Иоанна Крестителя. Человечность сатаны, искушающего Христа в пустыне. Обыденность чуда исцеления, творимого Иисусом (опять же под песню конголезских аборигенов!). Радостная улыбка Христа при виде детей, запросто дергающих его за полы одежды. Отсутствие сомнения в свершении зла фарисеями («Нужно сделать так, чтобы он умер»). Будничность казни Иоанна Крестителя прямо в тюремной камере. Быстрота предательства Иуды («Что вы дадите мне, и я предам вам Его?»), и такая же стремительная отчаянность его самоубийства. В сцене снятия с креста поражает маленькая живая деталь - отброшенный учениками в сторону от мертвого тела Учителя терновый венец. Но более всего поражает огромное число запечатленных Пазолини просто человеческих лиц. Беспечно-молодые, беззубостарые, морщинистые и озлобленные, высокомерно-аристократические и воинственно-жестокие, насмехающиеся и страдающие, а больше всего - никакие, с ничего не выражающими, ничего не желающими бессмысленными глазами, неизвестно зачем произведенные Богом на этот свет. И эти кадры - как зеркало, в которое смотрится и нынешнее человечество... Таким образом, картина Пазолини сама по себе явилась парадоксом, отразившим дух евангелической проповеди в сознании современного атеистического левого интеллектуала-европейца. В фильме нет ничего от канонически-формальной, безличной иллюстративности многочисленных экранизаций библейских сюжетов. Главное, что уловил Пазолини по прочтении Евангелия, что поразило его и явилось мощным побудительным мотивом к созданию ленты - это грандиозный по внутренней духовной силе призыв к разрыву с бессознательностью жизни человечества - что хуже, чем греховность. По Пазолини, сначала нужно осознание - потом покаяние. «“Не мир пришел я принести, но меч”. Вот ключ к фильму, вот слова, побудившие меня его снять» , - слова режиссера. «.Я хотел, чтоб мой Христос в такой же мере, как к сопротивлению, был способен и к насилию, чтоб он явился олицетворением противостояния жизни современного человека с его всеобъемлющим цинизмом, жалкой иронией, грубым практицизмом, компромиссами и конформизмом, стремлением к слиянию с общей массой, неприятием любой инакости, религиозным мракобесием вместо веры»83 84. В качестве еще одного примера использования приема семантического аудиовизуального контрапункта можно привести финал картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966), расширительный анализ которого позволяет выявить детали, способствующие пониманию не только смысла картины, но и эстетической позиции автора. Как мы помним, в последних кадрах фильма экран заполняют подлинные произведения кисти Рублева; среди них - наиболее известные иконы «Спас в силах» и «Троица». Появляется цвет (фильм в целом черно-белый) как стремление к Свету. Начинается активное движение камеры: иконы показываются отдельными фрагментами, в неровном ритме (плавные переходы, наплывы, скачки), с постоянным изменением ракурса, направления движения камеры и крупности плана. Мы рассматриваем фигуры, лики, детали рисунка, линии, краски, трещины. Рассматриваем, но не зрим в молитвенном общении. Операторская камера здесь - инструмент активного исследователя, а не созерцателя. Движение камеры сопровождается очень эмоциональной, свободной в ритме, динамике и гармонии музыкой Вячеслава Овчинникова . Вместе с соответствующим характером движения камеры, музыка как бы возвращает зрителя в трагические события предыдущих частей фильма, на фоне которых создавались живописные шедевры Рублева. И здесь мы встречаемся с внутренним парадоксом финала фильма Тарковского: контрапунктом звуковой и изобразительной феноменологии - и онтологии иконописи. Музыка вместе с изобразительностью контрапунктирует со смыслом изображаемого (иконы). Для осмысления этого драматичного парадокса, необходимо понять, что есть русская икона в своем глубинном смысле. 85 Отец Павел Флоренский написал об иконе, пожалуй, непревзойденные по глубине строки: «Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом выситая. Оно сознается превышающим всё его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас»86. У Тарковского «горение страстей и суета мира» очень долго не утихают перед иконой. Всем своим существом призывает она к совершенно другому пространственно-ритмически молитвенному предстоянию перед ней. Взгляд человека перед иконой призван как бы скользить по плавным изгибам одеяний, очертаний изображенной фигуры, поднимаясь (восходя) в этом движении к лику. В глазах, в лике иконы - весь смысл и покой, молчаливое свидетельство о другом мире. Но к этому катарсическому упокоению перед иконой режиссер придет только в самом конце, в последних кадрах картины, после проживания человеческой трагедии (в том числе трагедии художника) перед святым ликом. Именно такой характер финала фильма выражает общую идею картины, о которой писал режиссер: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томление духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем. Даже если бы я задался целью именно восстановить время Андрея и смысл его страдания и обретения, все равно я не смог бы уйти от сегодня. Моя цель - найти Андрея и его путь в своих мыслях, в своих страданиях, в своих обстоятельствах, и наоборот. Меньше всего я думаю о каких-то параллелях и намеках. Они недостойны искусства. Речь идет лишь о том (увы!), что я знаю и чувствую. Ибо цель моя - породнить всех духовно одаренных людей посредством 87 своим и (условно!) Андрея» . Думается, именно эти духовные искания режиссера привели его к созданию столь внутренне парадоксального финала, приводящего зрителя к пониманию позиции автора и размышлениям о самосознании и самоидентификации человека второй половины ХХ века. Надо сказать, что «Андрей Рублев» прошел довольно трудный путь к зрителю. Идея картины возникла еще в 1961 г., сценарий был написан в 1963-м, производством фильм закончен в 1966-м, на западный экран попал в 1969-м, а в ограниченный прокат на родине - лишь в 1971-м. В фильм были внесены многочисленные поправки (среди которых - полная перезапись звука). Вообще, взаимоотношения Тарковского с киночиновничеством - это отдельная трагическая тема. Но необходимо упомянуть, что фильмы режиссера подвергались многочисленным нападкам в том числе и «благодаря» музыке, использованной в них (особенно в картинах после «Рублева»). Доходило до курьезов, когда, например, из фильма «Зеркало» требовали убрать музыку Баха, которая «звучит не по-советски» . Возможно, этот «контрапункт» сознания режиссера с политикой государства и стал одной из причин, вынудивших Тарковского покинуть СССР, чтобы снимать последние свои фильмы на Западе, где никто не упрекал его в использовании, например, древней китайской музыки в фильме о поисках следов пребывания русского композитора XVIII в. в Италии («Ностальгия»). 87 88 Интересно отметить, что в авторском кино последних десятилетий наметилась тенденция звукового решения фильма по принципу своего рода метаконтрапункта - т. е. общей дистанцированности автора по отношению ко всему происходящему на экране действию (или, по крайней мере, к достаточно продолжительным фрагментам экранного действия). Вся звуковая (закадровая) сфера в этом случае «гомогенизируется» в одной интонационной линии, проводимой на протяжении всего времени фильма и максимально удаленной от «участия» в кадре. Причем феноменологически эта «звуковая оппозиция» может получить совершенно различное жанрово-стилистическое воплощение - от поп- музыки до рока, эмбиента, нойза, минимализма и пр. Примеры такого рода звуковых решений будут нами рассмотрены в Главе 5. 1.5.
<< | >>
Источник: Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме Происхождение и эволюция аудиовизуального контрапункта64 65:

  1. Е. Аудиовизуальные произведения.
  2. Аудиовизуальные средства обучения
  3. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  4. Глава 4 Теории эволюции живых организмов. Эволюция и психика
  5. Происхождение и задачи Добр. Армии. Алексеев о происхождении Добровольческой Армии.
  6. 3. Характеристика ЧС природного происхождения 3.1. Общая характеристика ЧС природного происхождения
  7. I. Происхождение.
  8. Эволюция идеи прогресса
  9. Развитие и эволюция экосистемы
  10. 11.11. Эволюция и революция
  11. Происхождение человека
  12. 2. Происхождение сознания.
  13. З.6.              Эволюция экосферы
  14. Телеологические концепции эволюции
  15. Всеохватывающий импульс эволюции
  16. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ