<<
>>

§1.3. Причины обращения к иносказанию в авторском фильме

В процессе раскрытия исследуемой темы важно понять те причины, которые заставили мастеров авторского кино обратиться к иносказательным формам, в частности, к притче. Авторское кино на всех этапах развития кинематографа особым образом формировало действительность, так режиссеры наиболее чутко реагируют на кризисы.
Идея художника - смотровая площадка, с которой он обозревает весь мир. Как писал А. Камю, «. мыслить - значит научиться заново смотреть, направлять свое сознание, не упуская из виду самоценности каждого образа».2 1Между двумя полюсами - пропасть. Анкета «ИК» // Искусство кино, 2010. №8. С. 10 - 22. 2Камю. А. Миф о Сизифе//Бунтующий чкловек. М.: Политическая литература, 1990. С. 46. Художник ответственен за все, что происходит в мире с природой, человеком, культурой. Ему предопределено осуждать конформизм, любые сделки с власть имущими. Художник должен все подвергать сомнению, духовному, нравственному испытанию, испытанию красотой, соизмерять с нею все существующее. Он должен быть тесно связан с жизнью людей, с их переживаниями, страданиями, с их судьбами. Опасность подстерегает художника на каждом шагу и в риске и состоит свобода искусства. Свобода весьма трудна и не каждый художник может сказать, что он способен разрешить проблемы, которые ставит свобода. «Свободный художник есть тот, кто с великим трудом создает свой собственный порядок... Какими бы ни были произведения будущего, все они будут содержать ту же тайну, создаваемую мужеством и свободой, питаемую отвагой тысяч художников всех веков и народов», - писал А. Камю.25 Представители авторского кино не были ангажированными, они смело высказывались о несовершенстве мира и своем времени. Как считал Ф. Ницше, ни один художник не терпит действительности, но и ни один художник не может без нее обойтись. Авторское кино необходимо рассматривать, опираясь на философию и культурологию. Философи видели именно в культуре выход из духовного кризиса. В. Библер считает, что «.культура и попросту жизнь человека ХХ века, бросает фундаментальный вызов нашему разуму.человек полностью ответственен и за свою свободу, и за свободу мира, бытия».26 Представители авторского кино, как и мыслители ХХ века, искали выход из общего кризиса, из духовного кризиса, размышляя о взаимодействии творческой индивидуальности художника с социокультурным содержанием эпохи, и шире, со всей человеческой культурой. Т. Абуладзе считал, что «.чувство стыда, чувство неудовлетворенности совершенно необходима художнику».27 Режиссеры-авторы остро ощущали свой долг перед человечеством. Именно они являются борцами, искателями истины и защитниками добра, в кризисные времена противостоя силам зла, выражая свои идеи эзоповым языком. И.В. Гете писал: «Быть человеком - значит быть борцом». Чтобы познать человека и человеческое «...необходимо иметь в виду историю. Жизнь становится немного прозрачнее только перед историческим разумом ... человек не имеет природы, то, что он имеет, - история»,1 - писал Х. Ортега-и-Гассет. Чтобы истолковывать настоящее с учетом будущего, человеку надо хорошо познать прожитое время в ушедшем столетии и понять, почему прошлое оказалось временем человеческих ошибок, парадоксов и трагизма. Кризисные сознание и мироощущение сопровождают человечество на всех этапах его исторического развития, нередко облекаясь в апокалиптическую форму.
Еще в Древней Греции под кризисом понималось завершение или перелом в ходе некоторого процесса, имеющего характер борьбы. В самом своем общем виде кризис есть нарушение прежнего равновесия и в то же время переход к новому равновесию. «В ходе своей эволюции любое общество неоднократно проходит динамический цикл «стабильность - кризис - новая стабильность».2 Кризис европейской культуры и социальные последствия, вызванные социокультурными революциями рубежа Х1Х - ХХ вв., оказали огромное влияние на духовную атмосферу общества. ХХ век вошел в историю как один из самых драматических и кризисных за все время существования человечества: две мировые войны; установление тоталитарных режимов; кризис идей прогресса, рациональности и гуманизма, отличавших европейскую культуру и цивилизацию от предыдущих столетий; грандиозные экономические катаклизмы; стремительное развитие технологий, невиданный рост промышленного производства и в то же время превращение техники из орудия человеческого разума в источник ядерной угрозы, глобального экологического кризиса, причину нарушения экологического баланса, истощения природных ресурсов - эти и подобные им явления порождали и продолжают порождать кризисное мироощущение. Это мироощущение характерно для обычного человеческого сознания, оно находит многообразное выражение в разных видах искусства, в частности, в кинематографе. Историческое время ХХ века показало, что с начала ушедшего столетия в центре внимания европейской мысли находился кризис культуры, рациональности, нравственных ценностей. В ХХ веке сложилась философия кризиса и ее центральное понятие -кризисное сознание. Тема кризиса рассматривается как одна из общезначимых и сквозных в философии ушедшего столетия, привлекая исследователей разных стран - Э. Гуссерля, Г. Зиммеля, М. Хайдеггера, Х. Ортеге-и-Гассета, Р. Гварди- ни, А. Камю, С. Булгакова, Н. Бердяева и др. «Закат» западного мира начался со второй половины XIX века, когда культура перешла в стадию цивилизации. Этот процесс повлек за собой те парадоксальные ситуации, которые привели к трагедиям. Человечество столкнулось с трудноразрешимыми проблемами. Европейские мыслители настроились проанализировать ситуации, вызванные кризисными состояниями, осознавая безысходность происходящего. Вспомним мысль С. Кьеркегора: «Что грядет? Чем обернется будущее? Я не знаю этого, не имею на сей счет никаких предчувствий... жизнь абсурдна и ужасна, она нестерпима».28 29 ХХ век со своим сложным и хаотичным временем предстал как тяжкий путь для человека. А. Камю отмечал: «...Человек вступает в этот мир вместе со своим бунтом, своей ясностью видения. Он разучился 2 надеяться». Двадцатое столетие началось под знаком нигилизма, отрицания святынь. «Бог умер!» - такой диагноз грядущему веку поставил еще Ф. Ницше: конец Нового времени, кризис гуманизма, крушение идеалов творчества, рационалистической парадигмы - вот симптомы одного из крупнейших социальных и духовных потрясений ХХ века - кризиса культуры. От Ницше усвоили многие мыслители, писатели и режиссеры XX века мысль о губительном кризисе европейской культуры. Ницше устами Заратустры высказался: «Я хожу среди людей, как среди обломков будущего». Эта мысль философа оказалась «увертюрой» для ушедшего столетия. М. Бютор1 в середине 50-х годов писал: «Мы находимся в ситуации, когда стены разваливаются и речь идет о наилучшем использовании обломков, которые сохраняются в пыли...мы не знаем и не можем знать, где мы находимся...куда идем»/ Тревожная атмосфера XX века развалила стены мира, Европа горела в войнах, несмотря на то, что она была философской школой, духовным центром мыслителей. Но высокий разум философов не смог удержать политиков - их раздоры привели к мировым войнам, к трагедиям множества людей. По многим признакам мир XX века оказался в сознании людей именно таким миром, в котором невозможно жить, потеряв надежду, не проделав духовной работы по переосмыслению, оформлению его в доступную человеку форму существования, писал М. Мамардашвии. Перед человеком встали экзистенциальные проблемы существования, вызванные кризисными ситуациями; в нем умерло божественное начало, проблемы выживания толкали его на неправедные пути в жизни. ХХ век начался с измельчания человеческого духа. Стремление к будущему было связано с преодолением тяжести времени. В разных странах нарастали противоречия не только между слоями общества, но и между людьми. В начале ХХ века нравственное и духовное совершенство было надеждой человечества. Но все оказалось иллюзией. Человек не смог достичь вершины духовности. Ему стали трудны отношения с обществом, он не смог найти с ним взаимопонимания, прежде всего в вопросах нравственности. Проблемы существования человека стали, прежде всего, проблемами философии. XX век породил своих «бесов» с их «волей к власти». Начался новый век «вывихнутого времени», который решительно выразил себя в невообразимых экспериментах над жизнью. В ушедшем столетии все оказалось иным, беспокойство мыслителей и мастеров искусств не было беспочвенным, а диктовалось кризисными ситуациями ушедшего столетия и тем фактором, что человек начал воспринимать цивилизацию естественно, он перестал быть творцом, стал «пользователем». В 20-ые годы ушедшего столетия в Европе появился целый ряд работ, авторы которых пытались разрешить проблемы судеб культуры в современном мире: «Закат Европы» (1918 - 1922) О. Шпенглера, «Протестантская этика и дух капитализма» (1920) М. Вебера, «Распад и возрождение культуры» (1923) А. Швейцера, «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1928) Х. Ортеги-и- Гассета, «Бытие и время» (1927) М. Хайдеггера, «Дух и машины» (1915) и «Кризис искусства» (1918) Н. Бердяева и другие интересные исследования человеческого духа, которые оказали существенное влияние на формирование и бытование иносказания, в частности притчи в кино. «Закат Европы» Шпенглер написал в конце первой мировой войны. В этой работе он выразил общую тревогу, которая распространилась на боль-шую часть XX века. Мыслитель оплакивал судьбу Европы, в которой начался процесс затухания высокой духовной культуры. Ощущение «заката Европы» отразилось в фильмах немецких мастеров кино - Р. Вине («Кабинет доктора Калигари», 1920), Ф.В. Мурнау («Носферату - симфония ужаса», 1922), Ф. Ланга («Метрополис», 1926) и др. Духовное перерождение и опустошение человека, утрата творческих сил и возможностей оказались в центре внимания мыслителей, обратившихся к теме социального и культурного кризиса - Г. Зиммель, Э. Гуссерль, А. Вебер, Т. Лессинг, П. Сорокин и др. Новое время с его идеалами классической рациональности, просвещения, прогресса науки рассматривалось как уходящее в прошлое. Вместе с тем, именно в свете этих идеалов формировалась современная цивилизация. В конце 20-х годов кризис европейской культуры и жизни перешел в свою следующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого существования, или антропологический кризис. Ее непосредственной причиной можно, видимо, считать Великую экономическую депрессию рубежа 1920 - 1930-х годов. Наложившись на предшествующие социальные катаклизмы, депрессия привела к тому, что ситуация кризиса стала осознаваться и переживаться миллионами людей. Социальная дезориентация стала массовым явлением. Общий смысл этой ситуации в экзистенциально-антропологической перспективе попытался прояснить К. Ясперс в работе «Духовная ситуация времени» (1931). Мыслитель отмечал, что технические и экономические противоречия приобретают планетарный характер, нарастает необратимая утрата субстанциональности, остановить которую невозможно. Х. Ортега-и-Гассет посвятил свои труды проблемам дегуманизации культуры и искусства, выявляя исторические и психологические различия между «старым» и «новым» искусством. Мыслитель считал, что картина поменялась и «... искусство перестает быть центром жизненного притяжения».30 Ортега-и-Гассет один из первых обосновал теорию о массовом обществе в своих философских эссе «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1930). В «Восстании масс» Ортега, анализируя историческую ситуацию 20-х годов, пишет о фронтальном наступлении «массовой культуры», противостоящей истинным художественным ценностям. Философ исследовал путь к возрастающему опустошению содержания жизни, критически описал состояние современной эпохи. По его мнению, Европа переживала самый глубокий кризис, который когда-либо выпадал на долю народов, наций и культур. Подобные кризисы уже случались в истории, только, может быть, они были не такими тяжелыми, как в XX веке. Этот кризис мыслитель определил как «восстание масс», так как он ставил проблему сытой, безликой агрессивной массы, которая, вырастая на техническом прогрессе и демократии, становится разрушителем культуры. Европейская цивилизация фатально привела к восстанию масс. Образ «человека - массы», как разрушителя культуры, мастера кино показали в своих фильмах - Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Феррери, С. Пекинпа, С. Кубрик, Л. Андерсон, П.П. Пазолини, Б. Блие и многие другие. Фильм Ф. Феллини «Белый шейх» (1952) рассказывает о людях, которые создали масссовую культуру - фотороманы с их экзотичностью и пошлостью. Этой картиной режиссер разоблачал ложь, пошлость и примитивность массовой культуры. К этой теме он возвращается в картине «Джинджер и Фред» (1985), где героями выступают пара танцовщиков, которые, выдав себя за американских звезд Джинджера Роджерса и Фреда Астера, выступали перед публикой, зарабатывая на жизнь своим «искусством». В XX веке человек оказался наедине с идеологически непримиримыми государствами и массовыми социальными движениями. Эти обстоятельства радикально изменили мир. С. Зонтаг отмечает: «Те, кто прочитывает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство».31 Системообразующие режимы века были разные: тоталитарные режимы строили будущее сверху вниз, тогда как демократы стремились строить будущее снизу вверх. Конструктивные идеи тоталитарных мифов оказались безумными. Тоталитаризм нанес грандиозный ущерб не только тем странам, в которых он существовал, но всему человечеству. В статье «На борту корабля дураков» Э. Ионеску писал: «... Мне кажется, я не хвастаюсь, если думаю, что остался одним из немногих сохранивших рассудок на корабле безумия, каким стал мир... современной формой безумия является вредная идеологическая вера. Поставить дрянную веру на службу тем идеям, что, по сути, являются лишь страстями, это и есть форма нового сумасшествия».32 Духовное завещание Шпенглера оказалось предостерегающим, грозным пророчеством о надвигающейся опасности. Большую травму нанес Европе фашизм. Гитлер в 30-х годах заявил, что он предлагает немецкому народу шанс построить не только новое общество, но и навести «антиисторический» порядок. Нацисты с идеей о превосходстве арийской расы попытались «создать породистый приплод», и европейцы стали объектами истории, а не ее субъектами. Ч. Чаплин снял картину «Великий диктатор» (1940), в которой отразилась его позиция по отношению к фашизму, разоблачалась его сущность. Г. Муланлер создал ряд фильмов, разоблачающих агрессию немецкого тоталитаризма - «Скачи сегодня ночью» (1942), «Возгорится пламя» (1943), «Слово» (1943). З. Кракауэр в работе «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» (1947) попытался проанализировать немецкие фильмы и дать характеристику тем социальным процессам, которые привели к установке фашизма в Германии и к приходу к власти фюрера. Мастеров кино не только в 30-ые и 40-ые годы, но и далее волновал вопрос: «Как вырастали из простого обывателя такие фигуры, какими были Гитлер, Муссолини и им подобные диктаторы?». В картине «Обыкновенный фашизм» (1966) М. Ромм глубоко проанализировал этот процесс, объяснив социальную природу фашизма. Режиссер размышлял так же о судьбе послевоенного мира: не грозит ли вновь появление подобных политических фигур. Антитоталитаризм итальянских режиссеров вытекает из их ощущения мус- солиниевских времен. П.П. Пазолини в фильме «Сало и 120 дней Содома» (1975) показал взаимоотношение тоталитарного режима и тех, кто вынужден подчиниться его «нормам жизни». Во многих фильмах Ф. Феллини выражал свое неприятие фашизма. В картине «Амаркорд» (1974) он развенчивает миф о тех ценностях, порядке и благопристойности, которые якобы принес режим Муссолини в Италии. Вторая мировая война изменила судьбу Европы. Тоталитарные режимы с идеей «абсолютного государства» усиливались современными техническими средствами массового уничтожения: концлагерями, газовыми камерами, массовыми расстрелами. Война унесла жизнь 60 миллионов невинных людей. Трактат К. Ясперса «Вопрос о виновности» (1946) разоблачал деятельность нацистского государства, преступления, совершенные перед человечеством во время Второй мировой войны, говорил о политической ответственности Германии и ее роли в судьбе Европы. Ф.М. Вольтер некогда писал, что «...с тиранами приходится говорить притчами, да и этот окольный путь опасен».33 Тоталитарные режимы в разных странах (Италии, Германии, Испании, Португалии, СССР, Чили, Греции, Камбодже и т.д.), в различных эпохах двадцатого столетия не давали возможность режиссерам говорить прямо и вынуждали мастеров кино обращаться к притче. Эзопов язык принимает у каждого мастера специфическую, свойственную его творческому методу форму. О судьбе человека в условиях тоталитарного режима повествуют фильмы режиссеров, представляющих разные национальные киношколы: триптих «Смерть велосипедиста» (1955), «Главная улица» (1956) и «Месть» Х.А. Бардема; «Пласидо» (1961) и «Палач» (1964) Л.Г. Берланги; «Гибель богов» (1969) Л. Висконти; «Конформист» (1970) Б. Бертолуччи; «Жестяной барабан» (1979) Ф. Шлёндорфа; «Покаяние» (1984) Т. Абуладзе, «Бразилия» (1985) Т. Гиллиама и т.д. А. Кончаловский в картине «Ближний круг» (1991) показал эпоху сталинизма. Лейтмотив фильма - выбор, поступок как мера человеческого в человеке, как условие жизни. Автор вводит в фильм такие темы как борьба добра и зла, правды и лжи; с душевной болью говорит он о жизни и смерти, о мужестве и трусости, о верности и подлости, о силе любви и ее бессилии. Звериный страх и человеческое тело, сиюминутное и вечное, толпа и личность, фашизм и гуманизм - до таких философских мировоззренческих высот поднимается эта лента. Отметим, что если до конца 50-х годов тоталитарный режим не давал мастерам советского кино возможность выйти за пределы социалистического реализма, режиссерам не пришлось говорить на языке Эзопа, то намного позже, чем мастера европейского кино, в 60-ые и в 70-ые годы советским режиссерам удалось применить иносказание, в частности, кинопритчу в своем творчестве. Т. Абуладзе, О. Иоселиани, Б. Шамшиев, Б. Мансуров, Э. Климов, А. Тарковский, С. Параджанов, О. Иоселиани использовали иносказание чтобы выразить ощущение своей эпохи. Именно XX столетие преподнесло миру такой феномен, как периодическое переживание людьми так называемых «пиков одичания», когда в результате полной потери нравственных ориентиров стали возможны Освенцим, ужасы сталинских лагерей, Хиросима. Люди создали средства, способные уничтожить человеческую цивилизацию. Означало ли это, что прогресс науки больше не служил благу человечества, что сбывались все мрачные прогнозы О. Шпенглера? К. Ясперс подчеркивал, что XX столетие преподнесло миру не только атомную бомбу и бактериологическое оружие, но еще и чудовище преступной государственности - невиданное прежде политико-юридическое воплощение абсолютного зла. Он говорил об этом на Нюрнбергском процессе, имея в виду, прежде всего, тоталитарный фашистский режим. Войны ушедшего столетия отличались невиданными масштабами, массовые уничтожения людей стали возможны в результате достижений науки и техники. Кинематограф показывал бессмысленность мировых войн, убийства человека человеком и постепенное прозрение людей, освободившихся от ложного патриотизма и национализма. Об этом картины «Прощай, оружие» (1957) Ч. Видора по роману Э. Хемингуэя; «Жестяной барабан» (1979) Ф. Шлёндорфа по повести Г. Грасса, «Последнее метро» (1980) Ф. Трюффо, «Список Шиндлера» (1993) С. Спилберга по роману Т. Кенилли и др. М. Антониони, пережив Вторую мировую войну, считал, что послевоенный период, наполненный событиями, внушал тревогу и страх за судьбу мира. Когда происходит смена культурных эпох, меняется все, в том числе, и сам человек, его мироощущение. Основание новой культуры было заложено до наступления календарного ХХ века, на исходе века предыдущего - а именно в 1870-х годах. Homo Sapiens оказался человеком модернистской эпохи, которая установила границу между двумя веками. Ставится вопрос, насколько изменился человек духовно, внутренне, переходя из эпохи в эпоху? История ХХ века показала, что человек сохранил все существенные черты, свойственные «средневековому человеку», «человеку Возрождения», «человеку барокко», «человеку романтизма». В человеке должны совершаться внутренние, духовные перемены, прежде всего в историческом смысле. Именно в этот переходный период появились произведения Ф. Ницше, и он стал ключевой фигурой для духовного климата двадцатого столетия. Ницше был одним из первых философов, кто предвидел силы, способные разорвать мир на части в ХХ веке. Масштаб мыслей философа определил ракурс искуса и испытания, через которые суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Европы». В его творчестве проявились те бездны, в которые упал человек ХХ века, и те вершины, которых он стремился достичь. Работы мыслителя стали мировоззренческой платформой, на которой с большим или меньшим успехом пыталась удержаться европейская мысль, философская и художественная. Ницшеанская переоценка культурных ценностей имела весомое значение: говоря о переоценке ценностей, он утверждал, что она заложена в самой природе современности, где все ценности стали условными; общество долго не просуществует, если и дальше будет придерживаться ценностей, переставших быть созидательными. Необходимо было ликвидировать те методы организации и управления жизнью, которые, как считалось, хотя и воплощали в себе истинную ценность, на самом деле обесценивали ее. Ницше считал, оценивать - значит созидать, и в этом выражается требование современности. Он утверждал, что цель современности состоит в том, чтобы наполнить жизнь смыслом. Панорама двадцатого столетия раскрыла человека с иным лицом, с лицом разрушителя ценностей. Мастера авторского кино, отражая в своих картинах переоценку ценностей, показывали, как лишены высших человеческих ценностей герои их фильмов. Страдают они или приспосабливаются - эти жгучие вопросы ставили режиссеры ХХ века. Л. Бунюэль в своем творчестве ставил самые острые и самые сложные вопросы, среди них вопрос о переоценке человеческих ценностей. Постановка этой проблемы выразилась в первом его фильме «Андалузский пес» (1928). В нем все существующие ценности были поставлены под вопрос. Упомянутая проблема находит свое разрешение и в картине «Золотой век» (1930), где «...у молодежи рождается протест против ханжества существующей морали, против тех запретов и табу, которые освящали и оправдывали ложь и лицемерие».1 К этой проблеме мастер обращается и в фильмах, снятых в период 1950 - 1977 гг., где он пытается разрушить «вечные» буржуазные ценности. Ярким примером является фильм И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957), где автор производит безжалостную переоценку ценностей. Мастер с молодости «... не смог найти устойчивых духовных ценностей, в истинность которых можно было бы поверить сразу и навсегда».2 Он всю жизнь настойчиво искал ценности, которым должен жить каждый человек. Бергмановский герой, старый профессор Исак Борг, альтер-его автора. Режиссер вместе с ним «.размышляет о сложных проблемах человеческой жизни, об ответственности личности перед самым собой и людьми. Жизнь становится бессмысленной, тщетной, если из нее уходит любовь, сострадание, привязанность»,3 так как в человеке есть равнодушие, холодность, черствость, эгоизм. Душевное прозрение приходит к бергмановскому герою на пороге смерти, когда уже поздно изменить что-то в жизни, можно только подвести итоги, возвращаясь к прошлому. Мотив переоценки ценностей звучит и в трилогии мастера «Как в зеркале» (1961), «Причастие» (1962) и «Молчание» (1963). Об истинных и ложных ценностях, о переоценке ценностей, рассказывают и другие фильмы мастеров разных национальных киношкол: «Посторонний» (1964) Л. Висконти, «Жюль и Джим» (1961) Ф. Трюффо, «Тоска по дому» (1965) и «С.С. Гленкэрн» (1969) Х.У. Эрмосильо, «Рука, качающая колыбель» (1992) Х. Кертиса и др. Герои А. Тарковского: Бертон - «Солярис» (1972), Сталкер - «Сталкер» (1979), Доменико - «Носталгия» (1983), Отто - «Жертвоприношение» (1986) осознают ложность традиционных ценностей и стремятся открыть, передать найденную ими истину другим, чтобы увести их с ложного пути. Ницше в «Так говорил Заратустра» (1883-1885) выдвинул идею «вечного возвращения», которую он связывал с идеей «смерти Бога». Жизнь - круговорот, Бог не способен изменить прошлое, человеку никуда не уйти от бесконечного повто- 1Долгов К. «Пылающие солнца» Луиса Бунюэля // Бунюэль о Бунюэле. М.: Радуга, 1989. С. 11. 2Громов Е. Ингмар Бергман: грани противоречий // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 494. 3Там же. С. 496. рения одного и того же; при этом его личность теряет какое-либо значение, поскольку личность человека - это его прошлое. Ни один миг из жизни человека не может повторить предшествующий, поскольку с каждым мигом прошлое меняется и меняется личность. Не Бог - источник изменений, произошедших в мире, а темные силы, которые совершают Зло на Земле. Человек надеется, ожидает, теряет, снова надеется, приближается к смерти, потом умирает, рождается вновь, и вновь в нем есть Зло и Добро. Свойственный кризисной эпохе, устойчивый интерес к теме смерти Бога при- суш многим крупным художникам, которые свои размышления и мироощущение выразили в фильмах. К этой тематике тяготели И. Бергман, Л. Буньюэль, Ф. Феллини, А. Тарковский и др. И. Бергман в своих фильмах исследовал взаимоотношения человека и Бога в мире, где Бог мертв. Фильмы его сделаны в экзистенциальной тональности. У Бергмана заявленная тема носит личный характер. Кинокритики называли его богониспровергателем. Бергман поставил «...под сомнение и самое существо, и смысл пасторских нравоучений. Он увидел их вопиющее несоответствие реалиям повседневной жизни. «Не убий» - а в мире льется кровь. «Возлюби ближнего как самого себя» - а кругом люди враждуют друг с другом».1 В притче «Седьмая печать» (1956) рыцарю Антонию Блоку пришлось убивать во имя Бога. Он считает себя грешником, смерть пришла за ним, а ему не хочется умирать. Блоку кажется неоспоримым существование Бога, он желает узнать, «почему Бог молчит, если он существует, почему Бог так жестоко непостижим нашим чувствам?». Рыцарь, задавая эти вопросы Жизни, не получает на них ответа. Затем он задает вопрос Смерти, однако и она не дает ответа. Блок приходит к выводу, что «вся наша жизнь - один бессмысленный ужас». А ответственность за это несет сам Бог, если он есть. Человек живет во лжи, его путь залит кровью, он грешит, совершает зло, тем не менее, этот самый человек высокопарными словами рассуждает о христианских идеалах. Герой фильма «Причастие» *Там же. С. 499. (1962), пастор Томас Эриксон, приходит к полному отрицанию Бога, он говорит: «Каждый раз, как я устраивал моему богу очную ставку с реальной жизнью, он превращался в нечто отвратительное, в какого-то паучьего бога - настоящее чудовище. Поэтому я прятал его от жизни и света».34 В фильме «Молчание» (1963) мастер констатирует отсутствие Бога в своих персонажах. Режиссер писал, что «...христианский бог - нечто разрушающее, опасное для человека, вызывающее к жизни темные разрушительные силы», «.Вера в него не только ничего не дает человеку, но даже будит в нем «темные силы».35 Бергман считал, что ад существует, он создан людьми на земле, а бог молчит и ставит вопрос, «отчего надо ему скрываться за дымкой невнятных посулов и невидимых чудес?».36 Фильм Ф. Феллини «Сладкая жизнь» (1959) начинается со сцены, где вертолет с шумом летит в сторону Рима, на фоне фасада собора святого Иоанна, который украшен скульптурами святых. Вертолет несет статую Христа, «.превратившегося в выхолощенный, пустой символ, от которого вряд ли можно ждать спасения и в земной и в потусторонней жизни. Этот символ как бы подтверждает страшные для каждого человека и особенно для верующих людей слова о смерти Бога, о том, что для него37 уже нет места на грешней земле».38 В фильме «Репетиция оркестра» (1976) образ старой церкви, которая утратила свое назначение, симво-лизирует отсутствие живой веры. Картина «Ангел Истребитель» (1962) Л. Бунюэля - злая сатира. Мастер показывает, как антагонистическое общество погрязло в абсурдных запретах. Финальная сцена картины происходит в церкви, где находится вся знать города и герои фильма, чтобы присутствовать на благодарственном молебне. Прозвучали последние звуки органа и персонажи фильма на глазах присутствующих, сбросив маску условностей, определяющей их взаимоотношение, готовы разорвать друг- друга из чувства ненависти и эгоизма. Находясь в доме всевышнего, герои оказываются пойманными в ловушку, они не могут выйти из нее. Подтекст этой сцены заключается в том, что для того, чтобы освободиться, герои фильма должны в душе убить Бога-отца. А. Тарковский используя ницшеанский лозунг иррационализма «Бог мертв» в фильме «Солярис» (1972) воссоздал мир «умершего Бога», имея в виду весь мир, Землю и планеты. В данном случае планету Солярис. Режиссер продвинулся и дальше, показав в картине «Сталкер» (1979) конкретное место без Бога. Сталкер и его спутник-писатель пробираются в Зону - в мир умершего Бога. Но, оказываясь в особой комнате, в иллюзорном «комнате желания», подводившей их к решающему экзистенциальному пределу. В картине Тарковского читается мысль: без веры человек не может жить, вера значима сама по себе, потому что дает надежду и силы для того, чтобы бороться за преображение бытия в соответствии с неискоренимой мечтой человека о реальности, которая есть совершенство. «Ведь ничего не осталось у людей на земле больше, это единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что!» - кричит Сталкер спутнику, который принес в Зону бомбу, чтобы взорвать «комнату желаний», где скоплены человеческие грехи. Человек, находясь внутри мира, осознает себя, но как может он обосновать себя, если в нем Бога нет и ему все дозволено в мире? Человеческий путь сопровождает кровь, которая не стирается временем. Мастера кино трактовали тему смерти Бога исходя из реализации своего творческого замысла. В сознании и в жизни мастеров кино кризис общества отразилось довольно глубоко и болезненно. Весь ХХ век люди прожили под страхом настоящего и будущего. Создание ядерного оружия привело мир к тому, что постоянно нарастала апокалипсическая угроза тотального уничтожения человечества. Эта тема была предложена С. Кубриком в фильме «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу» (1963). Режиссер показал, как жили в страхе его современники после Карибского кризиса, в ожидании неминуемой ядерной войной. 60-ые годы ХХ века стали временем контркультуры, то есть, формой выражения духовного протеста против буржуазной культуры, её образа жизни, оживлением демократических и молодежных движений во всем мире.39 Хиппи протестовали не только против буржуазного образа жизни, но и против войны, социальной несправедливости. Их бунт нанес удар не только по капитализму, но и по его «духовному» плоду. Политическая борьба достигла своего пика в 1968 году и приняла бурные формы. Молодежный бунт 1968 года был стихийным, он не обладал позитивной программой, не имел перспективы и закончился крахом. Революция 1968 года, ее крах изменили психологическое состояние людей, психикой человека более агрессивно начали управлять интуитивные порывы сознания, действительность создала еще более тяжелую психодраму, обострилась чувствительность интеллектуала к социальным проблемам. Человек оказался перед лицом еще более сложной психологической действительности, которая влекла за собой парадоксы, возникающие при попытке объективного познания человеком общества. Итак, 60-ые и первая половина 70-ых годов были временем надежд и разочарований, временем бунта против буржуазных устоев и временных поражений. Кинематографисты разных национальных киношкол отобразили кризис 60-х годов - время до революции, бунт и поражение революции 1968 года, его последствия избрав эзопов язык. В фильме «Бунтовщик без идеала» (1955) Н. Рей предсказал молодежный бунт, а его герой стал символом молодежного неприятия мира. Картина «Если» (1968) Л. Андерсона предстала перед зрителем как символ молодежного бунта 1968 года. Автор повествует об учениках частной английской школы, про- тиивостоящих жестокой школьной системе. В итальянском кино, где политическое кино, кино контестации достигло своего апогея, его шедевры заполнили европейский экран. Герой картины «Кулаки в кармане» (1965) М. Беллоккио, эпилептик Але символизирует бунтующее поколение и его поражение. В фильме «Перед революцией» (1964) Б. Бертолуччи показывает тех, кто верил в то, что они способны изменить мир, однако, этот режиссер, как и Беллоккио, предугадал неизбежность и поражение молодежного бунта. А фильм мастера «Двойник» (1968) показывает абсурдность бунта молодежи и его крах. Лишен всякого смысла бунт героя картины «Спасибо, тетя» (1968) С. Сампери. Финал фильма трагичен. М. Антониони в картине «Забриски Пойнт» (1970) рассказал о молодежи 60-х годов в Америке, которая сознательно отказалась от общепринятых моральных ценностей, показывая молодежный бунт против истеблишмента. Гибель героя фильма Марка говорит о крахе бунта. Процесс осознания кризиса длился в течение всего XX века, и европейское самосознание декларировало условия деградации человека в «машинную эпоху». Именно в эту эпоху формировались ведущие философские направления и мыслители создали свои труды, которые не потеряли своей актуальности и в XXI веке. В ушедшем столетии философы открывали всевозможные пути непосредственного подхода к человеку, начиная от биологической среды и заканчивая его бытием, его экзистенцией. По широте и глубине перемен в человеческой жизни XX век занимает особое место. Лишь история человечества в целом может выработать критерий для осмысления того, что происходило во время кризисных ситуаций и вообще в ушедшем столетии. Понятие «ось мировой истории» появилось в то время, когда произошел самый резкий поворот в истории, когда появился человек современного типа, каким он сохранился и по сей день. Идея об «осевом времени» К. Ясперса способствовало преодолению кризисных ситуаций двадцатого столетия. Мыслитель считал общим духовным источником всего человечества «осевую эпоху» как корень и почву общеисторического бытия. Если человечество отречется от этой своей общности в судьбе и вере, от общности высших духовных ценностей, спасающих человека в самых трудных, пограничных ситуациях, то возможность человеческого общения и взаимопонимания оборвется, а это может, согласно Ясперсу, закончиться мировой катастрофой. В осевом времени человек осознает свое бытие в целом, самого себя и свои границы: «...Осознавая свои границы, он ставит перед собой высшие цели, познает абсолютность в глубинах самосознания и в ясности трансцендентного».1 В подтексте мысли Ясперса об осевом времени содержится важнейшее для существования культуры убеждение, что наличие типологической общности мышления вообще и осмысление истории в частности делает возможными культурные контексты поверх национальных, религиозных и иных барьеров. Для всех народов «... найдены общие рамки понимания их исторической значимости»/ Надо отметить тот факт, что авторские фильмы несущие в себе все признаки национального культурного менталитета, - тем не менее всегда открыты для восприятия и творческого общения «поверх культурных барьеров». Успех фильмов мастеров авторского кино за пределами их родной страны, адекватность восприятия их образов в иной культурной среде, - яркий пример коммуникации на основе типологической общности художественного мышления. Историческая ситуация не может быть охвачена познанием во всей ее полноте и включает «неучитываемое»: понимание ее возможно только через потенцию общечеловеческой коммуникации, которая определяет связь времен. Наличие такой связи времен гарантируется именно «осевым временем». Современный человек сформировался со своими представлениями о присущих ему возможностях и границах осознания себя как самости, с совершенными представлениями об ответственности. На этом этапе происходило столкновение человечества на арене мировой истории, тогда как до «осевого времени» имели место лишь локальные истории. Чтобы спасти человеческую сущность, находящуюся в XX веке на грани гибели, люди должны были держать свою связь с «осевым временем» и возвращаться к его изначальности, подыскивая для утрачиваемой и вновь обретаемой истины новые шифры. Мыслители ХХ века искали пути преодоления кризиса, так как феномен кризиса в ушедшем столетии представляет собой гораздо более широкое явление, нежели только кризис культуры, рациональности и прочее. Философия кризиса 1Цит. по: Губман Б.Л. Западная философская культура XX века. Тверь.: ЛЕАН, 1997. С.121. 2Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994. С. 32. обращается к проблемам преодоления кризисных ситуаций в обществе. Мыслители, осознавая весь трагизм ситуации в послевоенной Европе, возможные последствия происходящих событий, предпринимают попытки предложить различные варианты выхода из кризисных ситуаций, альтернативы социального развития, проекты социального спасения. При всем многообразии подходов к решению этой проблемы путь спасения прежде всего виден в духовных возможностях человечества, в традициях рациональности, гуманизма, всего того, что было накоплено человечеством в эпоху Нового времени и что, как это ни парадоксально, пережило человечество в ХХ веке: трагедию разрушения и уничтожения. Э. Гуссерль предполагал, что «... кризис европейского бытия может закончиться только либо закатом Европы, если она отвернется от присущего ей рационального осмысления жизни и впадет в варварскую ненависть к духу, либо возрождением Европы благодаря духу философии, благодаря героизму разума, окончательно преодолевающему натурализм. Усталость - вот величайшая опасность для Европы».1 Каждая эпоха обнаруживает свою специфическую ситуацию. Как утверждал К. Ясперс, «.ситуация означает не только природно-закономерную, но скорее смысловую действительность».2 В истории XX века сложились, как было сказано, ситуации кризисные, противоречивые; при этом сами противоречия приобретали антиномичный характер, обозначая многочисленные тупиковые варианты движения. Режиссер Т. Абуладзе с горечью говорил: «Оглянись вокруг. Разве апокалипсис еще не наступил? Или к нему привыкнем, для нас нет спасения».3 Многие режиссеры показывали апокалиптический характер действительности ХХ века в своих фильмах: И. Бергман «Седьмая печать» (1956), В. Хитилова «Маргаритки» (1966), П.П. Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1970), Р. Лестер «Жилая комната» (1969), Ю. Якубиско «Птички, сироты и безумцы» (1969), Ф. Феллини «Репетиция оркестра» (1979) и «И корабль плывет» (1983), А. Тарковский «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986). 1Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Культурология. ХХ век. М.: Юрист, 1995. С. 327. 2 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Политическая литература, 1991. С. 9. 3 Абуладзе Т. Годы - духовный поводырь художника // «Экран и сцена», 1992. № 24. Режиссеры тему апокалипсиса трактовали по-разному. И. Бергман считал, что «... в двадцатом столетии, когда постоянно нарастает апокалипсическая угроза тотального уничтожения человечества, этот вопрос становится с каждым годом все более и более трудным и острым».1 В последних фильмах Л. Висконти повествует не только об умирании культуры, эпохи, человека, семьи, но и пытается убедительно показать зрителю свое ощущение катастрофы, вынести наружу свою апокалипсичность мышления. Об этом его фильмы «Гибель богов» (1969), «Смерть в Венеции» (1971), «Людвиг» (1973), «Семейный портрет в интерьере» (19974) и др. В картине «Репетиция оркестра» (1979) Ф. Феллини выражена вера в силу искусства, в его способность сплотить человечество против хаоса и надвигающегося апокалипсиса. А. Тарковский в «Жертвоприношении» (1986) выразил свое ощущение мировой катастрофы как возмездия человечеству за его грехи, прежде всего перед Богом. Режиссер считает, что спасти мир можно лишь последним, отчаянным усилием человеческого добра и разума. Ф. Феллини в картине «Сатирикон» (1969) показал кризис мировой цивилизации, кризис бездуховности. К этой теме он обращается во многих фильмах. В фильмах «Маменькины сынки» (1953), «Сладкая жизнь» (1959) и «8%» (1963), показывая бездуховность, мастер пытается найти выход из кризисной ситуации, чтобы человек смог уйти от отчаяния, отчуждения, прийти к смыслу бытия, обрести смысл жизни. М. Антониони в своих картинах показывает духовный кризис, разрабатывая тему одиночества, некоммуникабельности человека, так как современное технологическое общество разъединило людей, цивилизация порвала нити, связывающие человека с человеком. Об этом фильмы «Затмение» (1961), «Красная пустыня» (1964) и др. Обстоятельства, созданные, прежде всего, кризисом каждой новой эпохи, не давали представителям авторского кино покоя. Человек и современная цивилизация, человек и его вера, человек перед лицом кризиса современного мира - вокруг этих проблем шла битва в киноискусстве. Линия этой борьбы проходила и прохо- 1Громов Е. Ингмар Бергман: грани противоречий // Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 502. дит между режиссерами, в них самих, в судьбах их героев и в концепциях их фильмов. И исход ее решает художник, его выбор, зрелость его позиции в кинематографе, степень гражданской ответственности, его способность дать динамическую концепцию реальности. Этот аспект особенно чувствуется в авторском кино. М. Антониони считает, что «...люди, работающие в кино, в своем творчестве должны быть тесно связаны со своим временем не только для того, чтобы отразить самые жестокие и трагические события, но и для того, чтобы копить в душе отклики на эти события. Это нужно, чтобы, с одной стороны, быть искренним режиссером, находящимся в согласии со своей совестью, а с другой - честным и смелым с окружающим».40 Истории, переданные в кинопритчах, в основном пережитые ее авторами. Обладая повышенной социальной чувствителностью, кинохудожники проживали события жизни, переносили свои ощущения на экран. Они видели не только низость человека, но и сохраняли надежду на лучшее. Философ Снаут, герой фильма «Солярис» (1972) А.Тарковского, говорит: «Человеку нужен человек». Обращение к иносказательным формам в искусстве ХХ века было прямым отзывом на острейшие ситуации века, ибо кризис, охвативший все стороны общественной жизни, исказил и подорвал гуманистические ценности. Мастера кино, ощущая кризисные явления в обществе и живя в нем, искали те художественные средства, которые зримо выразили бы их философскую мысль, их ощущение состояния действительности и смогли бы более полно реализовать их творческие замыслы. Итак, для создания и показа образа человека ХХ века режиссеры в авторских фильмах обратились к иносказательным формам, к притче. Несмотря на то, что притча является древней формой отражения сознания и отношения к окружающему миру, для кинематографа она оказалась вполне адекватным способом оценки глобальных проблем человечества. Жизнеспособность современной притчи логично подвела кинематограф к осмыслению разных эпох ХХ столетия и его человека. Кинопритчу надо рассматривать сквозь призму реального культурно-исторического процесса ХХ века. Притча в кинематографе взросла на почве кризисных ситуаций, на почве кризисного сознания. В сознании и в жизни мастеров авторского кино кризис общества отразился довольно глубоко и болезненно. Обстоятельства, созданные, прежде всего, кризисом каждой новой эпохи, не давали кинохудожникам покоя, и они активно пытались разрешить проблемы бытия, показывая в кинопритчах экзистенциальную драму человека. Мастера авторского кино, как и мыслители двадцатого столетия, выход из кризисного состояния видели в осмыслении возникновения причин кризиса и попытке сопротивления на духовном, интеллектуальном уровне, интерпретации формирующегося нового типа человека, нового типа мышления, в попытке выявления точек социального роста, позитивного видения перемен, адаптации к происходящему. Кинопритча выразила мировоззрение автора и оказалась средством объяснения современного и постсовременного мира. С ее помощью режиссеры пытались найти выход из кризисных ситуаций, чтобы человек смог выжить в экстремальных условиях. Мастера в своих притчах отразили конфликт человека со временем нашей цивилизации, объясняя духовный кризис индивидуума и его столкновение со своей эпохой. В ХХ веке кинопритча сформировалась как философско-художественное произведение. Притча передала кинематографу свою склонность к скрупулезному анализу событий и характеров, свои концепции бытия, своеобразный взгляд на эпоху, на современную для художника действительность. В условиях ушедшего века она выявила свои возможности в качестве организованной структуры, и, следовательно, предстала средством преодоления хаоса. Человек и современная цивилизация, человек и его вера, человек перед лицом кризиса современного мира - вокруг этих проблем шла битва в киноискусстве. Линия этой борьбы проходила и проходит между режиссерами, в них самих, в судьбах их героев и в концепциях их фильмов. И исход ее решает художник, его выбор, зрелость его позиции в кинематографе, степень гражданской ответственности, его способность дать динамическую концепцию реальности. Этот аспект особенно чувствовался в творчестве тех мастеров авторского кино, которые избрали для выражения своего мироощущения кинопритчу. Кинопритчи созданные мастерами разных поколений и разных национальных киношкол ушедшего столетия являются ценностью культуры со своей правдой о времени, прожитом человечеством. Их ценность возрастает с каждым днем, так как материал фильма или художественный вымысел, подсказанный действительностью, уже являются хроникой XX века, философским объясненим реального мира. Итак, кризисные ситуации, кризисное сознание, ощущение действительности ХХ века вынудили режиссеров-авторов мирового кино обратиться к такой иносказательной форме как притча, к киноприче. Она оказалась новым типом художественного мышления и запечатлела образ действительности ушедшего столетия.
<< | >>
Источник: ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме §1.3. Причины обращения к иносказанию в авторском фильме:

  1. ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  2. Уведомление об авторских правах (знак охраны авторских прав)
  3. 2. Авторское право и отдельные авторские правомочия
  4. Загрузка фильмов за деньги
  5. Фильм изнутри
  6. Тинейджеры обожают фильмы- а вто ката ст р о ф ы
  7. Удача и прибыль от всеобщей паранойи: сага о фильме «Фаренгейт 9/11»
  8. Персонажи мультипликационных фильмов и изменения ценностных ориентаций россиян
  9. Почему фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» считается шедевром финансового искусства
  10. Заключение: основные трансформации образов героев отечественных мультипликационных фильмов 1980-2006 гг.
  11. ПРИЧИНЫ, ПО КОТОРЫМ СИСТЕМА ФЕДЕРАТИВНОГО УСТРОЙСТВА НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ВВЕДЕНА У ВСЕХ НАРОДОВ, А ТАКЖЕ ПРИЧИНЫ, ПОБУДИВШИЕ АНГЛОАМЕРИКАНЦЕВ ПРИНЯТЬ ЭТУ СИСТЕМУ
  12. эпилог КОНЕЦ ПЕРВОЙ СЕРИИ ИЛИ КОНЕЦ ВСЕМУ? ГОЛЛИВУД: фиЛЬМ
  13. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  14. Различия в понимании психологической причинности и сути психологического экспериментирования Множественность представлений о психологической причинности
  15. § 48. Обращение оснований
  16. 6. Обращение с людьми
  17. Г л а в а 32. Обращение со слонами 18
  18. 4.3. ОБРАЩЕНИЕ ВЕКСЕЛЕЙ
  19. ОБРАЩЕНИЕ К СЕКТЕ