<<
>>

Притчевое мышление при реализации авторской мысли

В процессе исследования «авторского кино» важен тот факт, что для мастеров привлекательным оказалась кинопритча со своей художественной спецификой и философской насыщенностью. Укоренение притчи в кинематографе связано со второй половиной ушедшего века.
Этот период оказался благодатной почвой для прихода притчевого мышления в кино, для формирования художественной структуры кинопритчи. В связи с тем, что сама по себе притча - архаический жанр, надо определить насколько она весома в жанровой сетке кинематографа, какова ее художественная специфика. Исследование процесса переосмысления старого в новое время 1Княжицкий А. Притчи. М.: МИРОС, 1994. С. 23. есть проблема киноведения, один из принципов творческого процесса в прослеживании пути эволюции притчи в кино. Надо отметить, что переосмысление состоит в изменении старого в соответствии с новой жизнью, новыми представлениями, новыми формами сознания. А. Трошин в статье «Жанрово-стилевые искания советского кино» (1977), исходя из опыта второй половины 60-х годов, пишет об активном освоении в нем старых, строго кодифицированных жанров. Художники стремились изнутри переосмыслить прежные, условные формы. Для жанрово-стилевых исканий современного кино, пишет автор, характерно использование давних форм, которые взламываются изнутри под напором нового жизненного материала. Художники пытались вложить что-то новое в веками отработанную форму, «... заключить в емкую развернутую метафору, охватить конструктивной формулой старого жанра многообразную, постоянно меняющуюся, калейдоскопическую действительность».1 Стремление режиссера осознанно использовать «.старые жанровые схемы дает художнику возможность сжать поле жизненной конкретики, «смазать» бытовой фон и сокращенным путем выйти к глубинной значимости современных конфликтов, приложить к ним шкалу извечных категорий человеческого бытия - жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти».2 Трошин считает, что жанровая определенность произведения сама по себе не гарантирует искомую высоту исторического, философского видения. «Жанр - понятие не только формальное, но и содержательное ... жанровые модификации воплощают ту или иную концепцию человека и отражают, по словам Гегеля, «поэтическое состояние мира», принадлежность к определенному, строго кодифицированному жанру не исчерпывает художественную идею произведения. Застывшая жанровая «идея» лишь «осмысляет» возможные способы разрешения конфликта и определяет его историческую перспективу».3 Архаика оказалась способной обновляться. Архаический жанр притчи оказался востребованным в кинематографе. Века- 79 80 ми накопленный опыт притчи был использован мастерами кино для объяснения действительности ХХ столетия. Вкладывая в притчу новые возможности, то есть способность визуалировать ее текст, можно было прийти к новой форме и к новому стилю, применить притчу как новый тип мышления. Старый жанр оказался способным приблизиться к запросам эпохи, передать мысли современных мастеров. «Динамика старого жанра выражается не только в его открытости разнообразному жизненному материалу, широкому кругу важнейших проблем политического, социального, этического и психологического порядка, но также и в его возможности менять культурную почву, проникать в иную социальную и национальную среду».81 В художественном кино каждый жанр специфичен, поэтому каждый киножанр требует довольно тщательного исследования, так как «...жанр есть общая категория морфологии искусства, и «...
его многозначность и разнопланность глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства».82 83 Литература - рассказ, кино - показ, действие, «.вследствие чего содержание дано в развитии, то есть в изменении».3 Жанры по-своему отражают ту или иную сторону бытия. Каждый жанр имеет свои законы построения, свои возможности наррации. В кино «.нет резкого семиотического разрыва между выражением и содержанием, поскольку события фильма не есть нечто рассказанное автором, а существует как бы сами по себе, в формах самих себя».84 Притча как эпическое произведение предполагает серьезную и глубокую готовность аудитории к нравственному диалогу, умение уловить сквозь образную ткань сюжета живую мысль художника, способность ассоциативно включать рассказанную на экране историю в широкий контекст реальности и художественной культуры. Для осмысления действительности, для изображения бытия человека и создания его образа кинопритча использует традиции, сложивиеся веками: язык метафоры, символическую и аллегорическую форму мышления. Метафора является художественным средством показа действительности. Режиссеры, чтобы выявить проблемы существования человека и показать состояние общества, обобщить и придать ему символичность, аллегоричность - использовали метафорическую природу кино. П.П. Пазолини считал, что метафора является самым выдающимся из всех элементов риторики, ибо «... ничто не может устоять перед объединяющей силой метафоры: все, что способен представить себе человеческий разум, можно сравнить с чемнибудь другим».1 Фильм «Вечер шутов» (1953) И. Бергмана - это метафора взаимоотношений художника и общества (эту тему мастер продолжает исследовать в картинах «Лицо» (1958) и «Час волка» (1968). «Дорога» (1954) Ф. Феллини является метафорой человеческого бытия. С. Креймер в «Корабле дураков» (1965) показывает свое отношение к надвигающей мировой трагедии «. в метафорическом образе плывущего в фашистскую Германию в 1933 году корабля, заполненного пассажирами разных социальных слоев и политических убеждений».2 «Отрезанные головы» (1970) Г. Роша - метафора судьбы диктатора. «Пейзаж в тумане» (1988) Т. Анге- лопулоса - метафора человека, ищущего некий идеал, объект веры, опоры, которых так не хватает греческой нации. фильм Э. Рязанова «Небеса обетованные» (1991) является метафорой действительности России начала 90-х годов ушедшего столетия. «Это фильм не о нищих... Фильм про очень бедных людей стал просто фильмом «про народ». Для меня постепенно свалка стала играть роль Родины. Все мы тут живем. Это то, что я чувствую, как я ощущаю жизнь»,3 - говорил режиссер. Феномен символа связан с категорией времени. Именно время формирует смысл символа и определяет возможность его использования. С другой стороны, 85 86 символ представляет собой некий образ, который, в свою очередь, выводит восприятие на новый уровень. Фильмы Х. Тэсигахара наполнены сложной символикой, так как в них часто реалистические события оказываются замкнутыми в ирреальном мире: «Ловушка» (1962), «Женщина в песках» (1964), «Чужое лицо» (1966), «Сожженная карта» (1968) и др. В картине «Женщина в песках» символичен, прежде всего, образ самого песка. Песок здесь почти физически осязаемый символ тягучей, зыбкой, засасывающей действительности, символ постоянного движения времени, неумолимо влекущего человека к пределам его земной судьбы. Автор ставит метафизические, моральные, психологические и общественные проблемы, показывая противоречие между личностью и ее окружением. В фильме «Бал» (1983) Э. Скола ведет своеобразный отсчет времени образами-символами прошлого и настоящего. Режиссер подвергает анализу ушедшее столетие, в музыкальных ритмах и танцах иллюстрирует часть истории ХХ века, его определенные эпохи, одновременно предлагая характеры действующих лиц. В «451° по Фаренгейту» (1966) Ф. Трюффо книги являются символом духовного богатства, без которого научный прогресс теряет смысл. Художественным образом-символом выступает компьютер по имени Хэл в «2001: Космическая Одиссея» (1968) С. Кубрика. Хэл символизирует искусственный разум, созданный человеком, и его бездуховность. Тяготение к аллегории, использование ее сути было присуще многим мастерам кино при создании фильмов в разных жанровых структурах. Обратим внимание на их высказывания об аллегории: «У меня создалось мнение, что основное - это суметь придать фильму характер аллегории»,87 88 - считал М. Антониони; «...я предпочитаю реализм аллегорический, символический, порою магический», - пишет Э. Скола; «. аллегория должна быть художественно равноценна прямому и откровенному разговору со зрителем»,89 - отмечал С. Герасимов. Аллегория помогает углубиться в реальность и прочитать подтекст действительности. В «Репетиции оркестра» (1979) Ф. Феллини дирижер с его авторитаризмом, с его презрением к оркестрантам воспринимается как аллегория власти. К личности дирижера можно подойти с разных точек зрения: может быть, такие, как он, были виновны в том хаосе, который происходил в Италии 70-х годов, поэтому музыканты выкрикивают лозунг: «Дирижера время вышло, дирижеру в глотку дышло!». Характеры феллиниевских образов в «Дороге» (1954) - Джельсомина, Дзам- пано и Матто - аллегоричны, они не связаны с определенным временем, в их физическом облике много наслоений. Символ и аллегория придавали повествованию Феллини свойственную его творчеству неоднозначность. Картина «Кулаки в кармане» (1965) М. Беллоккио аллегорична, она отобразила время зреющего бунта. Для объяснения безумия современного общества в фильме «Найденные вещи» (1969) Д. Бертолуччи избирает Миланский вокзал. В аллегорической форме режиссер передает образ вокзала, чтобы на его фоне проиллюстрировать неспособность бунтарей совершить «революцию» и ее бесперспективность.90 В картине К. Сауры «Охота» (1965) - аллегорически показано моральное разложение испанского общества времен диктатуры Франко; в «Приюте для безумцев» (1971) Н. Перейра Дос Сантос в аллегорической форме «...рассказывает историю строительства неким священником сумасшедшего дома вместо церкви.и за этой невероятной историей... скрывается узнаваемый зрителем политический подтекст».91 В обобщенной аллегорической форме показано столкновение культур в «Дикаре» (1972) Д. Айвори. «Большая жратва» (1973) М. Фер- рери представляет собой аллегорию «общества потребления», которое погибает от обжорства. Фильмом-аллегорией является «Нешвилл» (1975) Р. Олтмана. В нем идет речь о духовной ситуации в американском обществе 70-х годов, о царивших тогда низменных страстях, о безнравственности. В связи с тем, что при определении притчи в кинематографе надо учитывать историческое время, следует отметить следующее: притча есть явление исторического порядка, и задача исторического изучения состоит в том, что надо показать, что происходит в новых исторических условиях со старым жанром, как он помогает мастерам авторского кино находить контакт со зрителем, изображая и объясняя состояние исторической эпохи, которую проживает художник и зритель. Кинопритча тяготеет к историческому материалу ...Почему? Возможно потому, что кинохудожников привлекает арсенал истории, ее ход, достоверность реализованных фактов. Исторические ассоциации делают возможность выхода в современность, актуализацию творческих проблем, в русле которых развивается мысль художника. В истории всегда присутствует некий момент однозначности - в том смысле, что исторические события уже свершились, реализовались как цепь явлений. Поэтому применительно к историческому материалу в его анализе нет необходимости делить причины на те, что порождали исторические события, и те, что служили их объяснением. В любом случае история реализовалась так, как свершилась. И эта однозначность соответствует основным параметрам притчи. Иное дело современный жизненный материал. Актуальная реальность требует и понимания, и обоснования, нередко нуждаясь в критике или оправдании. Причины, объясняющие следствия, часто оказываются более важными в анализе реальности, чем причины, порождающие те или иные события, произошедшие в социальной действительности. Эта ситуация может служить одним из объяснений того факта, что в XX веке притча стала реально существовать в форме параболы. А Парабола - «Иносказательное нравоучение, притча».1 А «Парабола (сравнение, сопоставление, подобие), термин, обозначающий близкую притче жанровую разновидность в драме и прозе 20 века. С точки зрения внутренней структуры, парабола - иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи); иногда параболу называют «символической притчей». Однако, приближаясь к символическому, иносказательный план параболы не подавляет предметного, ситуативного, а остается изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним».92 Исходя из того, что «символическая притча» характеризуется параболическим способом развертывания сюжета, то он (способ) выражается в том, что повествование движется не прямолинейно, а автор начинает разговор с предмета, далекого от его действительного замысла, с частного и незначительного, и к нему же возвращается в конце, снова удаляясь от главного. Мысль в притче «...движется как бы по кривой, начинаясь и заканчиваясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту».93 Однако параболичность «... проявляется по-разному, подчас незримо, скорее в воображении читателя или зрителя, воображении, подталкиваемом скрытыми пружинами произведения».94 Получается, что парабола позволяет увидеть многозначность в конкретной ситуации и способствует формированию притчевого мышления. Итак, принцип параболы, развертываясь, лежит в основе притчи, способствующей философско-этическому осмыслению и оценке предмета. По мысли А. Бочарова, «.там, где нет объемного философского вывода, не может быть параболы».95 Надо подчеркнуть тот факт, что параболичность свойственна художественному произведению и, благодаря параболичности, как в литературе, так и в кинематографе, можно достичь притчевого эффекта. Г. Владимиров считает, что параболичность «.своеобразное качество литературного произведения, отмечающее реалистическую философскую прозу»,96 и благодаря этому качеству, произведение «... заключает в себе, с точки зрения духовной, философской, что-то гораздо большее, чем то, что является непосредственным предметом изображения.некий прорыв, выход к главным закономерностям бытия».97 Надо подчеркнуть, что возможности «. художественной параболы весьма широки, ибо она представляет собой как бы логизированную метафору и в этом отношении вполне органична для образного мышления».98 Вышесказанное дает возможность подойти к определению притчи в кино. Определить притчу в кино - значит выяснить, на каких основаниях в фильме возникает метод параболического отражения действительности, как складывается невербальный способ построения иносказания. По мнению М. Кузнецова, «...па- раболичность, возможность «замкнуть» воедино прошлое и настоящее - все это уже давно привлекало современный мировой кинематограф к притче».99 100 Надо отметить, что в западном киноведении притча именуется как парабола (La рагаЬо1е), например, во французском кино как кинопарабола (СшешарагаЬо1е); в англоязычных странах ШшрагаЫе и т.д. Притчу в кино можно охарактеризовать следующим образом: кинопритча - эпический, дидактивно-аллегорический жанр, для которого характерна глубина авторской философской мысли, скрытой во внешне простом по сюжету повествования. В кинопритче автор обращается к высшим ценностям бытия, говорит со зрителем языком духовности и поэзии, «. ее образная система отличается своеобразной замкнутостью иносказательного смысла в сюжетно-метафорической конструкции действия»/ Притча в кино была вызвана реальным ходом развития киноискусства. Притча передала кинематографу свои аналитические возможности, своеобразный взгляд на эпоху, на действительность, свои концепции. Кинематограф со своими эстетическими нормами, начиная от зрелищности до художественного объяснения проблем существования человека, оказался благодатной почвой для зарождения сферы притчевого мышления, широкой областью создания стиля и формы кинопритчи, а также площадкой философского осмысления мира. Прежде всего, в кинопритче мастеров интересовала сила обобщения, особый характер абстрагирования, предлагающий высокую меру условности, что дает возможность художнику наиболее адекватно воссоздать в кинематографических образах язык высокой прозы и поэзии. Кинопритча может получить и другое объяснение: именно этот жанр, основанный на особом значении самосознания художника, на процессе его самоидентификации, стимулирует человека к приобретению собственного философского взгляда на мир, к более объемному подходу к действительности. Самоидентификация художника, менее всего художественно осуществимая от первого лица, подталкивает его к иносказанию, к притчевому мышлению, в конечном счете, к кинопритче. Это может служить объяснением актуальности кинопритчи не только в современной и постсовременной эпохах, но и в наши дни. Интерес художника к притче можно обнаружить в культурных национальных традициях, в народном менталитете. Кинопритча как «... особый тип автопортрет- ности художника»1 оказалась средством изображения современного мира языком философии. В ней режиссеры пытались выразить свое ощущение действительности. Кинопритча дала возможность передать всю глубину мысли режиссера, то есть перевести мысль в зрительный ряд. Это свойство устраивало мастеров кино, так как образное мышление помогает точнее высказаться и дать поразмыслить зрителю. Да и сам кинематограф есть продукт такой формы сознания, которое можно назвать индивидуальным сознанием, то есть автор представляет определенную эпоху, время, общество и человека в своем индивидуальном, неповторимом личном творчестве. Итак, притча оказалась для мастеров кино новым типом художественного мышления, способом художественного преобразования действительности. Кинопритча глубокого интеллектуального наполнения, богатой поэтическометафорической ткани привлекла мастеров мирового кино, прежде всего представляющих авторское кино. Эти художники стремились отразить глобальные проблемы времени, соотнести современного человека с процессами истории и масштабами мироздания. Тяготение к притчевому мышлению было вызвано и тем, что киномастера предпочли субъективный стиль вместо объективного. Притча давала кинематографистам возможность использовать максимально концентрированную форму повествования. По мнению А. Бочарова, притчевое повествование выступает, как «... способность заключить содержание в рамки одной магистральной идеи, исходного тезиса».101 Притче свойственно своеобразное развитие повествования и соответственно сложная процедура формирования ее общего смысла. Кинопритча требует от зрителя особого интеллектуального настроя, умения распознать сквозь ткань сюжета глубину авторских философских размышлении о мире. Притча - это архетип мифологической структуры, просвечивающий сквозь оболочку современного или исторического сюжета. Притча в кино утвердилась не сразу и не без проблем. Ее формированию способствовал, прежде всего, духовный надлом, атмосфера всеобщего кризиса ХХ века. Учитывая тот факт, что притча в кинематографе взросла на почве острых ситуаций, на почве кризисного сознания, надо сказать следующее: в кризисное время четко вырисовывается сформулированная философией проблема самоидентификации человека в обществе. Данный процесс предполагает выделение в ходе рефлексии субъективного потока мысли в самостоятельный объект, который и становится предметом познания. Природа познания диктует необходимость подхода к изучению объекта с использованием принципа моделирования: различные модели делают актуальными разные стороны потока мысли. Всякое моделирование связано с обобщением, с концентрацией познавательных усилий на отдельные, конкретные «предметы мысли». Жанры искусства являются аналогом принципа моделирования в художественной сфере. Когда процесс идентификации или самосознания восходит к высокому уровню обобщения, к выводам философского порядка, наиболее доступным и эффективным средством для осуществления этого процесса выступает притче- вое мышление, интерес к тем жанрам, которые включают притчевое начало в свою структуру. Исторически сложившаяся система художественных приемов притчи направлена на моделирование с целью обнажения, выявления тех закономерностей человеческого бытия, которые скрыты под покровом эмпирии. Идея исчерпанности бытия в историческом плане и в жизни отдельной личности поставила под сомнение основания европейской рациональности. Притча выходит за пределы рациональности, она оказывается как бы на пути к иррациональному постижению жизни, но погружение в стихию иррациональности сдерживается жесткими приемами построения жанра, сохраняющего художественное произведение в притчевом поле. И эта жанровая «выстроенность» удерживает кинохудожника от полного и окончательного погружения в стихию иррациональности, поскольку кризисная ситуация не может быть исчерпывающе объяснена ни в категориях рациональности, ни в категориях иррациональности, но всегда остается возможность прибегнуть к языку высокой прозы и поэзии. Это ярко выражено в творчестве ведущих мастеров мирового кино, творчеству которых свойственна кинопритча. Проанализировать кинопритчу сквозь призму реального культурно-исторического процесса второй половины ХХ века - значит определить место кинопритчи в жанровой сетке мирового кинематографа. Таким образом можно проследить, какова художественная специфика притчи в кино, как сформировалась ее философия в течение развития киноискусства; какую ценность имеет изучение кинопритчи в художественной, философской и научной рефлексии; интересно проследить, как складывалась почва для теоретизации кинопритчи, которая основывалась на ее структурных особенностях в творчестве ведущих мастеров мирового кино. «Надо сделать центром исследования не только то, «что есть жанр», то есть не только его структуру, а изучить также, «в чем смысл жанра», как он связан с языком кино и через язык - с глубинной спецификой кинематографического образа»,1 - писал В. Муриан. С. Фрейлих считает, что «...проблема жанра - историческая проблема... В истории искусства есть моменты, когда интерес к жанру обостряется».102 Философский накал притчи почти всегда связан с апелляцией к истории, к ее реальному ходу, к ее фактическим итогам или тому, как история сохраняется и воспроизводится в самосознании народа. Аналогии несовершенны. Но смысл и назначение истории в какой-то степени похожи на смысл и назначение притчи в той части, где притча выходит на философский уровень мышления. Это заметно хотя бы потому, что художественное произведение, построенное по законам жанра, несущее в себе все признаки национального культурного менталитета, - тем не ме-нее, всегда открыто для восприятия и творческого общения, поверх культурных барьеров. Успех кинопритч режиссеров, представлющих разные национальные киношколы за пределами их родной страны, адекватность восприятия притчевых образов художников в иной культурной среде - яркий пример коммуникации на основе типологической общности художественного мышления. По словам А. Бочарова, повторим, «... кинематограф, будучи по своей природе очень зрелищен, сыграл, тем не менее, важную роль если не в возрождении, то в возбуждении притчевости в нынешней прозе: общественная потребность в интеллектуализации прозы находила опору в современных эстетических формах, разработанных кинематографом».103 В ушедшем столетии мастера авторского кино накопили ценнейший опыт в создании кинопритчи и активно приняли участие в укоренении притчевого мышления в киноискусстве. Кинопритча практически начала формироваться в первой половине ХХ века, но как сложное художественно-философское произведение реализовалась во второй половине двадцатого столетия, и ее жизнь фиксируется в этом историческом периоде. Содержательность кинопритчи была порождена значимыми факторами и явлениями, в основном, этого периода ушедшего сто-летия. Надо отметить тот факт, что, в 10-е и 20-е годы были попытки создать притчу в кино. Вернемся к творчеству классика кино XX века Д.У. Гриффита. Он внес большой вклад в развитие мирового кино, сделав его искусством. Мастер пришел со своими темами в кино и нашел для них адекватный кинематографический язык. Ощущая трагизм действительности, режиссер пытался говорить на языке философии в кино. «Первым, кто использовал разоблачительные возможности камеры, был, как и следовало ожидать, Д.У. Гриффит. Он понимал, что его задача - «заставить вас видеть» и что для этого нужно не только отобразить окружающий мир, но и разоблачить предвзятость воззрений».1 В процессе исследования кинопритчи важен фильм Гриффита «Нетерпимость» (1916). Эта картина свидетельствует о том, что притчевое мышление зарождалось в киноповествовании на ранних этапах развития кинематографа. Гриффита как художника волновало, что поступекам многих людей руководит зло, а многих религиозный фанатизм, глубоко переживал и то, что между людьми происходит противостояние, рождаются распри, а мастер проповедовал любовь человека к человеку, любовь к ближнему. Режиссер исходя из ощущения времени (начала ХХ века) был вынужден основной темой картины выбрать борьбу Добра и Зла в различные исторические периоды. Для нашего исследования важно, что в притче сталкиваются добро и зло. Поэтому оппозиция добра и зла чаще всего становится стержневым моментом притчевого построения. Исходя из этого появляется одна из традиционных для притчи ситуаций - человек, исповедующий добро, борется со злом в разных экстремальных ситуациях. В философском аспекте кинопритчи важен тот факт, что именно сам человек является во многом носителем и источником зла. В притче находим авторское раздумье о назначении человека, о тождестве любви. Добро и зло, а еще чаще доброта и сила, оказываются в центре произведениях искусства, представляющих не только притчу, но и другие жанры. И это естественно, чем интенсивнее выявляют себя гуманистические устремления произведения искусства, тем обостреннее становится инте рес к противоборству этих основополагающих жизненных, этических, эстетических категорий. Итак, вечная тема - борьба добра и зла ярко выразилась именно в кинопритче, которая заставляет человека заглянуть в глубины человеческой души, в бездну человеческого зла. ХХ век оказался временем размытых критериев, когда понятия добра и зла подозрительно перемешались. По структуре фильм «Нетерпимость» представляет собой довольно сложную конструкцию не только с точки зрения монтажа, но и с философской точки зрения. Для объяснения своей авторской мысли Гриффит использовал мифологический материал из времен древнего Вавилона и из жизни древних иудеев, наряду с историческим материалом из средневековой Франции, сопоставив их с Америкой 1910-х годов. Метафизическая философия картины говорит о вечности начал Добра и Зла. Режиссер считал, что в истории человечества религиозная и социальная нетерпимость были величайшим злом. Чтобы проиллюстрировать эту мысль, режиссер развивает параллельно четыре сюжета, объединив перекрестным монтажом с помощью эпизодов одного и того же содержания: в кадре молодая женщина качает символическую колыбель жизни, которая переходит из эпохи в эпоху. Ее образ «читается» как символ Вечной Женщины, защитницы первоначала жизни, она связывает эпохи истории человечества и становится ее стержнем. «В «Нетерпимости» Гриффит замыслил широчайшую аллегорию, которая должна была стать лейтмотивом всего фильма. Это был образ «колыбели веков», который породил рефрены перед началом каждого из четырех рассказов, составляющих фильм».1 Надо отметить тот факт, что для Гриффита важно было понимание и оценка исторического материала с точки зрения современности. Подчеркнем, что в кинопритче важно именно понимание и оценка исторического прошлого. Притча апеллирует к «вечным» нравственным началам, универсальным моделям человечес- кого поведения в рассмотрении постоянно движущейся, меняющейся на глазах современной действительности. Историческое прошлое как бы существует в своей эстетической и интеллектуальной законченности, ибо, подвергнутое обработке временем, оно уже трансформировалось в целый ряд обычаев, представлений, образов. Это прошлое - свободное поле для аллегорического истолкования жизненных коллизий, поисков выражения вечных философских проблем. Как формируется притчевое мышление в фильме? Четыре новеллы картины сами по себе не являются притчами, хотя сюжетно и композиционно они завершены. Притчевого уровня обобщения Гриффит достигает при помощи контекста, в котором эти части существуют, - это контекст борьбы Добра и Зла. Значение названия «Нетерпимость» лежит в плане морализаторской направленности картины и поддерживается с помощью средств монтажа. Картина оказалась поводом для размышлений о судьбе человечества и возможностью заглянуть в будущее. Мудрость картины - мудрость притчи, поэтому «Нетерпимость» смело можно считать той картиной, которая в кинематографе дала кинопритче шанс на существование. Вечная тема борьбы Добра и Зла, философское обобщение, символика, аллегория придают глубокий философский смысл картине «Нетерпимость», которая составила эпоху в становлении и развитии кинематографа. Формированию притчевой структуры способствовали и изобразительно-выразительные средства, которые открыл Гриффит в кинематографе и ввел, таким образом, кинематограф в мир высокой культуры. Отметим, что в первой половине ХХ века были и другие фильмы-притчи, а также картины, имевшие притчевое начало, или те, в которых проявлялись прит- чевые элементы. Примером могут служить фильмы: «Метрополис» (1924) Ф. Ланга, «Кровь поэта» (1931) Ж. Кокто, «Вечерние посетители» (1942) и «Врата ночи» (1946) М. Карне, «Красота дьявола» (1943) Р. Клера, «Сансиро Сугата» (1943) А. Куросавы, «Чудо в Милане» (1950) В. Де Сика. Однако кинопритча не смогла реализовать себя в жанровой сетке кино первой половины ХХ века. Ее судьбу определила вторая половина ушедшего столетия, которая представила притчу как фаворита-интеллектуала среди киножанров. Попытки создать притчу, соприкоснуться с вечными, общечеловеческими проблемами, присутствовали в творчестве С. Эйзенштейна и А. Довженко. Их стремления к притчевому мышлению были одинокими порывами гениев экрана, «...забегающих вперед, драматично обгоняющих свое время».104 Ф.М. Вольтер, повторим, некогда писал, что «. с тиранами приходиться говорить притчами, да и этот окольный путь опасен».105 Это подтверждает трагическая история второй серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1945). Как уже было сказано выше, тоталитарный режим не давал мастерам советского кино возможности выйти за пределы социалистического реализма, режиссеры не смогли говорить «эзопым языком» и использовать кинопритчу в своем творчестве. Тоже самое можно сказать и о фашистской Германии, родине экспрессионизма. Это направление первым долгом укоренилась в изобразительном искусстве а затем в кинематографе. Приход к власти нацистов вызвал процесс, который можно охарактеризовать как закат модернизма втот период в Германии. Ф. Ланг и другие мастера искусства этого периода были вынуждены продолжить свое деятельность за пределами страны. В Германии с приходом новой власти все виды искусства служили оправданию фашистской идеологии. В 50-ые и 60-ые годы ушедшего столетия притчевое мышление противостояло заполнившим экран натуралистическим сюжетам, «случаям из жизни», то есть являлось своеобразной формой протеста против бытописания. Современная тема решалась в исключительно бытовых формах реализма, имитирующих течение жизни. На смену традиционной кинодраматургии пришли условные формы сюжетосложения: сюжет стал строиться на сопоставлении отвлеченных ситуаций, на иносказательном повествовании, реальные события и характеры ушли из фильмов. Такая линия драматургии влекла за собой статичность изобразительного стиля. Кадр превратился в объект, требующий пристального рассматривания, постижения его иносказательного смысла. Усложнился киноязык. Режиссеров все больше занимала проблема поиска новых форм художественной выразительности.106 Осмысливая действительность и двигаясь вперед в будущее, авторы кинопритч не забывали о прошлом, так как человек обычно не чувствует ответственности за начало эпохи, связанной с его прежним, нравственным и духовным опытом. Для авторов кинопритч, повторим, важно было понимание и оценка исторического материала, так как прошлое - свободное поле для аллегорического истолкования жизненных коллизий, поисков выражения неких извечных философских проблем. Об этом свидетельствуют притчи «Седьмая печать» (1956) И. Бергмана; «Медея» (1970) П.П. Пазолини; «Мольба» (1968) и «Древо желания» (1976) Т. Абуладзе; «Под знаком скорпиона» (1969) и «У святого Михаила был петух» (1971) братьев П. и В. Тавиани; «Новый мир» (1982) Э. Скола; «И корабль плывет» (1983) Ф. Феллини и др. Кинопритча требует расширенной мотивировки событий даже тогда, когда эти события являются историей, но историей, «прочитанной» в интересах современности. И аллегорическая форма мышления своим существом слилась с самой природой кино. Философское мышление мастеров авторского кино, реализация замыслов в новой художественной форме для объяснения сложной действительности ХХ века, требовали условности. Притча обладает условностью, что заставило кинематографистов создать основу структуры кинопритчи, определить ее смысл, особенности, выразить в ней общую суть человеческого бытия, а с ним и обобщенную картину жизненных коллизий. Условность имеет свое преимущество: помогает зрителю вырабатывать нужные суждения и выводы. С притчей, с ее повышенным потенциалом условности, кинематограф приобрел новый содержательный пласт. Притча стала средством передачи индивидуального понимания мира наряду с обсуждением вечных общечеловеческих проблем. «Притчевость вообще наиболее эффективна тогда, когда она выводит нашу мысль к общечеловеческим качест- вам».107 Кинопритча опирается на природу именно кинематографической условности. Отбор жизненного материала для кинопритчи почти всегда является субъективным, действительность претерпевает обобщение и переосмысление благодаря фантазии автора. Художественное кинематографическое время вообще условно, и эта условность проявляется в способах образного преобразования законов реального времени как формы существования материи. В кинопритче условность нужна режиссерам для решения художественной задачи. Часто в ее основе лежит условность ситуации, условность персонажа, который поступает по логике авторского замысла. Об этом свидетельствуют экзистенциальные притчи М. Антониони - «Затмение» (1962), «Фотоувеличение» (1966), «Профессия: репортер» (1975) и др. Условность наблюдается и в монтаже, когда происходит сопоставление реального и ирреального мира, когда реальность превращается в сновидение, а сновидении в реальность; и тогда, когда материал обобщается. А. Куросава в притче «Под стук трамвайных колес» (1970) показывает, как сумасшедший отец, поверяя сыну свои фантазии, переносит его из реальности в иллюзорный мир. Мальчик видит фантазии отца наяву, то есть режиссер изображал ирреальную модальность с помощью условности, материал действительности вписывался в притчевую структуру фильма. В притче «Сны» (1990) - в восьми новеллах сны о страхе, отчаянии, грусти, возбуждении (подавленных желаниях), радостях перемешались с фантазией автора, с желанием помочь человеку найти гармонию между прошлым и будущим. Условность в фильмах режиссера несет смысловую нагрузку. Условный язык кинопритчи позволил режиссерам овладеть новыми выразительными возможностями кино, особенно художественным вымыслом, который имеет неограниченные возможности. Режиссеры в кинопритчах представляют зрителю большой простор для обобщающих умозаключений, создавая образы, лишенные конкретных бытовых деталей и абстрагированные от исторических примет места и времени. Этим также объясняется трудность анализа и теоретического исследования кинопритчи. Киноприча сформировалась как сложное философское произведение. Исходя из этого, притча не может существовать вне философского контекста эпохи, но эпоха «...порождает не жанры, а лишь необходимость поисков новых жанров... они соотнесены с традициями, с предшествующим опытом искусства, соотнесены с определенными «условиями отражения»»,1 - писал В. Муриан. Философское осмысление времени, своей эпохи - важнейший момент в творчестве художника. Время обращения к притче совпало с осознанием мастерами кино необходимости «рассчитаться» с историческим прошлым, что усилило их самосознание. Поэтому ХХ век выбрал свой особый взгляд на притчу, положив в ее основу нравственные, вечные ценности. Притчевое мышление оказалось нравственным камертоном времени, определившим уровень общественного самосознания. Размышляя о философском контексте эпохи, воплощенной в притчах, необходимо отметить, что философия ХХ века взяла на себя миссию: помочь человеку вписаться в те условия, заложником которых он оказался на всех этапах ее истории, а его искусство в большой мере заключало в себе логический анализ чувств, чем изображение самых чувств, о чем свидетельствуют фильмы режиссеров разных поколений. Философия ХХ века споспешествовала развитию, созреванию всех видов искусства ушедшего столетия, ее достижения способствовали формированию и эволюции киномысли, и в целом кинематографа как самого сложного вида искусства. Философия отводила большое внимание человеку, и кинематограф, используя ее интеллект, повернул свой объектив на исследование разных человеческих типов, изучая каждый индивидуум во времени его деяния, всматриваясь в его внутренний мир. Философское исследование эпохи важен для каждого матера авторского кино. Режиссеры вжились в интеллектуальное богатство философии ушедшего столетия, что оказало содействие формированию интеллекта разных жанров кинема- тографа, и в первую очередь кинопритчи. Философия кинопритчи оказалась одним из лучших способов объяснить ХХ век, духовное и нравственное состояния человечества. Большое влияние на становление философской мысли кинематографа, повторим, оказал экзистенциализм. Воплотившаяся во многих кинематографических полотнах экзистенциальная философия выразила общее чувство времени: чувство упадка, бессмысленности и безысходности всего происходящего. Она поставила бытие под знак безнадежности, тревоги, страха, отчаяния, отчуждения, абсурда. Современность разъединила общество, людей; человек не понимал другого человека, так как цивилизация, бурный рост науки и техники порвали связь между чувствами и мыслями людей. Неангажированные мастера кино не видели реальных перспектив развития общества, мир, человек представлялись им обреченными, болеющими некому- никабельностью, безумием, одиночеством, страхом. Экзистенциальная философия сыграла основополагающую роль в формировании интеллектуальной линии кинематографа, в частности философии кинопритчи. С помощью экзистенциализма кинематограф анализировал и фиксировал образ современного человека, исследовал и изучал его проблемы существования. Прибегнув к философии экзистенциализма, мастера кино приблизили зрителя к драме реальной жизни. Исходя из этого можно утверждать, что кинопритчи мастеров мирового кино представляют собой в целом экзистенциальную драму. Замыкается круг: человек - бытие - историческое время - деяния личности. Кинематограф пытался отобразить этот процесс, фиксировал акты действия человека по этой трудной и сложной схеме. Человек проявляет свое «человеческое», слишком «человеческое» в бытии - здесь обнаруживается совпадение этого тезиса с экзистенциальными проблемами философии М. Хайдеггера. Его идеи позволяют глубже понять суть притчи и факторы, объясняющие интерес к ней в ХХ веке. Экзистенциализм, сделав предметом своего внимания изначальную «заброшенность» человека в мир, обратившись к фундаментальным слоям бытия человека, строго поставил вопрос о смысле бытия, причем, не сводя его к морально-этическому вопросу, а расширяя его до онтологии. Хайдеггер подчеркивает, что только человек знает о своей смертности и только ему известна временность своего существования. Благодаря этому он способен осознать свое бытие. Все проблемы бытия надо рассматривать через человека. Интерес к проблемам бытия, обобщенный философией, открыто реализовался на экране, его успешно воплощали в жизнь мастера кино в кинопритче. Философское понимание человеческого бытия связано с сокровенными глубинами человеческой жизни, с теми коренными вопросами, какие человек способен ставить перед собой в минуты высочайшего напряжения духовно-нравственных сил. Прибегнув к философии экзистенциализма, режиссеры объяснили процесс проживания индивидуумом времени своего бытия. Именно с этим процессом и связана трансформация притчи в творчестве разных мастеров. Примером может служить фильм «Покаяние» (1984) Т. Абуладзе. В финале картины старая женщина у домохозяйки спрашивает: скажите, эта дорога ведет к храму? На что она получает ответ: нет, это улица Варлаама Аравидзе, и не эта улица ведет к храму. Старуха с удивленным и умудренным взглядом уходит и говорит: к чему дорога, если она не приводит к храму? Ответ на заданный вопрос вытикает из этой сцены, из сути Варлаама Аравидзе. Фамилия Аравидзе на грузинском языке означает «никто». Варлаам злой «гении», он сумел встать над людьми благодаря своему коварству, низости и вседозволенностью, поэтому улица, названная в его честь, не ведет к храму. Варлаам прожил жизнь, свое бытие под знаком «ничто», «никто». Авторы кинопритч стремились выделить и использовать в кинопритче те аспекты философского учения и те экзистенциальные категории, которые характеризуют бытие, чтобы выяснить причины, порождающие бесчеловечность, объяснить, почему разум не смог предотвратить те страшные бедствия, которые потрясли двадцатое столетие с его первых дней. Трудность рецепции и прочтения притчи - одна из характерных черт кинематографа в производственном и творческом плане. Возможности, которые давали эту затрудненнсть, умели использовать такие режиссеры, как И. Бергман, Л. Бунюэль, Ф. Феллини, М. Антониони, П. П. Пазолини, А. Куросава, С. Кубрик, Л. Андерсон, Р. Олтмен, Ж-Л. Годар, Б. Бертолуччи, братья П. и В. Тавиани, Ф.Ф. Коппола, С. Спилберг, В. Херцог, В. Вендерс, М. Беллоккио, Т. Абуладзе, А. Тарковский и другие. Какими творческими достижениями и каким образом эти мастера реализовали свою интуицию и ум, как удалось им выразить свои мысли, используя бесконечные возможности кинопритчи и в целом кинематографа и его языка, - все это требует оценки и глубокого исследования. Притчевая форма и притчеобразность фильма проявляются по-разному, в зависимости от того, как автор концентрирует свою мысль на духовном, нравственном и моральном состоянии индивидуума, а также от того, как делаются соответствующие выводы в условиях тех ситуаций, которые созданы в картине. Прит- чевая форма и притчеобразность фильма в каждом отдельном случае зависит также от творческого метода художника и самобытности той действительности, к которой он обращается; от остроты и обнаженности мысли автора и условности характеров при реалистическом повествовании реалистических обстоятельствах. В фильме, оснащенном реалистическими деталями (как в аллегории), все сюжетные положения намеренно сконструированы таким образом, чтобы из них ясно выводилось нужное моралите. Надо отметить, что прибегнуть к обобщению - это не значит обязательно придти к притчевому мышлению или создать притчу: обобщение можно использовать и в других жанрах. С другой стороны, устремленность режиссера к вечным проблемам бытия тоже не является поводом к созданию кинопритчи. В подобных фильмах проблемы бытийного плана более существенны, в них развертывается необычная жизненная история, и это скорее картина с притчевым началом или с притчевыми элементами, нежели притча. Многие фильмы ведущих мастеров мирового кино, если не представляют кинопритчу, обладают притчевым началом. В них исследуются негативная психология индивидуума, его экзистенция без назидательного морализаторства. Притча показала себя как жизнеспособным средством кинематографа, адаптировалась к его условиям, сформировав свой сложный киноязык и современный способ повествования о бытии человека. Жизненный материал, послуживший основой для создания притчевых образов, образов-символов, потребовавший от кинохудожников использования языка метафор и аллегорий, нуждался в обобщении. Это давало возможность притче быть прочитанной и понятой зрителями, как отрицание тех поступков индивидуума, которые ведут его к деградации, к самоуничтожению и формируют в нем разрушителя. Философская насыщенность кинопритчи сохранила ее в истории человеческой культуры со своей силой воздействия. Притча служит опорой для человека на пути его нравственного и духовного совершенствования, став притягательной для человека, притча прошла огромный путь формального многообразия - от древности до классического искусства ХХ века. Достоверным выглядит представленное кинопритчами состояние современного общества, нравы и мораль которого разъединяли людей и создавали основу экзистенциональной драмы. Исходя из проблем существования человека в разных временных отрезках двадцатого столетия, кинопритча в творчестве мастеров кино выступала как средство анализа внутреннего мира человека и его отношения с обществом. Исследование проблем существования человека в кинопритчах зависит не только от ощущения действительности, но и от творческого метода, и от личных качеств мастера, так как противодействие экзистенциальным проблемам определяет не только судьбу киноперсонажей, но и судьбу самого автора кинопритчи. Чем настойчивее несовершенство внешнего мира заставляет мастеров кино раскрыться в своих притчах, тем осмысленнее и богаче становится жизнь и творчество кинохудожников. Ведущие мастера авторского кино искали индивидуальный способ видения мира через кинопритчу, они за основу брали факты из действительной истории ХХ века, а также обращались к разным историческим эпохам, чтобы высказаться на их материале о современности. Самосознание режиссеров служило основой для раскрытия насущных проблем и тайн бытия. Почти каждый фильм, представляя кинопритчу или имея притчевое начало, становился актом философского насыщения кинематографа. Художники мыслили образами, которые становились символами, элементами философии кинопритчи. По мнению М. Антониони, «...лучший способ видения и понимания фильма связан со способностью человека воспринимать все через свой собственный опыт».108 Кинематограф, повторим, оказался для мастеров авторского кино возможностью видеть, ощущать мир как художник, исследовать его как ученый, а как мыслитель выносить свой приговор, используя кинопритчу, его философию и сложную художественную структуру. Художественная форма кинопритчи, богатство ее средств выражения указывают на ее сложную конструкцию. Художественные приемы кинопритчи помогали автору показать действительность в реальных и ирреальных ситуациях и служить объяснением главного в меняющихся исторических эпохах. Совершенствование художественных средств кинопритчи, поиск новых изобразительно-выразительных средств помогли мастерам кино ясно и образно выразить и показать собственное мироощущение. Исходя из того, что интерес к кинопритче проявился не только в интеллектуальном, но и в коммерческом кино, надо отметить следующее: коммерческое кино использовало притчу в новых, неожиданных целях, так как создателей этих картин, прежде всего, привлекало характерное свойство притчи - текст отсылает к вневременному смыслу, который не может быть назван прямо. Примером могут служить притчи «Казино» (1995) М. Скорцезе, «Матрица» (1999) братьев Э. и Л. Вачовски, «Эквилибриум» (2002) К. Виммера и др. В ХХ1 веке обращение к кинопритче очутилось менее интенсивным в мировом кинематографе. При анализе авторского фильма необходимо учитывать время его создания, для понимания того, что побудило мастера обратиться к структуре, к философии и к возможностям кинопритчи, которая может вылиться в мольбу о спасении, а может и в возглас надежды. Режисеры с помощью кинопритчи раскрывали и раскрывают не только общеизвестные истины, но и глубоко вторгались и вторгаются в бездну неясного и ускользающего. 2.3.
<< | >>
Источник: ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме Притчевое мышление при реализации авторской мысли:

  1. §7. Различные роли бессознательной мысли в мышлении математика и философа.
  2. Особенности реализации прав при коллективном управлении ими
  3. Особенности использования произведений при коллективном управлении имущественными авторскими правами
  4. Уведомление об авторских правах (знак охраны авторских прав)
  5. 2. Авторское право и отдельные авторские правомочия
  6. 11.3. Теории мышления в отечественной психологии Структурная организация процессов мышления 1.
  7. 31. ПРОЦЕССЫ, ФОРМЫ, СВОЙСТВА МЫШЛЕНИЯ. ВООБРАЖЕНИЕ, ТВОРЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
  8. 8. Мышление и интеллект 8.1. Мышление как психический процесс
  9. САНОГЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ И АВТОМАТИЗМЫ МЫШЛЕНИЯ
  10. 1.2. Механизмы реализации
  11. 2. Реализация общины
  12. Программная реализация
  13. 3. Реализация и координация Комплексного плана
  14. Реализация геоинформационных проектов
  15. 8.4. Диагностика реализации потребностей в саморазвитии
  16. Реализация довоенных планов
  17. Глава 3 МЕТОДОЛОГИЯ РЕАЛИЗАЦИИ СИСТЕМ ДИСТАНЦИОННОГО ОБУЧЕНИЯ