<<
>>

в) ПЕРВЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЗВУКОВЫЕ ФИЛЬМЫ, ИХ РЕЗОНАНС И ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВОДСТВА

Сложившаяся на рубеже 1920 - 1930-х годов обстановка в области кино настоятельно требовала не только изменения и более глубокого содержания кинолент, но и увеличения объема кинопроизводства.
Египетский зритель, как показали, например, имевшие общественный успех и неплохие кассовые сборы постановочные кинокартины «Лейла» (1927) и «Зейнаб» (1930), хотел видеть фильмы, которые тем или иным образом отражали бы прошлую и настоящую жизнь его родной страны. Представителям как творческой интеллигенции, так и патриотически настроенной буржуазии Египта становилось совершенно очевидно и ясно - подчеркнутый этнографизм и мелодраматическая разработка киносюжетов помогали выделять отечественные игровые ленты из огромного потока коммерческих картин американского и западноевропейского происхождения и одновременно привлекать к ним повышенное внимание арабоязычной аудитории. Уместно добавить, что тогда, в условиях быстрого и к тому же почти беспрепятственного увеличения импорта зарубежных звуковых фильмов, и художественные, и предпринимательские круги Египта волей-неволей приходили к закономерному и вполне обоснованному убеждению: чтобы выстоять в конкурентной борьбе с иностранными кинопроизводственными компаниями, следовало как можно быстрее расширять социальную базу кинематографа. И выход из складывавшейся ситуации им виделся в скорейшей организации систематического выпуска собственных, отечественных «говорящих и поющих» постановочных кинолент. На том же все сильнее настаивали как местная периодическая печать, так и общественное мнение египтян. Между тем в начале 1930-х годов в стране не было ни одной постоянно действующей и хорошо оснащенной кинофабрики по производству кинокартин в звуковом варианте. Безусловно, это требовало значительных капиталовложений, а иностранные кинопредприниматели, как и раньше, не желая рисковать, конечно, не собирались вкладывать свои деньги в финансирование и развитие инфраструктуры египетской киноиндустрии.
Приходилось поэтому надеяться прежде всего на внутренние ресурсы. И отдельные шаги в этом направлении в Египте предпринимались. Проживавший в Каире инженер Сабо, венгр по происхождению, собственными силами сконструировал звукозаписывающий киноаппарат и снял им в 1931 году торжественную церемонию открытия работы Египетского парламента . Хотя изобретение и не получило в дальнейшем практического применения и распространения, тем не менее, с 28 его помощью была осуществлена еще одна аудиовизуальная запись с сенсационным обращением Юсуфа Вахби, публично продемонстрированным в ноябре 1931 года в одном из престижных столичных кинотеатров. В нем популярный артист обратился с киноэкрана к зрителям и сообщил о том, что вскоре его соотечественники получат возможность увидеть киноверсию спектакля театра «Рамсис» «Дети знатных родителей» и будут иметь удовольствие слышать голоса любимых актрис и актеров. Завершил же Вахби свой анонс, вызвавший широкий общественный резонанс, следующими исполненными оптимизма словами: «Я не сомневаюсь в вашей будущей симпатии к этой киноленте, ибо она отразит вашу любовь к нашей 36 стране и ее языку» . 14 и 21 марта 1932 года в каирском кинотеатре «Руйал» и александрийском «Кузмуграф» состоялись премьерные показы дебютного 135-минутного звукового египетского игрового кинофильма «Дети знатных родителей». Продюсером выступил Юсуф Вахби, автором сценария и режиссером - Мухаммед Карим, в главных ролях снялись Юсуф Вахби и Амина Ризк, а также французская актриса Колетт Дарвуа. Съемки проходили с сентября 1931 по февраль 1932 года в Каире и Париже, включив в себя их живописные знаковые панорамы. Производственно-техническое обеспечение осуществили парижская кинокомпания «Эклер» и студия «Бетсон», а также принадлежавшая Ю.Вахби небольшая каирская студия «Рамсис». Кинолента «Дети знатных родителей» по содержанию и способам трактовки воспроизводимых событий представляла собой мелодраму, поднимавшую проблемы заключения брака и семейных отношений, и в то же самое время откровенно воспевала нравственные добродетели Арабского Востока.
Речь в ней шла о грустной и поучительной истории богатого каирского отца семейства Хамди-бека, который, сойдясь с очаровавшей его француженкой Жюли, бросает добропорядочную жену-египтянку Ханим и малолетнего сына и опрометчиво отправляется с распутницей-иноверкой во 29 Францию. В Париже он довольно скоро становится любовнице в тягость, и ничтоже сумняся она изменяет ему с молодым французом. Жестоко обманутый и разочарованный, Хамди-бек в отчаянии стреляет в коварную и вероломную обольстительницу, за что приговаривается французским судом к длительному тюремному заключению. Лишь через двенадцать лет, дряхлым стариком, он выходит на свободу и возвращается на родину. Однако дома его ждут новые жизненные и суровые нравственные испытания: ему становится известно, что жена счастливо вышла за другого, уважаемого в обществе человека, а повзрослевший и возмужавший сын как раз в этот момент празднует свадьбу. Бек спешит на брачное торжество. Кроме матери и жены, с холодным презрением отнесшихся к его нежданному визиту, никто из собравшихся его не узнает. А сын, приняв пришельца за попрошайку, в соответствии с обычаем гостеприимства, одаривает одним фунтом, после чего, не перенеся трагизма ситуации, герой уходит и затем кончает жизнь самоубийством... Первый отечественный звуковой кинофильм имел большой общественный резонанс. Издававшаяся в Египте на французском языке газета «Ла Бурс эджипсьен» в те дни с нескрываемым раздражением писала: «Если оставить в стороне художественный аспект фильма «Дети знатных родителей», вызывающий всего лишь усмешку, мы обнаружим, что. авторы хотели призвать египтян относиться с ненавистью к европейской женщине, особенно француженке. Ее представили как разрушительницу семейного очага, превращающую мужчину в свою жертву, ведущую его к разорению, 37 преступлению и смерти» . Как и следовало ожидать, консульская служба Франции обратилась в Министерство внутренних дел Египта с протестом, обвиняя создателей картины в том, что своей кинолентой они лишь подогревают среди коренных жителей-арабов враждебное отношение к выходцам из западных государств. 30 Специально созданная комиссия во главе с представителем Великобритании просмотрела киноленту Ю.Вахби и М.Карима, но, не обнаружив в ней особо резких выпадов против французских женщин, не стала возражать против ее дальнейшей демонстрации. Тем не менее руководство монархического Египта запретило показывать кинофильм по утрам в престижном столичном кинотеатре «Метрополь», опасаясь обострения отношений с Францией. Тогда уже среди каирцев поднялась волна протестов, вызванных решением официальных властей, умаляющим, по их мнению, национальное достоинство. Журнал «Ас-Сабах» поместил большую передовицу под красноречивым заголовком: «Иностранцы и египетское кино - кампания гнева и ненависти к арабским египетским фильмам»31. По вечерам же «опальный кинозал «Метрополь», к восторгу его владельца, долго не мог вместить всех желающих увидеть «Детей знатных родителей». Кинокартина, из 3400 метров которой в звуковом варианте оказались 2000 метров, обошлась кинопродюсеру Ю,Вахби в весьма круглую сумму - 6 тысяч египетских фунтов. Однако только в Александрии она демонстрировалась без перерыва целых четырнадцать недель и принесла ее владельцу солидный денежный доход, превысивший 8 тысяч фунтов. Значительного прокатного успеха она добилась и в соседних странах арабского мира. В апреле 1934 года в александрийском кинотеатре «Руялти» и каирском «Диана» состоялись публичные показы второй национальной полнометражной звуковой кинокартины «Гимн сердца» (Уншудат аль-фуад), которую профинансировала национальная кинокомпания «Эдмон Феникс- фильм» («Эдмон Наххас и компаньоны»). Режиссером в ней выступил итальянец Марио Вольпи, диалоги и тексты песен написал выдающийся египетский поэт Халиль Мутран, а музыку сочинил популярный композитор Зикрия Ахмед. Перекликавшаяся идейным посылом с «Детьми знатных родителей» и рассказывавшая драматическую историю зажиточной семьи, также разрушенной коварством безнравственной танцовщицы-европейки, данная кинолента, вопреки участию в ней певицы Надиры и видных театральных мастеров Жоржа Абъяда и Абдаррахмана Рушди, зрительского успеха, сравнимого с постановкой Мухаммеда Карима, не добилась. Меньший общественный резонанс «Гимна сердца» в значительной степени объяснялся не одной лишь слабой режиссурой. Еще одной немаловажной причиной, приведшей к удручающему результату, явилось то, что диалоги экранных персонажей в кинофильме велись не на общепринятом и привычном для широкой аудитории устном разговорном египетском диалекте, а на «аристократическом» классическом арабском литературном языке «Аль-Фусха». Как и во многих других государствах мира, в Египте процесс перехода на производство звуковых фильмов в начале 1930-х годов осуществился не сразу. Некоторые киноленты первоначально снимались в немом варианте, а затем проходили процесс «переозвучки» на высокотехнологичных и хорошо оборудованных киностудиях стран Западной Европы. Так случилось, к примеру, с национальными игровыми полнометражными кинокартинами «Под лунным светом» (Тахт дау аль-камар) продюсера Абдель Мути Хигази и режиссера Шукри Мади и «Жертвы» (Ад-Дахая) продюсера-женщины Бахиги Хафиз и режиссера Ибрахима Лямы. Последняя лента, получив положительные зрительские оценки, выпускалась в коммерческий прокат в двух версиях - немой и звуковой - соответственно в 1933 и 1935 годах. Западные кинокомпании (американские и французские), преследуя цели не только сохранить, но и приумножить по возможности дивиденды от своей экранной продукции на территории Египта, в качестве своеобразного эквивалента и противовеса первым «говорящим и поющим» кинофильмам местного производства продвигали на египетский рынок собственные киноленты в арабоязычном варианте. Однако к ожидавшемуся положительному результату это не привело, несмотря на то, что иностранный кинокапитал практически безраздельно господствовал не только в области распределения, но ив сфере непосредственного показа фильмов. Кроме того, некоторые кинотеатры демонстрировали зарубежные кинокартины без перевода на арабский язык, а наиболее комфортабельные для просмотра места предоставлялись исключительно иностранцам. Такой практики в тот период времени придерживались, в частности, владельцы престижных первоэкранных кинозалов «Руялти» и «Курсаль» в Александрии и «Улимбия» в Каире. Разумеется, против сложившихся унизительных и откровенно дискриминационных правил кинопоказа с острыми критическими публикациями выступали и патриотически настроенные журналисты, и видные деятели национальной культуры и искусства, а также представители предпринимательской буржуазии. Благодаря их настойчивым пропагандистским призывам идеи по скорейшей египтизации кинематографической деятельности получали в конечном счете новые дополнительные импульсы. Эти идеи привлекали к себе в начале 1930-х годов все более многочисленные и широкие слои общественности Египта. В подтверждение этому можно привести один показательный эпизод. Значительная часть каирской молодежи, составлявшей самую динамичную и радикально настроенную часть египетской зрительской аудитории, в 1933 году стала выдвигать лозунги за полное прекращение любого сотрудничества с кинокомпаниями Запада. При этом одним из объектов развернутой антизападной кампании был избран кинотеатр «Руйял», принадлежавший англичанам. Застрельщики и инициаторы выступлений не ограничились одними лишь запальчивыми декларациями о его безусловном бойкотировании. Дело постепенно дошло до столкновений с администрацией «Руйяла» и даже прямых диверсий. После возникших беспорядков полиция арестовала и подвергла наказанию зачинщиков, подорвавших престиж просмотрового зала и нанесших ему довольно ощутимый материальный ущерб. Вспыхнувший конфликт и репрессии официальных властей немедленно нашли в те дни отражение на страницах местной периодической печати. Например, влиятельная столичная газета «Аль-Ахрам» писала о том, что египетское кино напоминает нечто вроде «конюшни», и потому огульно и безапелляционно отвергать зарубежный кинематограф вовсе не стоит. А журнал «Ас-Сарха» поместил тогда же статью совершенно иного, противоположного пропагандистского содержания, в которой особо акцентировалась мысль о том, что «египетская конюшня» все же лучше 39 самых пышных дворцов иноземцев-эксплуататоров» . В 1933 году государственное руководство в лице Министерства просвещения Египта с целью стимулировать качественный рост отечественной экранной продукции впервые организовало специальный кинематографический конкурс с призовым фондом в 200 египетских фунтов. Его итоги оказались весьма неожиданными, парадоксальными, явившись своего рода вызовом и болезненным укором в адрес египетских мужчин - и предпринимателей, и деятелей культуры, многие из которых все еще близоруко рассматривали занятие кинематографом как недостойное, малоинтересное, второстепенное и даже абсолютно ненужное. Лауреатами, по решению министерской комиссии, оказались исключительно женщины- энтузиастки, с немалым риском отважно выступившие в 1932 - 1933 годах продюсерами и исполнительницами главных ролей в полнометражных картинах, которые они же и финансировали. Почетных премий и денежных вознаграждений размером по 50 фунтов удостоились Азиза Амир (фильм «Он простил мне твой проступок» - Каффари ан хатиатик), Фатима Рушди (фильм «Супружество» - Аз-Завадж), Асия Дагер (фильм «Когда любит женщина» - Индама тухибб аль-мара) и Бахига Хафиз (фильм «Жертвы» - Ад-Дахая)32 33. В значительной мере судьбоносным событием в кинематографической жизни Египта в 1933 году стала кинолента режиссера Мухаммеда Карима «Белая роза» (Аль-Уарда аль-байда), где в роли героя снялся ее продюсер - выдающийся аранжировщик и исполнитель народных песен, композитор и музыкант Мухаммед Абдель Ваххаб. История о нелегкой судьбе осиротевшего юноши Галаля, ставшего затем популярным певцом, но глубоко несчастным одиноким человеком, завоевала невиданный успех не только в египетском, но и арабском кинопрокате. Постановка М.Карима была первой национальной кинолентой, не сходившей с экрана каирского кинотеатра «Руйял» после премьеры, состоявшейся 4 декабря 1933 года, в течение целых шести недель. Включившая в себя 12 любовных лирических песен и живописно снятая, она собрала в дальнейшем в общей сложности 250 тысяч фунтов, в то время как стоимость ее производства составила всего 450 фунтов. Публика Египта и соседних стран Арабского Востока не уставала снова и снова смотреть и слушать дебютировавшего тогда в кино Мухаммеда Абдель Ваххаба. Примечательным было также и то, что при постановке фильма режиссер Мухаммед Карим наработал и умело применил приемы, которыми и сейчас нередко пользуются египетские кинематографисты при создании музыкальных фрагментов в своих экранных произведениях. Так, во время пения он давал крупным планом лицо артиста, а когда наступал инструментальный эпизод, кинокамера фиксировала памятники архитектуры, сады, парки, парусники на Ниле и другие ласкающие взгляд природные и городские ландшафты. Довольно любопытным оказалось при всем том и отношение к киноленте авторитетного богословского университета «Аль- Азхар», направившего протест Управлению общественной безопасности, которое занималось вопросами цензуры, в связи с изображением поцелуя на киноэкране Мухаммеда Абдель Ваххаба и актрисы Самиры Хулуси. Религиозным авторитетам решительно не понравилось, что в тот момент на голове у героя кинофильма находился тарбуш (феска), который являлся в те времена одним из отличительных национальных символов Египта41. После сенсационного кассового успеха «Белой розы» в стране сразу началось ажиотажное увлечение экранизациями музыкальных спектаклей, демонстрировавшихся на сцене популярных театральных коллективов, и в ареал звезд национального киноэкрана быстро и на долгие времена вошли признанные и любимые мастера песенно-танцевального фольклорного репертуара. Здесь нельзя не учитывать то, что у арабов мелодическое содержание кинофильмов вызывало и вызывает буквально гипнотическое «духовное сопереживание». Текст лирических песен в целом не имеет определяющего значения и выступает, как правило, в качестве вспомогательного элемента необычайно интенсивной и сильной музыкальной сферы, занимающей, по сравнению с европейской традицией, более высокое и привилегированное положение. Арабская музыка стремится при этом как можно контрастнее и рельефнее донести тончайшие движения души человека и окружающей его природы - покоя и удовлетворения, тревоги, радости, величия, счастья, грусти и т.д. В результате начавшегося выпуска «говорящих и поющих» фильмов заметно расширился круг художественной местной интеллигенции, вовлеченной в систему кинопроизводства. Дело было не только в том, что зрительская аудитория египтян получила возможность наслаждаться во время киносеансов замечательным творчеством признанных и почитаемых мастеров отечественного фольклора. Национальные песни и танцы, непременно включавшиеся теперь по воле инвесторов в экранные произведения, превратились одновременно и в весьма эффективное орудие конкуренции ввозившимся коммерческим лентам американского и западноевропейского производства. Ведущие кинокомпании Запада, несмотря на изобретательность и огромный наработанный профессиональный опыт, оказались не в силах выпускать фильмы, должным образом воссоздающие своеобразную мелодику, ритмику и пластику арабского музыкально-танцевального искусства. Последнее насчитывает многие столетия и вплоть до сегодняшнего дня пользуется неизменной любовью среди самых широких слоев населения - как Египта, так и соседних с ним арабоязычных стран Машрика и Магриба. В общем, на национальном киноэкране после прихода звука в любом случае должны были засверкать популярные звезды фольклорного музыкального репертуара. И было совершенно закономерно, что вслед за Мухаммедом Абдель Ваххабом в ареал кинематографа в последующие годы триумфально вошли такие талантливые и одаренные кумиры национальной публики, как Умм Кульсум, Бадиа Масабни, Надира, Нагат Али, Лейла Мурад, Фарид аль-Атраш, Мухаммед Абдель Матлаб, Абдель Халим Хафез и многие другие. С появлением звукового кино значительно активизировалась посещаемость просмотровых залов. Отныне помимо завсегдатаев театральных и эстрадных представлений в кинозалы начала охотно приходить совершенно иная публика. Их заполняли теперь не только взрослые, но и их дети. Так что для многих горожан походы в тогдашние «электротеатры» превращались в любимые и притягательные «семейные званые вечера». Что касается иностранцев, а именно они являлись владельцами просмотровых залов, то после огромного кассового успеха «Белой розы» они на практике убедились в потенциальной коммерческой рентабельности кинокартин египетского производства, в чем раньше глубоко и упорно сомневались. Иллюстрацией тому может служить, к примеру, следующее обстоятельство. Азиза Амир и другие первые кинопродюсеры- египтяне были вынуждены на личные деньги арендовать те или другие конкретные кинотеатры и брать на себя обязательства выплачивать неустойку, если таковая имела место. Отныне же, когда национальные звуковые киноленты на деле подтвердили свою немалую прибыльность, двери контролируемых иностранцами кинотеатров раскрывались перед ними гораздо чаще. Вполне логично в контексте происходивших событий возникал вопрос и о формировании собственной системы проката и кинопоказа - для дальнейшего ускоренного развития и совершенствования базы национального кинопроизводства успешное решение этой задачи приобретало едва ли не первостепенное значение. Следовало форсировать процесс создания собственных каналов доставки отечественной экранной продукции местной киноаудитории. Потенциальным кинопредпринимателям Египта становилось совершенно очевидно, что если прокатчик сам будет распространять свои фильмы, изготовленные на его же фабрике, то они станут приносить ему намного больше доходов. А в том случае, когда картину приходилось продавать после ее выпуска кинопрокатчику- иностранцу, то львиная доля прибыли неизбежно перетекала в карман последнего. В данной связи внедрение национального кинопроката сделалось бы, безусловно, фактом большого прогрессивного значения. Оптовые скупщики могли бы с течением времени приобретать и с большей свободой и выгодой пускать в эксплуатацию кинокартины отечественного производства. На повестку дня вставал, наряду с остальным, и злободневный вопрос о безотлагательном строительстве крупной, оснащенной современным техническим оборудованием кинофабрики для систематического выпуска звуковых полнометражных игровых картин. Однако для экономически отсталого, по сравнению с развитыми капиталистическими странами Запада, монархического Египта это являлось делом чрезвычайно затратным, проблематичным, поскольку было сопряжено с разрешением множества вопросов не только чисто финансового, но и материально-организационного и кадрового характера. Становление сугубо национального кинопредприятия обусловливалось в 1930-е годы очень многими обстоятельствами, причем не только чисто кинематографическими (приходом в кино звука). Из опыта развитых кинодержав Западной Европы и США было совершенно ясно и понятно: возводить большие стационарные кинотеатры имело смысл прежде всего в местах компактного проживания крупных людских масс. И в данной связи свою весомую позитивную роль играл одновременно и фактор демографического порядка - рост численности городского населения опережал в 2 -3 раза сельское, в первую очередь, благодаря миграции разорявшихся жителей деревни в города . К сказанному выше можно добавить: в провинциальных центрах страны совершенно отсутствовали театры с постоянно действующими труппами актеров. Кроме того, высокие цены на появившиеся радиоприемники не позволяли большинству населения как Нижнего, так и Верхнего Египта иметь их в повседневном пользовании. К тому же наметившиеся перемены в общественной жизни и морали обеспечили приток дополнительного зрительского контингента из числа женщин-египтянок, что тоже в известной степени содействовало улучшению конъюнктуры в области кинематографического предприятия. Приобщение к кино с приходом звука многочисленной неграмотной аудитории и очевидное повышение его роли в социальной и культурной жизни подвигли правительство монархического Египта провести в январе 1936 года представительную конференцию, на которой председательствовал министр юстиции Абр ар-Рахман Рида и которая посвящалась проблемам дальнейшего строительства и развития отечественной кинематографии. В результате недельной работы конференция приняла следующую резолюцию: 1. Арабский язык должен использоваться во всех операциях, связанных с кинобизнесом, титры на иностранных языках должны переводиться на безупречный арабский язык и печататься на самом фильме. 2. Необходимо ходатайствовать перед государством относительно сокращения налога на развлечения, связанного с египетским фильмом. Следует освободить на некоторое время импортные операции египетских компаний от таможенных пошлин. 3. Просить государство с целью стимулировать подъем кинопромышленности в Египте сократить налог с развлечений вообще. 34 4. Цензурные нормативы на фильмы следует модифицировать. Видные кинопромышленники обязаны обсуждать кинофильмы совместно с представителями органов цензуры. 5. Создать постоянно действующий комитет работников египетской киноиндустрии с целью установить связь между зрительскими массами и правительством, чтобы эта связь содействовала прогрессу национального фильма. 6. Учредить справедливые награды тем, кто работает в сфере киноиндустрии - продюсерам и техническим специалистам. 7. Поощрять девушек из хороших семей работать киноактрисами, чтобы разрешить проблему нехватки «кинозвезд»35. Последний пункт принятой резолюции вовсе не выглядел чем-то надуманным и второстепенным. В те времена многие родители категорически запрещали своим детям даже и думать о съемках в кинематографе. Иллюстрируя сказанное, будет уместно обратиться, например, к истории выпуска получившей широкий общественный и художественный резонанс киноленты Мухаммеда Карима «Белая роза». В самый канун съемок фильма, к глубокому огорчению постановочного коллектива, серьезно и надолго заболела намеченная исполнительница главной роли Нагля Абдо. Срочно потребовалась замена. По предложению своей знакомой артистки Даулят Абъяд, режиссер пригласил на кинопробы молоденькую пятнадцатилетнюю девушку по имени Самира Хулуси. А дальше, по воспоминаниям Карима, произошло следующее: «Мы убедились в том, что она вполне подходит для участия в кинофильме. Ее мать была француженкой, а отец - египтянином. Оба они уже давно находились в разводе. Тем не менее предстояло обязательно получить разрешение со стороны родственников... Достаточно ли будет одобрения одной только матери или надо заручиться еще и одобрением отца? Изучив соответствующие статьи закона, мы оказались перед необходимостью разыскать родителя, который, как выяснилось, являлся весьма знатным высокопоставленным человеком. Полной неожиданностью для нас явилось 44 то, что он дал согласие и приветствовал наш замысел» . При формировании инфраструктуры национального кинематографа, конечно, нельзя было обойтись без профессионального обучения и воспитания собственных кадров. Первыми египтянами, на собственные средства получившими кинообразование в Европе, были упоминавшиеся выше Мухаммед Баюми и Мухаммед Карим. В начале 1930-х годов в Мюнхене специальность кинорежиссера приобрел Ниязи Мустафа, художника-постановщика - Вали ад-Дин Самих. В 1933 году в качестве постановщика игрового фильма «Когда любит женщина» дебютировал осваивавший теорию и практику экранного творчества, читая иностранную, главным образом французскую, кинопериодику, журналист и переводчик Ахмед Галаль. Двумя годами раньше Компания театра и кино «Миср» направила учиться на кинооператоров в Берлин Мухаммеда Абдель Азима и Хасана Мурада, а в Париж - осваивать профессию режиссера Ахмеда Бадрахана и Мориса Кассаба, ставших впоследствии известными национальными кинематографистами. Примечательно, что А. Бадрахан до командировки за границу начинал художественную карьеру критиком в журналах «Ас-Сабах» и «Магаллати». В 1936 году, после возвращения из Франции, написал и издал вызвавшую широкий резонанс первую на арабском языке книгу о проблемах дальнейшего развития египетского кино «Ас-Синима». В начале 1930-х годов возрастало количество журналов, посвящавших свои публикации различным аспектам развития как зарубежного, так и отечественного кинематографа. Самыми авторитетными среди них считались «Аль-Кавакиб» (Звезды), появившийся в 1933 году, и «Фанн ас-синима» (Искусство кино). Последний издавался влиятельными кинокритиками Хасаном Гумаа, Мухаммедом Кямилем Мустафой, Мухаммедом Тауфиком, 36 Ахмедом Бадраханом, Хасаном Абдель Ваххабом, Ниязи Мустафой, Камалем Селимом и др. Еженедельники, а также каждодневные газеты систематически помещали информационные и аналитические материалы о событиях в национальной кинематографии аналогично печатавшимся статьям по театру, музыкальному и прикладным искусствам. С 1930-х годов египетские фильмы начали покорение кинорынка Арабского Востока, не без успеха разрушая прежнее безраздельное доминирование игровых кинолент американского и западноевропейского производства. Хозяева кинотеатров на Ближнем Востоке все чаще стали отдавать предпочтение кинокартинам, созданным в «стране пирамид». При этом зрители Ливана, Сирии, Ирака постепенно приобщались к разговорному диалекту Египта и нередко после завершения киносеансов распевали полюбившиеся мелодии и песни из увиденных ими «говорящих и поющих» фильмов. В 1935 году часть эпизодов картины «Слезы любви» (Думу аль-хубб) Мухаммед Карим отснял в Сирии. На следующий год другой постановщик Ахмед Галаль запечатлел на пленке красивые виды Ливана и Сирии в своей пятой по счету игровой ленте «Жена по поручению» (Зауджа би-н-нияба). Съемки ее проводились также в Ираке и других арабских странах. К участию в них, по заказам инвесторов Ближнего Востока, египетские режиссеры привлекали популярных артистов, певцов и музыкантов из сопредельного арабоязычного ареала, что тоже немало способствовало активизации и расширению национального киноэкспорта. С течением времени некоторые предприниматели Машрика ввели в практику финансирование кинолент, поручая кинематографистам приглашать ту или иную конкретную египетскую или местную знаменитость для исполнения главных ролей в выпускавшихся на их средства кинофильмах.
<< | >>
Источник: ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения.. 2015

Еще по теме в) ПЕРВЫЕ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ЗВУКОВЫЕ ФИЛЬМЫ, ИХ РЕЗОНАНС И ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВОДСТВА:

  1. РЕЗОНАНС
  2. Технологии производства и утверждения национальной идентичности А.В. Лукина
  3. УСЛОВИЯ ТРУДА И ИХ ОСОБЕННОСТИ В СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННОМ ПРОИЗВОДСТВЕ
  4. УСЛОВИЯ ТРУДА И ИХ ОСОБЕННОСТИ В СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННОМ ПРОИЗВОДСТВЕ
  5. 20.4. ОСОБЕННОСТИ РАСЧЕТА НАЦИОНАЛЬНОГО ПРОДУКТА ПО МЕТОДОЛОГИИ К.МАРКСА
  6. Особенности организации производства по делам о нарушении Правил дорожного движения
  7. ЗВУКОВАЯ СИГНАЛИЗАЦИЯ
  8. ЗВУКОВОЕ КИНО И ЕГО РАЗВИТИЕ В 30-х гг.
  9. ЗВУКОВЫЕ СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ
  10. 19. Пользование внешними световыми приборами и звуковыми сигналами