<<
>>

1.2. Оппозиция реальности и иллюзии. Тенденции сокрытия истины в кинотворчестве.

Не только через личность, которая надевает маску, выражается тенденция сокрытия истины в целом и в кинотворчестве, в частности. Существуют иные духовно-материальные среды, несущие на себе отпечаток личности, но сами личностью не являющиеся.
Личность предполагает творчество и борьбу за себя утверждает Н.Бердяев. «Личность есть дух и потому противоположна вещи и вещности, противоположна явлениям природы» [Бердяев, 2006, с.128]. Философ с присущей ему чеканностью слога дает определение личности и показывает, в чем состоит ее уникальность. А в чем же состоит уникальность вещи? Другими словами - уникальность материи, а шире - видимого, осязаемого мира, мира внешнего по отношению к личности и духу. Присуща ли «чувственной предметности», противостоящей «высшим сферам» [Эстетика и теория искусства ХХ века, c.48] некая раздвоенность, некое несовпадение с самой собой, от которого так страдает личность, когда, в частности, надевает маску, играя ту или иную социальную роль? С масками, каждая из которых хороша лишь до поры до времени, связаны, как считает Н.Бердяев, рецидивы одиночества, невозможность излить себя. Способна ли вещь надевать маску? Способна ли вещь испытывать одиночество? Сама по себе вещь не способна на какое-либо осмысленное или бессмысленное действие. Но, став для личности целью, вещь словно бы «заражается» личностью, делит с личностью все ее состояния, драму ее несовпадения с самой собой. Вдруг природа вещи становится иллюзорной. Выясняется, что характер вещи карнавален [Колотаев, 2000] - вещь, словно бы двоится, она не та, за которую себя выдает. И только благодаря образам символического порядка, рождающимся в сердце зрителя, вещь обретает полноту и целостность, другими словами, вещь снимает маску. Но, снимая маску, вещь не становится доступней. Напротив, субъект тут же теряет вещь из виду, а точнее, теряет из виду ее ложный облик, который субъект и принимал за лицо вещи.
Воспринимающему субъекту открывается нечто, чему трудно подобрать название. Нечто значительное и таинственное. Если мы скажем, что воспринимающему сознанию открывается истина, значит, вещь снова обманула реципиента, посмеялась над ним своею очередной маской. Скорее, воспринимающему сознанию открывается та сторона, в направлении которой истина исчезла. Истина непостижима, но это не означает, что образы символического порядка, рождающиеся в сознании, не ведут к ней и не вдохновлены ею. Если вдохновлены, значит и ведут. Противоречие между реальностью и игрой включает в себя, как частный случай, оппозицию реальности и иллюзии. Противопоставляя реальности не столько игру, сколько иллюзию, мы подходим к проблеме познаваемости истины. Данная проблема имеет отношение к антитезе подлинного и мнимого бытия на том уровне осмысления, который не лишен психологической составляющей, однако последняя как бы смещена на обочину. В результате разговор о вещи, данной нам в ощущениях, ведется в свете рассуждений об образах символического порядка, обретающихся в сознании воспринимающей стороны или в сердце. Христианские персоналисты Н.Бердяев и Б.Вышеславцев придают сердцу, как символу внутреннего человека, особое значение. Н.Бердяев называет сердце ядром личности. «Сердце совсем не есть один из раздельных элементов, в сердце есть мудрость, сердце есть орган совести, которая есть верховный орган оценок» [Бердяев, 2006, с. 133]. Иллюзорен, карнавален не только характер вещи, но и характер события. Реальность события во всей его полноте зависит вовсе не от того, произошло ли оно в историческом смысле, а от того, прибавило ли это событие что-либо существенное к реальности первозданной, по выражению М.Элиаде «более величественной и богатой смыслом, чем реальность современная» [Элиаде, 2001]. На это же обстоятельство указывает и С.Булгаков, разрешая спор, ведущийся натуралистами и буквалистами вокруг первых глав Библии. С.Булгаков говорит о том, что нет необходимости приписывать сказанию или мифу исторический характер.
Символические образы мифа больше и значительнее в своих обобщениях нежели вся эмпирическая история [Булгаков, 1945]. У каждой эпохи и этноса свои представления о первозданной реальности, важно, что эти представления существуют и оказывают огромное влияние как на повседневную жизнь, так и на все то, что находится за чертой обыденности. Как бы ни разнились между собой духовные мировые учения, в одном они сходятся: реальность события во всей его полноте есть тайна. Событие обладает как видимой стороной, она же часто сторона иллюзорная, так и стороной незримой, духовной, связанной с первозданной реальностью, корни которой уходят не столько в историю, сколько в почву сказания. Поэтому любое суждение о реальности как целом, то есть духовном мире, не сводится к фиксированию и констатации фактов эмпирического характера, хотя совершенно пренебрегать ими было бы тоже неверно. И все же, взятые в отрыве от целого, эти факты только запутывают субъекта, морочат его, как та самая вещь, которая надевает маску. Событие духовной или первозданной реальности существует не столько как факт, сколько как столкновение фактов, которые до некоторой степени противоречат друг другу. Однако для нас важно не столько то, что факты духовной реальности вступают в противоречие, сколько то, что они способны приоткрывать разные стороны сокровенного бытия. Событие духовной реальности существует в виде множества версий, ни одна из которых не может быть окончательной, а главное - единственной. К тому же самые важные события духовной реальности имеют место и в эмпирической истории, которую пишут пристрастные свидетели. Комментатор Библии А.Лопухин указывает на то обстоятельство, что в Евангелии от Иоанна излагаются события не упомянутые в трех синоптических Евангелиях, тогда как достаточно известные события евангелист Иоанн обходит молчанием [Лопухин, 2007]. Остается лишь добавить, что событие духовной реальности продолжает жить на устах и в сердцах его толкователей, которые вправе называть себя его очевидцами не в меньшей степени, чем его эмпирические свидетели. Чаща криптомерий, в которой разворачиваются события фильма А.Куросавы «Расёмон» (1950), - это пространство духовной реальности. Несмотря на то, что имеются показания всех участников события - разбойника Тадземару, жены убитого самурая, дровосека, ставшего свидетелем убийства, и даже духа жертвы, который говорит с нами через ведьму, мы никогда не узнаем, что же произошло в чаще на самом деле. Четыре версии и каждая по-своему правдива. Сюжет «Расёмона» - не игра ли это ума, которому надоело быть рабом факта? Нет, это больше чем игра, это уже сама вечно ускользающая от нас реальность. Выслушав разбойника, жену самурая, дровосека и духа самурая, мы столько узнали о человеческой природе, поневоле оказавшись на границе двух миров (без показаний духа убитого самурая идея фильма не была бы реализована и наполовину), сколько неспособно вместить в себя одно событие, событие, разворачивающееся в эмпирической истории, сколько не способен в себя вместить один случай, поневоле носящий характер чего-то случайного. Духовная реальность - это сад расходящихся тропок. Она вбирает в себя не только бренное и бессмертное, видимое и незримое, что отражено в христианской картине мира, но и разные вариации одного и того же события, вплетенного в канву действительности. Таков один из ответов Страны восходящего солнца, которая, прежде чем говорить о каком-либо предмете, погружает его в полумрак, окутывает туманом и скрывает за пеленой дождя, дабы удержаться от не терпящего возражений суждения о нем. Однако финал «Расёмона» - это как раз таки попытка подняться над бренным, назвать вещи своими именами ясно и четко. Зло - обречь подкидыша на смерть. Добро - поделиться с ним жизнью. Вечно ускользающая истина, ускользающая реальность, явленная в «Расёмоне», уравновешивается поступком дровосека, который больше не сомневается в том, что есть истина. Истина - это жертва, на которую он идет, когда решается вопреки «мудрости века сего» усыновить младенца. Актер Такаси Симуро, сыгравший дровосека, спустя два года исполнит главную роль в фильме Куросавы «Жить» (1952). Умирающий от неизлечимой болезни чиновник Кандзи Ватанабэ в трактовке Т.Симуро, так же как и дровосек в фильме «Расемон», оказывается способен на благородный поступок: чиновнику удается разбить парк в черте города и тем самым оправдать свою, как он не без оснований считает, никчемную жизнь. Непрочность суждения о реальности как целом и не может быть преодолена и может. Тут все решает движение сердца, на которое воспринимающее сознание либо способно, либо нет, но никак не движение ума. Тут либо лицо побеждает, как тихий дерзкий вызов, брошенный миру, либо маска, как адвокат заведенного порядка вещей. Примечательно в этой связи замечание А.Эйнштейна: «Не стоит обожествлять интеллект. У него есть могучие мускулы, но нет лица» [Эйнштейн, 2007, с.804]. Сердце или внутренний человек, «сокровенный сердца человек» есть символ целостности бытия, всегда незавершенного, пребывающего в становлении. Однако не нужно путать незавершенность с раздробленностью, так как последнее чаще всего присуще именно тому, что остановилось в развитии, приобрело монументальные формы, застыло, подобно замку Ксанаду, из фильма Уэллса «Гражданин Кейн». Анализируя картину О.Уэллса, С.Кузнецов в статье «Гражданин Кейн или Видение во Сне (Ксанаду как метафора)» пытается проследить генеалогию таинственного замка Чарльза Фостера Кейна. «В эссе «Сон Колриджа» Х.Л.Борхес писал: «От дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий не достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца и он его построил; второму, который не знал о сне первого, - поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некому читателю «Кубла Хана» привидится во сне статуя или музыка». Борхес редко загадывал загадки, не приготовив разгадки заранее; уже то, что кино не было названо им среди возможных реинкарнаций Ксанаду, подсказывает ее. Все вышесказанное убеждает нас в том, что «Гражданин Кейн», кстати, ценимый Борхесом, вполне может претендовать на роль отгадки этого ребуса» [Кузнецов, 1996]. В приведенных цитатах для нас важен иллюзорный характер того мира, который создал господин Кейн, и цитаделью которого является рукотворная гора Ксанаду с фантастическим замком на ее вершине. Страшно не то, что замок оказался так и не достроен его хозяином, незавершенность - органичное свойство реальности, а то, что жизнь Кейна безжалостно раздроблена им же самим. Отсюда и ощущение, что Кейн, вольно интерпретируя Борхеса, досматривает чужой сон, приснившийся то ли Кубла Хану, то ли Колриджу, и никакие стены не защитят хозяина горы и замка от призрачности собственного существования. Один из самых богатых людей Америки, герой фильма Уэллса «Гражданин Кейн» (1941), которого Орсон Уэллс сам же и сыграл, коллекционирует не вещи, а иллюзии. И чем больше иллюзий окружает Фостера, тем поначалу реальнее его существование. Однако под занавес жизни от подлинной реальности Кейну удается урвать и унести с собой в могилу только один клочок - стеклянный, помещающийся в ладони шар, в который запаяна заснеженная лачуга на краю мира. Там, в одном из сугробов, заключенных в шар, а может быть, в одном из реальных сугробов, более реальных, чем гора Ксанаду, замок и тысячи акров «сплошных статуй», покоятся санки Чарльза, его тайна. Вокруг этой тайны вьется стая менее преуспевающих коллекционеров иллюзий. Будучи верными «декларации принципов» Кейна, обернувшейся отсутствием всяких принципов, они готовы превратить в газетную сенсацию, то есть в очередную иллюзию, всё - но сама реальность восстает против такого вторжения. Брошенные в печь рукой рабочего салазки Кейна с заветной надписью никогда уже не попадут на первую полосу, в передовицу. Слишком много газетный магнат Кейн наштамповал иллюзий. В конце концов из их хозяина он превратился в их раба, в очередную пылящуюся на складе истории иллюзию. Даже не в вещь, а именно - в иллюзию или в дубликат, в топорно, на скорую руку сработанного двойника реальности. После ухода от Кейна его второй жены Сьюзен он громит ее будуар, а затем сам оказывается «разгромлен» зеркалом. Отразившись в двух друг против друга поставленных зеркалах, «император газетного станка» подвергается такому тиражированию, которое не снилось ни одному из его изданий. Будучи мифологической личностью, Кейн заслуживает того, чтобы историю о нем мы услышали из уст разных людей, прикоснулись, так сказать, к судьбе «великого» человека. Мы и имеем пять рассказчиков, пять взглядов на Кейна, однако все эти истории, в сущности, изложены не уникальными людьми, имеющими свой взгляд на вещи или являющимися носителями разных идей, а все тем же гражданином Кейном. В каком-то смысле Кейн из самой могилы продолжает манипулировать сознанием своего ближайшего окружения, так как это окружение, хочет оно того или нет, является продуктом цивилизации кейнов. Открытым остается вопрос, обладают ли рассказчики-персонажи, которые из второстепенных, каждый в свой час, превращаются в главных, таким собственным уникальным виденьем, которое бы говорило о них как о толкователях мифа? На наш взгляд, не обладают. И не потому что им не хватает проницательности, а потому что лишен духовной реальности сам миф о «Великом Человеке». Опекун Кейна банкир Тэтчер, управляющий Кейна и его первый покровитель Бернстейн, друг Кейна репортер Лиленд, вторая жена Кейна певичка Сьюзен Александр, наконец, дворецкий Кейна повествуют о том, свидетелями чего они были лишь отчасти. Порой то, что им известно, - известно со слов самого Кейна, однако показания всех пятерых, их характеристика Кейна не входят в противоречие друг с другом. Это происходит еще и потому, что мы видим все события не только их глазами, но и глазами журналиста Томпсона, ведущего свое расследование и пытающегося свести концы с концами, преследуя, в общем-то, корыстную цель. По крайней мере, когда Томпсон листает дневник банкира Тэтчера, мы поневоле смотрим на происходящее глазами сидящего в библиотеке журналиста. Итак, мы имеем целых шесть взглядов, шесть монологов, которые сливаются в хор: «...хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, все же перед нами выстраивается жизнь героя в ее естественном развитии» [Кудрявцев, 2008, с.251]. В хоре важна слаженность голосов, хор подчинен воле дирижера, чего не скажешь о взгляде на событие, пусть и на одно событие, в фильме «Расёмон». Взгляд Куросавы на события и их взаимосвязь, в отличие от взгляда Уэллса, принципиально диалогичен, принципиально многовариантен. Это происходит оттого, что взгляд Куросавы брошен на духовную реальность, а не на ее двойника, не на иллюзию реальности. Да, в чаще совершено убийство, однако каждый из участников события берет всю вину на себя. Мотивы такого поступка туманны. То, что мы принимаем за покаяние, может оказаться и приступом гордыни, но в данном случае важно не это. Важно невероятное напряжение духа, близость героев к черте, у которой сходятся два мира, что и придает происходящему его истинную реалистичность, а событию его истинный масштаб. Что же мы видим в «Гражданине Кейне»? Иллюзия, словно, страшась того, что ее разоблачат, «обкладывает» себя так называемыми духовными ценностями, например, античными статуями, которых хватило бы не на один музей. Иллюзия напускает туман таинственности, подсовывая участникам событий, да и самим зрителям фильма «Гражданин Кейн» бесконечные головоломки, превращая в интеллектуальную загадку то, что могло бы стать последней тайной. Не парадоксальна ли сама ситуация? Пять очевидцев и участников событий - банкир, управляющий, репортер, жена и дворецкий - рассказывают нам о том, чего они, если разобраться, не видели. Они ничего и не видели, поэтому никто из них и не смог разгадать тайну «розового бутона». Другими словами, каждый из них был занят исключительно самим собой, но при этом их показания не противоречат друг другу. Отсюда и возникает ощущение «жизни героя в ее естественном развитии». Четыре же истинных свидетеля события - разбойник, жена самурая, дух самурая и дровосек (не только свидетели, но и активные участники) - дают в суде принципиально разные показания. Все дело, как нам кажется, в том, что чем больше реальность приближается к своей полноте, тем она непостижимее, и чем реальность беднее, иллюзорнее, тем отчетливее ощущение, что истина ухвачена. Не поэтому ли авторы «Г ражданина Кейна» решают утаить от читателей газет истинный смысл последних слов Кейна. «Розовый бутон» это не просто торговая марка детских санок, это ключ к духовному миру Кейна, ключ от двери, ведущей в его подлинную жизнь, той двери, которой он так и не успел воспользоваться. Последний раз Кейн, окруженный весьма искусными и дорогостоящими иллюзиями, стучится в эту дверь, но она так и не открывается. Кейн умирает на пороге своей так и начавшейся жизни, и лишь наполовину досмотренного чужого сна. «Розовый бутон» - «последний недостающий кусочек головоломки» - не найден журналистом Томсоном. Не удается выложить мозаику и Сьюзен Александр. Нам снова не хватает какого-то одного последнего фрагмента, чтобы составить верное, истинное суждение о человеческой жизни. Мы помним, что незавершенность и раздробленность - не одно и то же. Мозаика с недостающим фрагментом - символ целостности бытия, тогда как эклектичность и избыточность замка Ксанаду, в каком-то смысле тоже являющегося мозаикой, есть уже символ раздробленности. Готический камин соседствует с античным Геркулесом, а египетский сфинкс с венецианским барокко так же, как принципы гражданина Кейна с беспринципностью господина Кейна. Заметим мимоходом, что незавершенность и раздробленность часто оказываются синонимами в эстетике постмодернизма, которая ставит под сомнение саму возможность целостности мироздания. В силу этого обстоятельства незавершенность и раздробленность легко заменяют друг друга. Эклектичность ничтоже сумняшеся выдается за незавершенность. И в то же время тяга ненормативной эстетики постмодернизма к иному, к другому, к выходящему за рамки, культ «другого» есть не что иное, как попытка преодоления раздробленности [Маньковская, 2000]. Примечательно то, что авторы фильма режиссер О.Уэллс и сценарист Т.Манкевич уверены - Манкевич в большей степени, Уэллс в меньшей - что недостающий фрагмент мозаики, символический фрагмент символической мозаики, существует. Существуют санки, существует последний фрагмент картинки, которую выкладывает Сьюзен, ведь не могла же фабрика «ошибиться» и не вложить в упаковку мозаики последнюю деталь. Тогда как Куросава дает нам понять, что этого последнего фрагмента, последней детали нет и быть не может. Во-первых, мозаика не имеет границ, можно бесконечно приставлять к ней все новые и новые фрагменты, а во-вторых, духовную реальность невозможно промерить материальными величинами. Все же, что предлагает нам фильм Уэллса, - материально, начиная от символических санок, заканчивая символическим фрагментом мозаики. Обнаруженная зрителем фильма «Гражданин Кейн» главная недостающая деталь - санки - придает ту законченность истории и представлению о реальности, против которой протестует А.Куросава фильмом «Расёмон» и о которой начинает задумываться в начале сороковых годов Уэллс, противопоставляющий надломленности и раздробленности своего героя вечную незавершенность как надежду на его же спасение. Обращаясь к биографии О.Уэллса, С.Кузнецов подмечает следующую особенность. Почти ни один из творческих проектов режиссера не был доведен до конца или был завершен не им. О.Уэллсу импонировал открытый финал, и он был недоволен саночками сценариста Т.Манкевича. Однако решиться на то, что позволил себе двадцать лет спустя М.Антониони в «Blow-up», оставив тайну неразгаданной, О.Уэллс еще не мог. Мотив незавершенности чрезвычайно важен в отношении реальности как запредельной полноты беспрестанно обновляющегося бытия. И так же, как незавершенности противостоит раздробленность - реальности противостоит иллюзия. Любое строительство, будь то строительство замка, поэмы, сновидения, внешнего человека, самой жизни в ее земном измерении, непременно будет приостановлено. Любое расследование рано или поздно за недостаточностью улик, фрагментов, деталей зайдет в тупик. Гораздо большую опасность представляет подмена целого, пусть и вечно не завершенного, частями, которые не слышат друг друга, внутренний строй и порядок которых нарушен. И чем же? Погоней за внешним строем и порядком, погоней за видимой стороной осязаемых вещей. Погоней за маской вещи. И погоней за внешним, тленным человеком. Апостол Павел не устает приободрять личность: «Посему мы не унываем; но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется» (2 Кор. 4,16). Одна из глав работы «Восстание масс» Х. Ортега-и-Гассета называется «Введение в анатомию массового человека». Испанский мыслитель задается вопросом, что породило феномен человека толпы, «возглавляющего европейскую жизнь» ХХ века? На этот вопрос, с тех же мировоззренческих позиций, что и Х.Ортега-и-Гассет, но в ином ключе отвечает В.Аллен фильмом «Зелиг» (1983). В.Аллен с присущим ему искрометным юмором описал не только анатомию массового человека, но и его физиологию. Режиссер, согласно легенде, заставил оператора топтать пленку ногами, чтобы состарить ее. Это делалось, как нам хотелось бы думать, не только для того, чтобы придать отснятому материалу достоверность документа, но и для того, чтобы уподобить псевдодокументальную ленту реально существующему рентгеновскому снимку, на котором запечатлено анатомическое строение массового человека. Человека как гражданина той или иной страны, представителя той или иной национальности, члена того или иного клуба, профсоюза, партии, не существующего, но благодаря чуду кино зафиксированного на пленке. «Зелиг» - это диагноз, поставленный художником индустриальному обществу, под которое, к слову сказать, художник вынужден подстраиваться; которому он себя запродает; на которое совершает нападки, чтобы доказать себе, что он нечто особенное, а для этого нередко и скандализирует свою жизнь, превращая ее в сенсацию; с которым он, когда общество окончательно сходит с ума, заключает сделку, подпадая под обаяние сильной личности и, в конце концов, которому он, художник, навязывает не менее сомнительные ценности, чем общество навязывает ему. В шесть игр играет Леонард Зелиг, отнюдь не художник, а если и художник, то только в душе. Игра «человек-хамелеон». Феномен 20-х годов. Чтобы слиться с толпой и осениться ее ценностями, нужно сгладить углы своей личности. Не удивительно, что Зелиг прилежно мимикрирует, чтобы избежать участи изгоя. Игра «человек-товар». Середина 30-х. Неожиданный поворот в судьбе Зелига - он попадает в рабство к бывшему продюсеру карнавальных представлений, мошеннику Гайсту. У проходного персонажа Гайста имеются весьма именитые кинематографические предшественники. Назовем только одного из них - владелец ярмарочного балагана доктор Калигари. Напрашивается аналогия: Зелиг в руках Гайста такая же марионетка, как сомнамбула Чезаре в руках всевозможных немецких докторов от Калигари до Мабузе. Но вернемся к Зелигу. Если перестараешься, сглаживая углы, - станешь идеальной сенсацией, которая, собственно, лучше всего и выражает дух времени, времени «читателя газет, глотателя пустот». Истреблением своей индивидуальности занят Зелиг, правда, теперь он истребляет свою индивидуальность за деньги. Игра «человек-хам». Мир конца 30-х. Новый поворот в судьбе героя. Его сводная сестра и мошенник Гайст погибают, Зелиг бесследно исчезает. Исчезает он не случайно - публика пресыщена развлечениями, и Зелиг, как некий вирус, против которого организм выработал антитела, оказывается временно побежден. Впрочем, пациент доктора Флетчер быстро и обнаруживается. Флэтчер подвергает Зелига гипнозу и, когда воды подсознания отходят, на свет появляется новое «я», которое день ото дня становится все агрессивней. Чтобы колебаться вместе с генеральной линией масс, необходимо быть посредственностью с огромным самомнением, то есть симулировать углы, давно и добросовестно сглаженные. Доктор Флетчер понимает, что перегнула палку, но пациент уверовал в непогрешимость своего когда-то жестоко подавленного, загнанного в подполье «я». Игра «человек-скандал». Все те же 30-е. Чтобы оставаться в гуще событий, которыми живет толпа, необходимо снова стать идеальной газетной сенсацией. Пациент обвинен во всех смертных грехах, он образцовый антигерой, на которого идет охота, он реактор по производству отрицательного обаяния. То ли он бессознательный бунтарь, то ли выкормыш цивилизации - сказать трудно. Но его уже можно записать в первые «бунтари и пасынки Америки». Теперь Зелиг - беглец, бесприютный странник, очередная метафора «вырождающегося общества». Он - будущие киноэкранные Бонни и Клайд. Никто так не возбуждает интереса толпы как антигерой. Правда, Зелиг пародирует и этот миф. Он все время пересаливает соль. Игра «снова человек-хамелеон». Германия конца 30-х. Чтобы отвечать сокровенным чаяньям толпы, необходимо снова поступиться лицом, которое только-только начало появляться, проясняться. Способность оборачиваться хамелеоном уже есть, этот навык легко восстанавливается, железы только ждут команды, и не этим ли опытом, опытом отказа от лица объясняется приход к власти в Германии социал-демократов? Пациент затесался в ряды нацистов. Игра «настоящий сумасшедший». Сороковые. Чтобы выразить эйфорию, в которой пребывает массовый человек (настроение послевоенной Европы - добавим мы), необходимо выкрикнуть раньше, чем это успеет толпа, ее же лозунг - «нужно быть настоящим сумасшедшим!» А это уже предвестие бурных шестидесятых, прошедших «под знаком прекрасных иллюзий и острых ощущений». «Не умея летать, пересечь Атлантический океан вверх ногами» - метафора из арсенала «пражской весны». Напомним, что первым, кто пересек Атлантику, умея летать, был авиатор Андре Жюрье из «Правил игры» Ж.Ренуара. И пересек он ее во имя любви. Единственной реальностью на фоне этих не таких уж и безобидных игр, является роман пациента Зелига и доктора Флетчер, в котором с каждым днем все больше и больше свободного и безумного воздуха 60-х. Так антиутопия оборачивается мелодрамой, а черно-белая документальная лента превращается в один из самых цветных и «игровых» фильмов. Зелиг - это, прежде всего, среднестатистический, а по сути - несуществующий человек. Это человек с рекламного щита, человек-фантом, на которого, однако, работает индустрия, о котором печется правительство, и из которого тираны, как из однородного податливого материала, лепят своих глиняных колоссов. Драма «Великого Человека» Кейна состоит в том, что его жизнь иллюзорна. Драма «Маленького Человека» Зелига - в том, что он сам становится иллюзией. Итак, Леонард Зелига как физического лица не существует, он вымысел. Но что же это за вымысел, какова его природа? Индустриальное общество тиражирует образ несуществующего человека, который является символом поддающихся тиражированию сторон существующих вещей, и таким образом среднестатистический Иван Иванович оказывается втянут в существование. Но о какой подлинной жизни этого Ивана Ивановича или Леонард Зелига может идти речь, если данный персонаж индустриальной мифологии волшебным образом превращается то в шляпку кокетки, то в модный чарльстон, а то в рекламную листовку, причем в головной убор, танцевальный жест и продукт полиграфии, растиражированный в таких масштабах, что собрать воедино образ пусть даже и вымышленного лица уже невозможно. Подобная метаморфоза накладывает отпечаток и на жизнь человека существующего, ставя под вопрос его существование. Ведь он функционирует так же механически, как и все, чего касаются его руки. Тянутся ли они к шляпе, выбрасывает ли он их в чарльстоне или в фашистском приветствии. Зелиг - это реинкарнация Кейна. Не случайно роль заглавного героя фильма «Зелиг» сыграл сам Вуди Аллен, выступив, подобно Орсону Уэллсу, сразу в трех ипостасях - сценариста, режиссера-постановщика и актера. Не нужно путать игру воображения с тютчевским «откровением духов», с «тайносплетением незримости» [Манн, 1960]. Разница между игрой воображения и «тайносплетением незримости» такая же, как между вещью, данной нам в ощущениях, и образом символического порядка. Данная в ощущениях вещь и меняется в зависимости от «резкости настройки» органов восприятия, от развитости неорганического тела человека, скажем, таких его «мускулов», как микроскоп и телескоп. Символ же пребывает за гранью видимого и осязаемого, хотя он, по выражению Томаса Манна, и говорит с нами из глубины нашей груди. «Но Бог отвечал ему из его собственной груди, и голос Бога звучал так громко и отчетливо, что пал Моисей на лицо свое...» [Манн, 1960, с.361]. Как верно и то, что Бог открылся Моисею в пылающем кусте. «Моисей провел тягостные часы один на один с Богом тернового куста.» как выразится Т.Манн в новелле «Закон». Но можно ли сказать, что «Бог тернового куста» - игра воображения Моисея, некий фантазматический образ, иллюзия? Возможно, сам терновый куст, данный пророку в ощущениях, и есть игра его воображения, но то, что находится за гранью зримого, та «смутно чуемая последняя глубина реальности», которая открылась пророку, превышает скромные возможности воображения и требует невероятного усилия всего телесного и духовного состава личности. Словом, разница между «тайносплетением незримости» и игрой воображения такая же, как между «глубинным слоем бытия» и нашей «телесно-душевной природой», как между реальностью и иллюзией. Три открытия совершает фотограф Томас (Д.Хеммингс) из фильма М. Антониони «Блоу-ап» (1966). Открытие первое: реальность представляется зрению иной, чем есть на самом деле. Парковая идиллия, которую фотограф пытается зафиксировать на пленку, не более чем иллюзия. Томас охвачен тревогой. Открытие второе: для разгадки реальности требуется особая оптика или технология, имя которой фотоувеличение. Томас обнаруживает на фотоснимке труп, и тревога нарастает. Открытие третье: дать ответ, что же есть реальность, бессильна даже особая оптика. Какой бы оптика ни была совершенной, реальность совершеннее ее. Труп запечатлен только на фотоснимке, в кустах труп не обнаружен Томасом. Казалось бы, повода для тревоги больше нет, но почему же душа Томаса охвачена тревогой так, как никогда прежде? Третье открытие показало фотографу, что незримое актуальней зримого. Или, как выразился А. Сент-Экзюпери: самое важное - это то, что невидимо. Действительность, которая открывается взору, до определенной степени лишь игра воображения, словно бы находящегося в сговоре с техническими новинками. Заслуга Антониони состоит в том, что он далеко зашел в расследовании этого заговора. Реальность надежно скрыта от глаз и даже от объектива фотоаппарата. Высшая и последняя объективность - реальность - не разгадывается объективом фотокамеры, который вроде бы и не умеет лгать, который претендует на объективность, но претензия эта бессмысленна. Фотокамера «берет с поличным» действительность, но всегда будет отставать на шаг от реальности, природа которой глубоко символична, духовна, трансцендентна. Разговаривая с духом отца, Гамлет, как пишет Л.Выготский, «имел общение с иным миром» и далее: «Необычайная глубина ощущения иного мира, мистической основы земной жизни всегда вызывает ощущение провала времени. Здесь путь от «психологии» к «философии», изнутри - наружу, от ощущения к мировосприятию: глубоко художественная символическая черта» [Выготский, 1986]. Для Гамлета «порвалась дней связующая нить», а для Томаса нарушилась причинно-следственная связь, потому что и Гамлету, и Томасу вдруг открылась реальность во всей ее ошеломляющей полноте. Иное дело, что Томас, как определенный тип личности, описанный В. Колотаевым в работе «Видимое против говоримого: Антониони против Флоренского» не готов к встрече с реальностью. Она лишь смутила его, растревожила, заставила задуматься. Один из вечных вопросов классической литературы звучит так: кто безумен - мир или герой, берущийся доказать, что мир сошел с ума? Эту сложнейшую задачу ставят перед собой и Гамлет, и Дон Кихот, и князь Мышкин. Наконец, сам Христос и апостолы. «Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, то будь безумным, чтоб быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом» (1Кор. 3, 18-19). «Странные», «лишние», неудобные люди, которые выставляют миру такой нешуточный счет, часто сами балансируют на границе безумия, и поэтому миру ничего не стоит натянуть на них «сумасшедшую рубаху» и объявить умалишенными, а то и преступниками. «Вопрос о безумии Гамлета, - пишет Выготский, - так и не разрешаемый пьесой до конца (притворяется ли Гамлет, прикидывается ли сумасшедшим или он действительно безумен? С одной стороны, явные указания на притворство, с другой - не менее явные следы подлинного безумия), показывает или, вернее, отражает в себе, заключает в себе всю двойственность трагедии: так и нельзя различить до конца ее, что Г амлет сам делает и что с ним делается, он ли играет безумием или оно им» [Выготский, 1986]. Вот как можно переформулировать эту проблему: антитеза реальности и игры обладает той же двойственностью, что и трагедия Шекспира «Гамлет». Другими словами, отождествив духовную реальность с «притворством» Гамлета, пытающегося вывести короля на чистую воду, мы должны допустить, что временами разум принца действительно затмевается. Хотя он, и отвечает Гильденстерну: «Я помешан только в норд-норд-вест. При южном ветре я еще отличу сокола от цапли». Ответ, безусловно, остроумный. Но вспомним, первые симптомы душевной болезни героя чеховской «Палаты № 6» Ивана Дмитрича Громова. «Странно, что никогда в другое время мысль его не была так гибка и изобретательна...» [Чехов, 1986, с.79]. А отождествив игру с размеренной жизнью студента виттенбергского университета, какою Гамлет жил до явления ему Призрака, то есть, отождествив игру с «сонной, животной» жизнью, какою и живут обыкновенно люди, по мнению Громова, мы должны допустить, что помешательство, не как недуг, а как стратегия принца, есть тоже особого рода игра, игра и только. Нам бы не хотелось так думать. Как же относятся реальность и игра к такой паре категориальных противоположностей как разум и безумие? Соотносима ли духовная реальность с разумом? Ответ видится таким. Реальность, как подлинная жизнь, и игра, как побег от подлинности, противостоят друг другу как разум и безумие только в том случае, если мы отождествим разум с наставлением апостола «быть мудрым в веке сем», то есть быть «безумным, чтобы быть мудрым», а под умопомешательством станем понимать «мудрость мира сего, которое есть безумие пред Богом». Таким образом, мы поставим знак равенства между разумом и сверхчувственным, мистическим, бессмертным, а безумие отождествим с рассудочностью, честолюбивыми земными стремлениями, бренностью. На свойственную разуму парадоксальность высшего порядка как на истинную мудрость указывает О. Седакова: «Мудрость открыта и едва ли не исчерпывается этой своей открытостью, разоруженностью, готовностью не отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудрость безумна. Но это безумие и есть единственно возможный для нее практичный, благоразумный образ действий» [Седакова, 2006, с.258]. О свойственной безумию агрессивной банальности, как «мудрости мира сего», мудрости ложной, замечательно сказал Е.Баратынский: «Дарует между нас и славу и позор / Торговой логики смышленый приговор» [Баратынский, 1957, с.110]. Реальность парадоксальна и потому воспринимается как безумие, игра логична и потому выдает себя за мудрость. Такая двойственность антитезы реальности и игры нами принимается, но стирать грань между реальностью и игрой, оригиналом и дубликатом, выдавая одно за другое, было бы неверно. Бытие, в котором, по выражению Е.Баратынского, «с безумием граничит разуменье» - один из ликов духовной реальности, не имеющий никакого отношения к игре. Герой фильма Р.Полански «Жилец» (1976) эмигрант Треловский (Р.Полански), как и герой «Палаты № 6» Иван Дмитрич Громов, одержим манией преследования. Треловский пытается выяснить, почему из окна квартиры, которую он снимает, выбросилась девушка? Герой постепенно буквально влезает в шкуру девушки-самоубийцы. В какой-то момент Треловский ловит себя на том, что начинает терять свою личность, а вместе с личностью и разум. Не теми же ли самыми мотивами руководствуется другой герой рассказа «Палата № 6» - лечащий врач Громова, «замечательный человек в своем роде» Андрей Ефимыч Рагин? Сначала Рагин ведет с больным многочасовые душеспасительные беседы, что вызывает здоровое подозрение у недалекого окружения, а затем Рагин водворяется местным обществом в палату для душевнобольных. В первый и последний день своего пребывания в сумасшедшем доме в качестве пациента, доктор Рагин, точно так же как и эмигрант Треловский, навестивший прикованную к больничной койке парижанку, как бы не уверен в том, что все это происходит с ним. И физическая смерть Рагина - доктор скончался от апоплексического удара - вовсе не означает того, что он покинул палату № 6. В палате осталась, если угодно, его душа - несгибаемый пациент Громов. Так же и Треловский не может покинуть больничную палату. Он обнаруживает себя в ней даже не после одного, а после нескольких самоубийств. Мы не случайно обратились к проблеме, очерченной Л.Выготским: каково же безумие Гамлета - мнимое или подлинное? Возможно, сам Гамлет и лицедействовал, сохранив свой разум ясным до последнего вздоха, но сколько треловских и громовых, громовых и рагиных застряло в этой проблеме. Сколько идеалистов восприняли призыв апостола Павла «быть безумным, чтобы не быть мудрым» буквально или оказались в опасной близости от черты физического безумия. Казалось бы, от безумия до духовной реальности рукой подать, на самом же деле отказ от своей личности, добровольный или вынужденный, сфабрикованный окружающими или самим собой, тщательно спланированный или заставший врасплох (во второе верится меньше), означает и отказ от реальности. Однако фильм Р.Полански не о том, как и почему некий «маленький» или, с поправкой Киры Муратовой, «второстепенный» человек сходит с ума, а о том, что свихнулся мир, что мир безнадежно болен. В изоляции и колпаке дурака нуждается прагматичный, алчный, иррациональный, кровожадный мир, а не отдельно взятый эмигрант Треловский. 9 августа 1969 года Чарльз Мэнсон и его подручные зверски убили беременную жену Р.Полански Шерон Тэйт и ее друзей. И это себе позволили, правда, уже на излете эпохи фестивалей, поборники свободы хиппи, которые не только были далеки от насилия, но не позволяли себе «нависать» над другим и обременять его собой и своим взглядом на жизнь. И еще мир свихнулся, потому что одержим желанием не только лишить тебя близких людей, но и выбить у тебя из-под ног тебя самого, заменив тебя другим. Злая шутка? Статистика? Не ты первый, не ты последний. И сколько не раззявливай рот в крике, если лицо забинтовано, ты никогда не узнаешь, ты это кричишь или выбросившаяся из окна парижанка. Правда, возможна и другая трактовка этой экспрессионистской метафоры. Не скрывается ли за образом «парижанки» трагически погибшая жена Полански Шерон Тэйт, на месте которой, как, вероятно, считал Полански, должен был оказаться он. Но это только догадка. В антиутопии Т.Гиллиама «Бразилия» (1984) один из террористов гибнет в ворохе бумаг. Гонимые вселенским сквозняком машинописные листы покрывают «борца за свободу» с головы до ног. Пришпоренные все тем же сквозняком, листы устремляются дальше, однако человека, которого они облепили, больше не существует. Человек, форму которого эти листы повторили, бесследно исчезает. Т.Гиллиам словно бы говорит нам: «Человек - фантом, который может овеществиться только благодаря бюрократическому аппарату, и этот же аппарат способен подвергнуть человека жесткому излучению, превратив его в уличную или лагерную пыль». Существо Р.Полански - то ли Треловский, то ли француженка, все же «прощупывается» под бинтами, и оно даже может крикнуть в отличие от Пола Хэкета - героя фильма М.Скорсезе «После работы» (1985). Компьютерный программист Пол Хэкет попадает в жуткий переплет. Скульптор Джулия превращает Пола в статую или, если следовать психоаналитическому коду прочтения фильма, - в новорожденного, в существо целиком и полностью зависимое от женщины. Пол, словно бы туго перепеленат, а по сути, намертво загипсован. Все, что он может, - это дышать и видеть: герой безумно вращает глазами, и это глаза очередного Треловского. Т.Гиллиам и М.Скорсезе, каждый преследуя свою цель, развили метафору Р.Полански. Для процедуры обезличивания годится все: бинты, бумага, гипс, которые, конечно же, являются только символами покушения на уникальность личности. Д.Линч в фильме «Малхолланд-драйв» (2001) пошел еще дальше. Если под «марлевой маской» Р.Полански, под «бумажной маской» Т.Гиллиама и под «гипсовой маской» М.Скорсезе кто-то все же скрывается, а точнее, не кто-то, а воспринимающее сознание, невольно отождествляющее себя с героем, то за масками героев Линча - абсолютная пустота. «Под масками линчевских героев не скрываются подлинные их лица, потому что подлинных лиц нет, как нет ни сна, ни яви, ни зеркала, ни зазеркалья» [Брашинский, 2004, с.225]. Что же, вступив на территорию постмодернизма (а картину Линча «Малхолланд-драйв» с ее концептуальным отсутствием точки отсчета можно считать посланием этого широкого культурного течения), субъект утрачивает не только лицо в его классическом понимании и маску в ее классическом понимании, но и само понятие действительности в ее традиционном понимании, а значит, ставится под сомнение и символический характер духовной реальности. Среди отзывов на фильмы финского режиссера Аки Каурисмяки есть весьма показательный для темы данного исследования. Каурисмяки «контрабандой протаскивает на экран «реальность», ставшую в постмодернистскую эпоху неприличной» [Бондаренко]. Мы уклонимся от трактовки оппозиции реальности и игры в свете принципов эстетики постмодернизма, так как это тема достаточно исследована. Забинтованное существо Полански, этот мунковский крик на краю то ли гибели, то ли мутации, то ли деконструкции, которой французский философ Жак Деррида придает бытийный смысл (деконструкция, как и открытая рана, позволяет сделать внутреннюю жизнь видимой [Маньковская, 2000, с.22]), невольно подвели нас к тому кризису личности и культуры, логическим завершением которого явился постмодернизм. Отметим лишь, что фильм В. Аллена «Зелиг» имеет прямое отношение к постмодернистскому дискурсу. Физически несуществующий Леонард Зелиг, как мы уже заметили, возникает не на пустом месте. Он выходит из костюмов гражданина Кейна, существование которого достаточно иллюзорно. Иллюзия порождает иллюзию. Двенадцатиминутный новостной фильм с мелькающим на экране замком Ксанаду, фильм-некролог, которым начинается кинокартина «Гражданин Кейн», предвосхищает как эстетику, так и метафизическую составляющую алленовского фильма. Замок Ксанаду (на его фоне мелькает Леонард) - некий пароль, произнеся который, мы оказываемся допущены на следующий этаж несуществования. Беспрецедентное двойное небытие Зелига есть не что иное как постмодернистская игра, «опыт игрового освоения хаоса», который, впрочем, находится в тени социально-философской проблематики одного из лучших фильмов В. Аллена. Для нас не так важна множественность трактовок, предложенных в финале фильма «Жилец» Р.Полански: превратился ли Треловски в девушку, прикованную к больничной койке, или весь фильм является видением этой самой девушки, а Треловского либо не существует вовсе, точно так же, как не существует Леонард Зелига, либо ему еще только предстоит воплотить кошмар пациентки в жизнь, и ад только еще ждет его, - не это важно. Важно то, что личность, уникальность субъекта, его единственность теряет свою актуальность. «Самая идея ада связана с удержанием личности. Безличное бытие не знает ада» [Бердяев, 2006, с.126]. Однако множественность трактовок поневоле заставляет задуматься о том, а что же произошло на самом деле в фильме «Жилец»»? И можно ли относиться к тому, что мы увидели, как к череде физических событий, фактов эмпирической истории? Едва ли. Нам неизвестно, что произошло в чаще криптомерий, изрезанной тенью листвы. И сказал ли хоть кто-то, хотя бы дух самурая, правду. Мы помним сомнение О.Уэллса, который предпочел бы не давать зрителю ключа в виде детских санок, причем одного на всех, к пониманию драмы газетного магната Кейна. И мы никогда не узнаем, что произошло в одном из парижских домов, из окон которого выпадают жильцы. Для событий, разворачивающихся в духовной реальности, не так важна их локализация во времени и пространстве, как их надмирное символическое бытие. В комментариях к фильму «Персона» И.Бергман пишет: «В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение». Или такая запись: «Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах» [Бергман, 1997, с.57]. Дорог в «Персоне» и нет, только лишь измерения. Игра как дань метаморфозе превращения лишь опосредованно, а быть может, и вовсе не связана с духовным преображением. Однако не будем спешить с выводами. Соблазн и страх превратиться в другого, а, точнее, подменить себя другим, так велик, что эмигрант Треловский не может против него устоять. Не может перед этим соблазном и страхом устоять и медицинская сестра Альма из «Персоны». Треловский готов подменить себя выбросившейся из окна и способной только на вопль отчаяния парижанкой, лица которой мы так и не увидели. Сиделка же Альма готова подменить себя загадочно молчащей актрисой, за которую говорит лицо. Это, безусловно, кафкианский мотив. Происходит мутация. В паука ли превращается человек, или в другого человека, не так уж и важно. С одной стороны, эта внезапно открывшаяся способность говорит о невероятной человеческой чуткости, о готовности ко «второму», быть может, духовному рождению. И у Кафки, и у Бергмана, и у Полански есть намек на это. Есть он и у Чехова: доктор Рагин, будучи на краю смерти, влезает в шкуру своих пациентов. «От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль, что такую же точно боль должны были испытывать годами, изо дня в день эти люди, казавшиеся теперь при лунном свете черными тенями. Как могло случиться, что в продолжение больше чем двадцати лет он не знал и не хотел знать этого? Он не знал, не имел понятия о боли, значит, он не виноват, но совесть, такая же несговорчивая и грубая как Никита, заставила его похолодеть от затылка до пят» [Чехов, 1986, с.179]. С другой же стороны, эта способность превращаться в другого воспринимается окружающими, да и самим превращающимся как некая уловка, как страх перед вопросом: «Кто же ты есть на самом деле?!» Сиделка Альма или актриса Элисабет? Эмигрант Треловский или девушка- самоубийца? Доктор Рагин или пациент Громов? Строго говоря, именно способность Рагина к состраданию и критическому мышлению сделала его чрезвычайно опасным для общества типом, которого необходимо изолировать. Но можно ли отождествлять случай доктора Рагина со случаем Грегора Замзы, превратившегося в паука, сиделки Альмы и эмигранта Треловского? Нам представляется это возможным. Уловка состоит в том, что герой, поставленный перед вопросом: «Кто ты?» отвечает, возможно и сам того не желая (да и как бы он мог этого желать?!): «Я - другой». Не означает ли это, что для того чтобы стать самим собой, необходимо научиться слышать чужую жизнь, не теряя при этом собственной уникальности и неповторимости. Н.Бердяев показал два пути перехода из «я» в «ты» - путь разрушительный для личности и путь созидательный. Напомним, что согласно бердяевской установке на «инстинкт театральности», который абсолютизировал теоретик театра Н.Евреинов, человек, вращаясь среди себе подобных, надевает маску. Это то неизбежное зло, которое, по существу, есть лишь одна из форм принудительного перевоплощения в другого. Но личность в какой-то момент способна открыть для себя и добровольное перевоплощение. Тогда «выход из себя в другого» становится «творчеством сверхличных ценностей», не внеличных, а сверхличных, попыткой самообуздания и самоограничения, без которой личность немыслима. Вот как об этом глубоко личном событии написал М.Метерлинк в «Жизни пчел»: «...настанет момент, когда все обратится вполне естественно во благо для духа, сумевшего подчиниться по доброй воле обязанностям истинно человеческим» [Метерлинк, 2002, с.87]. Грань, где перевоплощение из-за внутренней слабости или из-за внешних обстоятельств, рабское, по своей сути, становится свободным, а свободное перевоплощение вдруг становится рабским, таинственна. Она так же таинственна, как грань между царством от мира и не от мира сего, о которых писал С.Булгаков в работе «Два Града». И снова здесь все решает движение сердца. В этом пункте русская метафизика восстает против немецкой классической философии, того чувства долга, которое привил ей И.Кант, подменив рационалистической этикой долга живое чувство, движение сердца не как рупора страстей, а как «органа совести». Только лишь когда сердце, как выразится Ф.Тютчев, бьется на пороге «двойного бытия», то есть «я» «провеивается» в «ты» не в кандалах, не понукаемое внешним человеком или внешними безжалостными обстоятельствами, а тайно, любовно, добровольно, тогда реальность становится для личности «откровением духов», чем-то парадоксальным, чего земная логика не может осилить. Таинственная грань перевоплощения в «Жильце» становится опасно осязаемой в тот момент, когда Треловский предпринимает попытку самоубийства, и переход «я» в «ты» становится рабским. Вместо звона колоколов как метафоры искупительной жертвы - свободного перехода «я» в «ты», мы, метафорически выражаясь, слышим звон кандалов. И уже неважно, что это за кандалы - кандалы страсти, сводящей человека с ума, или мира, ни в чем страсти не уступающего. «Божественное безумие», о котором говорит апостол Павел, способно победить «мудрость человеческую», но через духовное усилие, а не через отказ от жизни. Божественное «безумие» осуждает самоубийство, которое есть достижение человеческой «мудрости». Духовная реальность мистична. Не фантасмогорична, а именно, мистична. Но что это значит - мистична? Чтобы ответить на этот вопрос, зададим другой. Что есть видимое без незримого? Иллюзия, игра, сокрытая истина. Но может ли незримое обойтись без видимого? Может, но до тех пор, пока не попытается себя обнаружить, и заявит о себе незримое не через вещь, а через символ, не через сплетню, а через Призрака. О том, что отец Г амлета умер насильственной смертью, Г амлету могли поведать сплетники, тайные сомнительные доброжелатели. Для этого не обязательно было У.Шекспиру срывать покров с потустороннего, с незримого, набрасывая его на видимые вещи и делая их зыбкими. Вот за что романтики любили Шекспира. Нет же, отец Гамлета является сам, во всеоружии, хотя и в виде Призрака. Анализируя «Блоу-ап», В.Колотаев пишет: «Явление символической реальности в зримом образе дает возможность (...) соприкоснуться с действительностью высшего порядка через символическое посредство. Такой контакт обогащает (...), усложняет систему личности. В то же время структура вещи позволяет личности обнаружить реальность иллюзорного свойства». И тогда «все вокруг будет субъективным, относительным.». И далее: «Вещь любое утверждение ставит под сомнение. Та или иная трактовка видимого может оказаться субъективной, рождающей новую иллюзию. Мы помним, что символический образ рождается вследствие улавливания высшей воли. Образ несимволического порядка появляется как результат собственного волеизъявления» [Колотаев, 2000]. Другими словами, вещь, пока она не стала символом, дезориентирует воспринимающее сознание. Для того чтобы открыть для себя вещь, субъект должен удалить ее от себя, отодвинуть, поставить в дозор на границе двух миров - действительности и «потусторонней безвестной страны», тем самым превратив вещь в сеть, «улавливающую» высшую волю. Вещь становится символом при погружении в духовную реальность, но это лишь первый шаг на пути вещи к самой себе. Второй шаг состоит в том, чтобы вещь, порвав со своей иллюзорностью, то есть отказавшись позировать фотографу и запретив глазу до бесконечности увеличивать себя, «рыться» в себе, стала символом не бренного, а бессмертного, таким образом, сняв с себя маску. Потому что если вещь «додумается» до того, чтобы стать символом бренного, то лучше бы ей оставаться игрой воображения фотообъектива. Игрой, конечно же, нашего, авторитетом фотообъектива подкрепленного воображения. Та особая оптика, при помощи которой мы можем разглядеть или хотя бы на мгновение разгадать реальность, имеет другое имя и другую природу, символическую природу. Тревога, душа, дух, - вот психологические и метафизические маркеры духовной реальности. Антониони прекрасно передал в «Блоу-ап» ощущение тревоги. Она и есть главный герой фильма. Установить истину при помощи фиксирующей аппаратуры невозможно. Не в силах установить истину и судья из «Расёмона», который выслушивает показания всех участников события. «Оптика» допроса, чинимого в «Расемоне» почти так же безупречна, как и оптика Томаса в «Блоу-ап», но истина все равно ускользает. Не открывается истина и журналисту Томпсону из «Гражданина Кейна». Томпсону так и не удается отыскать недостающую деталь мозаики человеческой жизни. Не открывается истина и Треловскому. Для героя «Жильца» она и вовсе недосягаема: раздваивается и сознание Треловского, и его телесная субстанция. Раздробленно и иллюзорно бытие Фостера Кейна. Кейн хозяин не столько вещей, сколько их масок. Подражая маскам вещей, пытается оправдать свое существование Леонард Зелиг, но тщетно. Меняя маски, нельзя обрести лицо, но легко можно превратиться в вещь и ускользнуть от самого себя. Прячется за маской, ускользает вещь и от фотографа Томаса. Таинственно событие, вокруг которого строится повествование «Расёмона». Открыта для трактовок и прочтений экзистенциональная драма Треловского. Но эта человеческая драма, если вдуматься, увы, предпочитает незавершенности раздробленность, а лицу пусть и не маску, но - отсутствие лица, что, к сожалению, одно и то же. Таковой видится тенденция сокрытия истины в кинотворчестве, в силу, с одной стороны, ее непознаваемости, а с другой - ее явленности в вещах символического порядка. Внешний человек глубинно связан с внешним строем и порядком, на который возлагает такие большие надежды «мудрость мира сего», провозглашая земные идеалы. Внутренний человек глубинно связан с внутренним строем и порядком, воплощенным в подлинной мудрости, в апостольском наставлении: «будь безумным, чтоб быть мудрым». Не потому ли внешний строй и порядок есть маска вещи, которая своим существованием дробит вещь, навязывает ей карнавальный характер и делает вещь иллюзорной. Внутренний же строй и порядок есть лицо вещи, то есть символ ее трансцендентных, невыразимых сторон и качеств, есть отказ от маски и мысли о том, что вещь может быть завершена, а реальность постижима.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 1.2. Оппозиция реальности и иллюзии. Тенденции сокрытия истины в кинотворчестве.:

  1. 3. Иллюзии и реальности всенародного волеизъявления
  2. В ВИДЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ: РЕАЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКИЕ И РЕАЛЬНОСТИ НЫНЕШНИЕ
  3. ПРЕДИСЛОВИЕ К ИЗДАНИЮ СОЧИНЕНИЯ МАРИЯ НИЗОЛИЯ «ОБ ИСТИННЫХ ПРИНЦИПАХ И ИСТИННОМ МЕТОДЕ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ ПРОТИВ ПСЕВДОФИЛОСОФОВ»
  4. ПРЕДИСЛОВИЕ К ИЗДАНИЮ СОЧИНЕНИЯ МАРИЯ НИЗОЛИЯ «ОБ ИСТИННЫХ ПРИНЦИПАХ И ИСТИННОМ МЕТОДЕ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ ПРОТИВ ПСЕВДОФИЛОСОФОВ»
  5. ИЛЛЮЗИЯ
  6. Глава 4 Академическая иллюзия
  7. СОЦИАЛЬНАЯ ОППОЗИЦИЯ
  8. 66. ИЛЛЮЗИИ ЗРИТЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
  9. ИСТИНА ЖИЗНИ И ИСТИНА СЛОВА
  10. Две реальные иллюзии
  11. ИСТИНА АНГЛИЙСКАЯ, ИСТИНА ЕВРОПЕЙСКАЯ
  12. РАЦИОНАЛИЗАЦИЯ И РАЗРУШЕНИЕ ИЛЛЮЗИЙ
  13. Счастье, добродетель и позитивные иллюзии
  14. 2. ИМПЕРАТОРСКАЯ ВЛАСТЬ И ОППОЗИЦИЯ
  15. ИЛЛЮЗИИ И драмы нового Средневековья
  16. иллюзия КАВКАЗСКОЙ ВЗАИМНОСТИ
  17. Факт или иллюзия
  18. 4. ПРОЛЕТАРИАТ ИЗЖИВАЕТ СОГЛАШАТЕЛЬСКИЕ ИЛЛЮЗИИ.