<<
>>

1.1. Оппозиция реальности и игры в другого. Проблема ролевого существования.

С возникновением в начале XVII века «великой мировой сцены» сравнение мира с театром, где всякий играет свою роль, становится, как замечает Й.Хейзинга, обиходным. Отсюда и уподобление поля жизни театральным подмосткам, а «природного сообщения людей» в терминах Н.Бердяева - игре.
В работе «Я и мир объектов» Н.Бердяев напоминает о том, что persona по-латински значит маска. Феномен персоны имеет прямое отношение к театральному представлению. Далее философ апеллирует к концепции театральности теоретика театра, режиссера и драматурга Н.Евреинова, который выводит понятие театральности за рамки сценического искусства, включив в него и саму жизнь. Личность, как замечает Бердяев, это еще и личина, та самая пресловутая маска, которая защищает индивида от «растерзания миром». Не в этом ли состоит корень проблемы ролевого существования хотя и оправданного в социальном плане, но ущербного в метафизическом? «Игра, театральность есть не только желание играть роль в жизни, но также желание охранить себя от окружающего мира, остаться самим собой в глубине», - пишет Бердяев и далее дает свое толкование инстинкту театральности: «Инстинкт театральности имеет двойной смысл. Он связан с тем, что человек всегда поставлен перед социальным множеством. В этом социальном множестве личность хочет занять положение, играть роль. Инстинкт театральности социален. Но в нем есть и другая сторона. «Я» превращается в другое «я», перевоплощается, личность надевает маску. И это всегда значит, что личность не выходит из одиночества в обществе, в природном сообщении людей. Играющий роль, надевающий маску остается одиноким» [Бердяев, 2006, с.130]. Подобное одиночество, принимающее форму игры в другого, связано с временной утратой своего «я» и чревато еще одной опасностью, на которую указывал К.Юнг, трактуя персону как адаптационную систему, как однажды избранную стратегию отношения к миру. Опасность же, согласно Юнгу, заключается в том, что «мы зачастую идентифицируем себя со своей персоной: профессор - со своим учебником, тенор - со своим голосом.
... Мы не очень погрешим против правды, сказав: персона это то, чем человек в действительности не является, но в то же время то, чем он сам, равно как и другие, себя считает» [Юнг, 1998, с.470]. Поэтому Бердяев и не устает напоминать, что личность не сводится к личине, личность - это еще и свобода, интимный опыт обретения реальности во всей ее полноте, осуществимый только в любви как победе над духовным одиночеством. Личность - это, прежде всего, лицо и свобода, а уже потом - маска и игра. Свобода же предполагает духовное усилие, если угодно - «незримые миру слезы», которые Н.Гоголь не случайно противопоставил «видному миру смеху». Не потому ли Бердяев с присущей ему ультимативностью указывает на то, что личность есть боль, и чтобы не испытывать ее, человек отказывается от своей личности. Н.Бердяеву вторит Э.Фромм, указывая на присутствие врожденных иррациональных сил в человеке, которые заставляют его бояться свободы и рождают в нем жажду властвовать и разрушать. Иррациональные силы, дремлющие в индивидуальности, тютчевский «древний, родимый хаос» тоже заставляют человека прибегать к маске, которой он прикрывает свою оргиастическую природу, а не только защищается от социальной природы общества, чтобы не быть растерзанным им. Оргиастическая природа человека с ее земляным ликом еще не есть зло, напротив - строительный материал человеческой духовности, душевной чуткости, способности человека, как выразился Пушкин, дивиться «божественным природы красотам» и «созданьям искусств и вдохновенья». Вл. Соловьев пишет: «Присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты (...). И для красоты вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии: достаточно, чтобы светлое начало овладело ею, подчинило ее себе.» [Соловьев, 1991, с.471]. Однако не всегда светлое начало берет верх, страстные силы души оказываются преображенными, и тогда человек прибегает к другому своему законному праву - властвовать и разрушать.
Законному, потому что, как замечает А.Мень, свобода не была бы свободой, если бы человек оказался лишен возможности воспротивиться воле Творца и избрать свой путь. В подтверждение этих слов А.Мень приводит мысль В.Лосского о том, что Бог вкладывает в человеческую личность возможность любви и, следовательно, - отказа от любви [Мень, 2004]. Любовь терпеливо ждет медленно поднимающегося из глубины личности лица, любовь и есть лицо, его тайна. Возможность отказа нуждается в маске, в тайне маски. Властвует и разрушает человек, прикрывшись не только циничной шуткой, «глумливой рожей», отведенной ему в некой игре ролью, но и высокопарной риторикой строгого, но справедливого судьи, который исполнен собственной значимости. Однако и то и другое без любви есть только маска, торжество социального инстинкта театральности в самом его неприглядном виде, который теоретик театра Н.Евреинов, как нам представляется, явно переоценил. Будет не лишним заметить, что социальный инстинкт театральности имеет много общего с инстинктом социальности, обладающим, тактикой наступательной и агрессивной [Мариковский, 2003]. О возможности отказа от собственной личности как праве человека напоминает Х.Ортега-и-Гассет в работе «В поисках Гете». Испанский мыслитель пишет: «Человек, другими словами, его душа, способности, характер и тело, - сумма приспособлений, с помощью которых он живет. Он как бы актер, долженствующий сыграть персонаж, который есть его подлинное «я». И здесь мы подходим к главной особенности человеческой драмы: человек достаточно свободен по отношению к своему «я», или судьбе. Он может отказаться осуществить свое «я», изменить себе. При этом жизнь лишается подлинности» [Ортега-и-Гассет, 1991, с.440]. Гуманистический пафос Х.Ортеги-и-Гассета нам чрезвычайно близок, мы разделяем его взгляд и на человеческую драму, но с некоторыми существенными оговорками. Человек - не сумма, а - неделимое целое. Первая оговорка влечет за собой вторую. Личность, стремящаяся к подлинности, перестает, что называется, актерствовать, перестает играть не только в другого, но и в самое себя. Она стремится самой собой являться, быть. Мысль о том, что это невозможно даже, как выразился бы Е. Замятин, «на одну самую песчинную секундочку», есть постмодернистская (в негативном значении этого термина) ловушка для личности, почти дьявольская усмешка. Мы полагаем, что быть все-таки возможно. Возможно настолько, насколько личность слита с метафизической реальностью, насколько личность ее творит в себе. Х. Ортега-и-Гассет пишет, что «наше «я» - это наше призвание. Мы можем быть более или менее верны своему призванию, а наша жизнь - более или менее подлинной» [Ортега-и-Гассет, 1991, с.441]. За словами испанского философа, из которых намеренно изгнан ложный оптимизм, стоит понимание того, как тяжело не изменить себе, насколько это личное, беспримесно личное дело. Однако когда Х.Ортега-и- Гассет говорит об «истинной реальности человеческого существования», он видит ее не только как возможность, реализовать которую до конца человек не в силах, но и как «подлинно внутреннюю точку зрения», которая, что для нас важно, не нуждается в маске. Одна из характеристик концепции театральности Н.Евреинова, которую дает современный исследователь, не может не насторожить. Н.Евреинов считает, что фантастический, условный мир, сотворенный на сцене, должен захватывать и опьянять до утраты ощущения художественности [Джурова, 2010]. А это означает - до утраты той глубины, которая приоткрывается через символ как самый верный проводник художества. Другими словами, магия театрального действия ничем не отличается от любой другой магии, которая, прибегая к заклинаниям, пытается получить власть над природой и, конечно же, над человеком, как бы заточенным в темницу природы. Одной из глав книги «Магизм и единобожие» А.Мень предпосылает в качестве эпиграфа индийскую поговорку: «Весь мир подвластен богам, боги подвластны заклинаниям, заклинания - брахманам. Наши боги - брахманы». Так, не порывая с поверхностным слоем бытия, именуемым эмпирической действительностью, игра, «дотянувшаяся» до магии, пытается получить власть над миром, потеснив все духовные и физические измерения реальности. При помощи заклинаний и заклинателей свергнуть реальность. Игра через магию абсолютизирует план природы и выводит на сцену не только театрального, но и исторического Диониса, выводит силу, которой игре нечего противопоставить, а противопоставить необходимо, иначе о победе светлого начала и торжестве мировой гармонии, о которых пишет Вл. Соловьев, не может идти и речи. Мы опираемся на бердяевскую концепцию личности, которая не противоречит общей установке русской философии в отношении феномена личности. «Личность, - пишет Бердяев, - есть категория духовная, а не натуралистическая, она принадлежит плану духа, а не плану природы...» [Бердяев, 2006, с.126]. Из этого не следует, что природа должна быть отвергнута, природа должна быть преображена. Согласно Вл.Соловьеву «сверхприродная безусловная действительность» противостоит «условной природе». У Н.Бердяева это противостояние имеет вид оппозиции - сообщение людей в Духе и их природное сообщение. Ожидаемым является следующее обобщение: стихии духа - лицо, реальность, любовь, внутренний человек; стихии природы - маска, игра, несвобода, внешний человек. На данном этапе работы наибольший интерес представляет оппозиция реальности и игры, которая, разумеется, немыслима без своих метафизических окрестностей. Способов побега от реальности как подлинности много. Большую часть сознательной жизни человек тратит на их изобретение и усовершенствование, однако подлинная жизнь нет-нет, да и напоминает о себе, обрушивается на личность, застает врасплох, испытывая на прочность отлаженный механизм, рвущий жилы под знаком нормы и рутины. Собственно, союз нормы и рутины и есть игра, которой противостоит реальность. Казалось бы, игра - это то, что позволяет человеку забыться, сбросить ярмо забот, поставить крест на рутине и норме хотя бы на какое-то время, скажем, на время карнавала или восхождения на Монблан, но, увы, это не так. Казалось бы, игра это то, что требует от человека ясности ума, всех его сил и воли, неожиданных для него самого и непредсказуемых для противника ходов, однако и это не так. Почему? Да потому что человек от одной игры, игры в поборников рутины и обязанностей, переходит к другой игре, игре в ревнивцев развлечений и перевоплощений, к игре в ревнивцев своих желаний и прав, в очередной раз, выражаясь образно, пролетев на вороных мимо подлинной жизни. Человек ни на минуту не перестает играть, просто он играет разные по своему психологическому характеру, по своей сложности и значимости роли, реализуя в той или иной форме инстинкт театральности. Реальность снова не открывается человеку, хотя, казалось бы, на пике игры - карнавала, состязания она оказывается ближе, чем обычно. Не удивительно, что противоречие между реальностью и игрой ложится в основу формулировки одной из сюжетообразующих тем киноискусства как такового, однако наиболее актуальной, на наш взгляд, является подобная постановка вопроса для кинопроцесса ХХ века. Ведь именно ХХ столетие характеризуется не в последнюю очередь выходом на историческую сцену так называемого человека толпы или «массового человека» в терминологии Х. Ортега-и-Гассета, - той самой, одержимой идеей прогресса, не имеющей лица массы, которая так часто целиком отождествляет себя со своей социальной ролью. Герой фильма В.Абдрашитова «Охота на лис» (1980), работяга и спортсмен Виктор Белов (В .Гостюхин), посвятивший досуг ориентированию на местности, неожиданно сходит с дистанции, потому что понимает, что безнадежно заблудился в самом себе. Это для него - момент истины, момент подлинности. Дисциплина радиоспорта «охота на лис» была той игрой в настоящее, а, скорее, все же той отдушиной, которая ничего не дала душе, но зато незаметно вытолкнула героя на обочину его собственного, слабо попискивающего и почти исчезающего в эфире я. Картина В.Абдрашитова как, собственно, все его ленты, имеет и социальное звучание. Режиссер обращается к конфликту отцов и детей, а через него - к проблеме назревших в обществе перемен. Киновед Л.Зайцева пишет: «Разочарованием старшего в основательности своих жизненных ориентиров заканчивается попытка увлеченного спортом работяги- труженика (...) перевоспитать подростка, напавшего на него однажды с группой ребят. И нередко у В. Абдрашитова сюжетный мотив (воздействие «подследственного» на «следователя») разрабатывается здесь как повод усомниться в благополучной «правильности» сложившегося образа жизни» [Зайцева, 1991, с.46]. И все же мотив игры как бегства от реальности в переносном и в прямом смысле актуален не меньше. Вышедший на дистанцию Белов угодил в ту же ловушку, что и актриса Фоглер из картины И.Бергмана «Персона» (1965) во время исполнения роли Электры. На Белова тоже нашлась «минута полной тишины», которая подвела жирную, болезненную (личность есть боль), и в то же время спасительную черту под его жизнью. Однако не всегда жирная и болезненная черта оказывается спасительной. Фрэнк Мэчин (Р.Харрис) из фильма Л.Андерсона «Эта спортивная жизнь» (1963) - отчаянный идеалист. Он хотя и не является образцом спортивного поведения, однако и в жизни, и на поле старается соблюдать правила игры. Мало того, он требует от всех соблюдения правил. Фрэнк считает, что мир просто обязан его оценить, тем более, как полагает Фрэнк, он прекрасно знает, что нужно миру от него и что ему нужно от мира. Уверенность Фрэнка завораживает окружающих. Поначалу они ему благоволят, кроме, разве что Маргарет Хэммонд (Р.Робертс), у которой он снимает комнату. Маргарет сразу раскусывает постояльца. Фрэнк Мэчин умеет идти только напролом, но даже и это качество, благодаря которому ему удается стать фаворитом сезона, мешает спортивной карьере Фрэнка. Игра в регби - это не только мяч и мускулы, это люди и их слабости, не говоря уже о том, что тактика Фрэнка выносить плечом двери лишает его последней надежды на взаимность со стороны глубоко все переживающей и знающей всему истинную цену Маргарет. Фрэнк чувствует свою неправоту, он внутренне неуклюж, совершенно беззащитен, он наивен в своем вызове всему и всем. Фрэнк интуитивно понимает, что Маргарет могла бы его спасти, но, будучи невероятно честолюбивым человеком, считает ниже своего достоинства прислушаться к голосу разума, исходящему от женщины, которую он неистово любит. Обходные маневры не для Фрэнка, хотя его сердце уже давно кружит над миром Маргарет. Понять Маргарет Фрэнку мешает избыток сил, и он расходует их вслепую. Сначала нравственно ранит Маргарет, а затем и невольно убивает ее - после последних жестоких слов, брошенных друг другу, Маргарет попадает в больницу и, не приходя в сознание, умирает. Жизнь, сама реальность, воплощенная в Маргарет, выбита из-под ног атлета. Теперь до скончания веков Фрэнк обречен месить грязь стадиона; подобно Сизифу, закатывающему на гору камень, нести к воротам мяч, который вечно будут у него отбирать. Фрэнк пытается снять с лицемерного мира маску. Фрэнк почти Гамлет. Но сам он остается закован в свою маску, в броню честолюбца с тяжелым характером. Поэтому-то Фрэнк Мэчин и рядом не стоит с Гамлетом. Противоречие между реальностью и игрой, которое есть одно из отражений конфликта внутреннего и внешнего человека в зеркале драмы, трактуется нами в категориях подлинной и мнимой жизни. Если же бросить взгляд на противостояние внутреннего человека внешнему с позиций такой евангельской притчи как возвращение блудного сына, то заявленная оппозиция могла бы трактоваться в категориях жизни и смерти как состояний духовных. Подобная трактовка вполне допустима, правда, с рядом оговорок. Оговорки эти являются поводом для отдельного независимого расследования. Как правило, расследование такого рода ведет сам преступник, совмещающий в одном лице и «следователя» и «подследственного». Таков Царь Эдип. Но эти две условных фигуры, которые есть одна личность, могут быть представлены и разными персонажами. В фильме Д.Торнаторе «Простая формальность» (1994) рассказывается о писателе Оноффе (Ж. Депардье), застрелившемся в лесу и угодившем не в преисподнюю, а в полицейский участок с протекающей крышей. Допрос, который чинит над писателем комиссар (Р.Полански), напоминает репетицию Страшного Суда, но обо всем этом мы узнаём только в конце фильма. Душа самоубийцы отказывается покидать этот мир так же стремительно, как это проделало тело. Душа скользит по последним виткам жизни, и в эти мгновения, минуты, часы - самоубийца проводит в полицейском участке ночь, - Онофф при помощи комиссара расследует свое существование, вскрывает механизмы творчества, любви, жизни, раздирает все старые, но еще кровоточащие раны, упорно не замечая последней смертельной раны, которую он нанес себе в лесу, приставив ко лбу револьвер. Формальным поводом задержания Оноффа является подозрение в убийстве, которое он, якобы, совершил. Но когда вместо трупа в мешке по транспортировке трупов оказываются вещи Оноффа: письма, фотографии, книги, дорогие безделушки, воспоминания - словом осколки этого, уже не способного стать целым мира, писатель понимает, что он действительно виновен. Да, он преступник, так как лишил жизни человека, может быть, даже ему и незнакомого, хотя теперь уже нет сомнений в том, что покусился Онофф на свою собственную жизнь. Рука, всадившая пулю в лоб несчастного, - его рука. Обыденность происходящего придает невероятный драматизм ситуации, которая от допроса к допросу все меньше и меньше имеет отношение к «обыденной» жизни. Это для каждого отдельно взятого человека - допрос и суд есть трагедия и мука, а для вереницы людей - лишь типовая процедура, простая формальность, обставленная кружкой горячего молока и голубым пледом. Не является ли и вся человеческая жизнь простой формальностью, так же, впрочем, как и смерть? Ответ - нет, не является, но может явиться, если личности не удастся пересилить смерть, прижизненную смерть. Тогда уже все станет простой формальностью, планом по валу, кознями сатаны. Доказать вину Оноффа, вину в том, что он не так жил, не так любил, не так покинул этот мир, почти невозможно, но если он возьмется за дело сам, да еще с таким опытным наставником, как комиссар, то, глядишь, что-то и получится. Писателю Оноффу удастся, наконец, подвести итог, как всегда не окончательный, собраться с духом и покинуть заброшенный полицейский участок с протекающей крышей. Благодаря неожиданному актерскому дуэту Ж.Депардье и Р.Полански, режиссер «Простой формальности» создает и удерживает напряжение свойственное экзистенциальной драме на протяжении всего действия фильма. В дальнейшем мы не станем трактовать конфликт внутреннего и внешнего человека в категориях жизни и смерти, хотя подспудно будем выходить именно на этот уровень символов. Героя, совмещающего в одном лице «следователя» и «подследственного», «врача» и «пациента», однако, в то же время, представленного разными персонажами, мы находим и в бергмановской «Персоне». Медицинская сестра Альма (Б.Андерсон) и актриса Элисабет Фоглер (Л.Ульман) в какой-то трудно уловимый момент превращаются в одно существо: имеющее одно из двух половинок составленное лицо, а точнее, одну маску на двоих (лицо не поддается «распиливанию»). Но это не мешает Элисабет и Альме впоследствии, а возможно, и в момент слияния оставаться не только двумя разными персонажами, но и двумя личностями, которых отныне связывает тайна. Актрисе Фоглер подлинное существование так и не открывается, оно так и остается для нее безнадежной мечтой. Зато Альма, не теряющая надежды помочь фру Фоглер, Альма, «растворившаяся» в «болезни» и в личности своей пациентки, рвущаяся из пут, уязвленная и страдающая, обретает реальность пусть и на какие-то, которым она и сама цены не знает, мгновения. Альма обретает реальность вовсе не ценой отказа от своей личности, а ценой, если угодно, жертвы, правда, трудно сказать, насколько осознанной. Впрочем, это не так уж и важно. Таково одно из прочтений, пожалуй, самой загадочной ленты Бергмана, в которой он, по его собственному признанию порывает с «евангелием понятности» [Бергман, 1997, с.67]. Атмосфера картины «Персона» гнетущая, сумеречная, пограничная, и только невероятная упорядоченность вещей, погруженных в нее, позволяет предметной среде не обратиться в прах. Что же касается духовной реальности фильма, то она, обладая отчетливыми физическими параметрами, без которых, вероятно, был бы невозможен язык кино, что называется, проржавела насквозь. Урок такой вот «ржавчины» умел преподать и М.Антониони, который, прежде чем говорить о двух сердцах, зачастую помещал между ними отсутствие реальности - некий стеклянный шар, наполненный видимым миром, бесконечно красивой, но холодной игрой форм. В игру контрабандным способом проникает автоматизм и усваивается личностью легко и непринужденно. Автоматизм вытесняет созидательную спонтанность, хотя пришли они в игру вдвоем. В данном случае мы не отождествляем термин «автоматизм» с сюрреализмом, поэтому и противопоставляем автоматизм, как рутину и рабство, спонтанности, как порыву и свободе, - этот смысл придал понятию спонтанности Э.Фромм. Когда человек захлебывается рутиной и понимает, что из него хотят сделать робота, он хоть что-то противопоставляет автоматизму существования, когда же он увлечен игрой, он превращается в робота добровольно. Автоматизм существования, связанный с игрой гораздо сильнее, чем принято считать, проникает и в тайную жизнь личности, которую она так ревностно оберегает от скуки и любых механистических проявлений. Тайная жизнь, личная, так и не становится тайной и личной, покуда не обретет нового измерения, порывающего со всякой условностью и половинчатостью, с ложью. В фильме И.Хейфица «Дама с собачкой» (1959), одной из лучших экранизаций Чехова, автоматизму проявлений человеческой индивидуальности противопоставляется спонтанность подлинного бытия. Дмитрий Гуров (А.Баталов) ведет две жизни - явную и тайную, и все главное для Дмитрия Дмитриевича происходит в его тайной жизни. Причем в явной жизни преобладает механистичность: «служба в банке», «споры в клубе», «хождение с женой на юбилеи», словом, ритуал без святыни, тогда как в тайной жизни именно спонтанные проявления оказываются решающими, но далеко не сразу. Тайная жизнь Гурова, до тех пор, пока в Гурове не вспыхивает настоящее чувство, пока шаловливый ялтинский ветерок, настраивающий на интрижку, не уступает место пушкинскому ветру, которому, как и сердцу девы нет закона, эта тайная жизнь героя, по сути, ничем не отличается от его явной фальшивой жизни. Тайна становится тайной только после того, как перестает быть игрой. Существует автоматизм мечтаний, некая конвейерная линия по производству индивидуумом образов его вторжения в жизнь и сценариев его побед. Сверкающие хромом фантомы не оставляют от реальности, от жизни человека за порогом мечтаний камня на камне. Эти малолитражные грезы, генеральными конструкторами которых является человек, есть тоже игра, причем весьма изощренная, автоматизм которой доведен до немыслимого совершенства. Возведен в абсолют и страх перед жизнью. Сбившись в стаю, грезы-пустоцветы заставляют идти в ногу с ними людей незаурядных, их даже чаще, чем человека, равняющегося на середину. Поэтому первым покушением на самобытность личности, на тайну творчества и любви является автоматизм мечтаний. Механизм этот запускается по секрету от личности, парализуя ее волю и сводя на нет способность принимать самостоятельные решения. Мечтатель из фильма Л.Висконти «Белые ночи» (1957), снятого по мотивам одноименной повести Достоевского, - герой уже ХХ века. Он не столь прекраснодушен и утончен, ведь он пережил «восстание масс», не столь он и свой в мире грез, к тому же он и не так красноречив, как герой Достоевского, однако яд мечтания уже поступил в его кровь. Он так же одинок, как и Настенькин знакомый, и он так же поскорее хочет начать жить настоящею жизнью. Но это не его стихия: мелкий клерк, блистательно сыгранный М.Мастроянни, отвергнут, отвергнут не столько своей романтической подругой, сколько самой жизнью, которая не ставит на таких, как он, - уличных мечтателей, попутчиков бездомных псов. Однако следует сказать еще об одной метаморфозе. Наташа из «ночей» Л.Висконти, и Настенька из «ночей» Ф. Достоевского угодили именно в ту ловушку, которая была поставлена на Мечтателя: они, эти девушки, выбрали в итоге мечту, а не жизнь. Ведь Мечтатель, полюбив их всей душой, перестал быть Мечтателем, они же, заразившись от него фантазерством, а точнее, еще сильнее уверовав в иллюзию, ошиблись, как мы полагаем, в своем выборе. Они предпочли игру в героиню, которая непременно должна дождаться своего возлюбленного, реальности, той подлинности, которая осветила ярким светом их жизнь благодаря именно Мечтателю. Мало того, в трактовке Л.Висконти Мечтателем является не мужчина, а женщина, девушка Наташа, а не клерк, который, в отличие от героя Ф.Достоевского, способен и разорвать в клочки письмо, и сойтись с проституткой, и влезть в драку. Игра М.Шелл, исполнившей роль Наташи, ни в чем не уступает актерскому мастерству М.Мастроянни, а порою и превосходит его в искренности проявления чувств, что также подводит нас к неожиданному выводу - в Наташе, а не в Мечтателе воплощает Л.Висконти замысел своих «Белых ночей». Когда внутренняя жизнь, огонь человеческого существования начинает дрожать на ветру, замирать и отчаянно вспыхивать, слишком велик становится соблазн ввязаться в какую-нибудь игру. Игра, будучи бледным подобием внутренней жизни, на некоторое время примиряет человека с самими собой, но демоны его натуры не дремлют. Они превращают игру, эту пародию на внутреннюю жизнь, пародию на пламя в саму внутреннюю жизнь, в само пламя. Совершается чудовищная подмена, и совершается она согласно шекспировской традиции - в сумерках. Часом волка называют время перед рассветом. Это тот час, в который Гамлету является призрак отца. Под знаком Часа волка, как под неким созвездием, разворачивается, согласно Л.Выготскому, вся драма «Гамлет». И не в этот ли час Пушкин принимает пень за волка. «Сбились мы. Что делать нам! / В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам». Водят бесы и художника Юхана (М.Сюдов) из фильма И.Бергмана «Час волка» (1968) а, точнее, не бесы, а демоны. Бесы - «бесконечны и безобразны», они - мутны, а демоны - исчислимы, респектабельны, они - отчетливы. Именно благодаря своей респектабельности и отчетливости демоны так быстро берут в оборот Юхана Борга, подменяя его внутреннюю жизнь, живой огонь, воплощением которого является Альма (Л.Ульман), пародией на внутреннюю жизнь, мертвым огнем, воплощением которого является Вероника Фоглер (И.Тулин). Бергман поднимает на новый уровень жанр психологического хоррора, каким является картина «Час волка», не в последнюю очередь благодаря игре Макса фон Сюдова. В его чертах вечно искушаемого аскета проступает средневековый мистицизм, впервые открытый режиссером «Часа волка» в «Седьмой печати» (1957). Одна из мыслей новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» (1837) такова - нельзя овладеть искусством, прежде не ринувшись в любовь, но если уж ты прочно связал свою жизнь с искусством, любви никогда не угнаться за тобой. Одержимый образом идеального земного создания, художник никогда не предпочтет этому поиску создание неидеальное, хотя и бесконечно живое. Он невольно будет сравнивать идеал с тем, что ему предложит жизнь, и одним только этим глубоко оскорбит жизнь. Этот его взгляд в лучшем случае хищника, а в худшем - скупщика краденного, не ускользнет от натурщицы, с которой он станет писать богиню. И натурщица взбунтуется, и на ее стороне будет жизнь. Взбунтуется сама любовь, которая не позволит так жадно и корыстно себя рассматривать. Или взбунтуется или погибнет, как она погибает в рассказе Эдгара Аллана По «Овальный портрет». Художник, рисующий свою молодую жену, наносит на холст не краски, он отбирает у красавицы жизнь. Возлюбленная художника умирает в тот момент, когда он заканчивает ее портрет. Не будет большим преувеличением сказать, что в фильме Ж.Риветта «Прекрасная спорщица» (1991), снятого по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: подлинная реальность - это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву? Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». И ответ на вопрос дается: и цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится. Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера (М.Пикколи), который блуждает в лабиринте форм своей модели Марианны (Э.Беар), вяжет узлы из рук и ног Марианны, «мнет» ее тело, словно глину творения, вот только душу в дело рук своих вдохнуть не может. И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед «людьми искусства», а именно о них фильм Риветта, грозят навсегда развести их. Путь творческого дерзания заявлен романтической традицией как путь по преимуществу мужской. Путь любовного подвига - как путь по преимуществу женский. Такова расстановка сил в новелле Бальзака, однако история, рассказанная в «Прекрасной спорщице», разрушает романтическую традицию, хотя и поведана романтиком. Модель Марианна, которая позирует знаменитому художнику Эдуарду Френхоферу, вдруг отказывается посвящать жизнь своему возлюбленному Николя. Во-первых, потому что Николя предал Марианну, заставив обнажиться перед другим мужчиной, который оскорбил бы ее в любом случае. Либо воспользовавшись ею как женщиной, либо, эксплуатируя ее как вещь. Перефразируя Бальзака, Николя после эксперимента, на который он решается, словно бы перестает быть для своей возлюбленной «отцом, любовником и богом». Но эта причина, скорее, дань Бальзаку и романтизму. Вторая причина, по которой Марианна рвет с Николя, такова. Николя подающий надежды художник, и девушка уверена, что в старости он превратится в такого же сумасброда и деспота, как Френхофер, а ее ждет участь Лиз, стареющей и больше не вдохновляющей на шедевры жены художника, то ли музы, то ли няньки. В-третьих, картина, которую написал Френхофер, словно бы снимает маску с Марианны и обнажает всю «сухость и холодность» ее внутреннего мира. Есть все основания считать, что Эдуард написал портрет Марианны, который мы никогда не увидим. Френхофер обманул ожидания Марианны. Ее персона потерпела крах. Потерпел крах человек, который считает себя и которого считают другие тем, кем он не является на самом деле, но кем он предстает, чтобы создать о себе выгодное впечатление. Френхофер открывает Марианне глаза, говорит правду. С Марианны снята маска, сорвана личина. Марианна до того, как она согласилась под нажимом Николя позировать знаменитости, и Марианна после сеансов - это два разных человека. Наивный Николя боялся, что старик покусится на безупречно сложенное тело Марианны, а Френхофер снял покровы с ее внутреннего мира и обнаружил за покровами пустоту, которую, растряся дар на ухабах жизни, не смог наполнить светом искусства. Красота Марианны сыграла с художником злую шутку. Размышляя о софиологии С.Булгакова, В.Бычков напоминает о том, что красота двойственна по своей природе. «Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Все в Универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо «она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности». И далее: «Истинная красота, убежден о.Сергий, духовна, хотя и открывается в природе» [Бычков, 2007, с.288]. Другими словами, за проявлениями внешнего человека Марианны, мастер не увидел проявлений ее внутреннего человека, открывающегося, согласно С.Булгакову, в природе, в материи, в телесности. В финале фильма Френхофер замуровывает в стену портрет Марианны. На самом же деле, как мы полагаем, он хоронит то, что осталось от его дара, от его жизни, а коллекционеру подсовывает один из этюдов, выдавая этюд за свой лучший шедевр. Бальзаковский Френхофер говорит: «Когда ты пишешь картину для двора, ты не вкладываешь в нее всю душу, ты продаешь придворным вельможам только раскрашенные манекены». Утратив оригинальность как художник, Эдуард Френхофер из фильма режиссера Ж.Риветта сохранил ее как человек, и одним только этим поступком вернул себе жену. Лиз и Эдуард останутся вместе навсегда, потому что бесстрашно, ценой бессонных ночей, ценой отказа от возникших на их горизонте молодых, полных энергии тел разоблачают ложь своих желаний и жизней, и разоблачение это спасительно, потому что не умерла любовь, хотя и ушло вдохновение. Одно из противоречий, восходящих к новозаветной парадигме, связанной с феноменом внутреннего и внешнего человека, есть реальность и игра. Именно это противоречие ложится в основу одной из сюжетообразующих тем киноискусства ХХ века. Какая же пара категориальных противоположностей (одна из пар), способна хоть в какой-то мере, без покушений на свою собственную уникальность, отразить антиномию реальности и игры? Предположим, что пара эта - сердце и рассудок. Какова тема пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и фильма М.Николса, экранизировавшего эту пьесу в 1966 году? На поверхности лежит проблема бездетного брака. Сэнт-Бев заметил, что если к сорока годам комната человека не наполняется детскими голосами, она наполняется кошмарами. Мы видим эти кошмары в пьесе Э.Олби. Имя главному кошмару - Вирджиния Вулф. Имеется и тайна. Сын Джорджа и Марты. Чем для них является загадочная фигура их сына? «Сын» - образ собирательный. Это и реальный ребенок, которого у них никогда не было. Это и их любовь, которую они оказались не в силах удержать. Это и то дело, дело жизни, ради которого они пришли в этот мир, и которое не сдюжили. Есть такие тайны, страшные тайны, страшные, но не последние, в которые посвящены только двое. Раскрытие их, бряцание ими равносильно поражению, отречению от любви, от самого себя. И вот тогда душа взыскует самой себя так, как никогда прежде. Джордж и Марта обрушивают друг на друга град ударов, чтобы расколоть окостеневшие панцири и высвободить все еще полные жизни души, полные вопреки всему. Или, что то же самое, герои гонят прочь нечисть, которая грызла их изнутри. Не потому ли Э.Олби называет последний акт пьесы «Изгнание бесов». Джордж убивает символического сына, но только для того, чтобы воскресить его, а вместе с ним и себя, и свой союз с Мартой. Разом потеряв всё, Джордж и Марта вдруг обретают реальность. Игры закончены, бесы изгнаны. Реальность коснулась Джорджа и Марты невидимыми хрупкими перстами. Не прошла сквозь Джорджа и Марту, как через фантомы, и не замерла в дюйме от них, а именно коснулась. И это момент истины. Это то, ради чего стоит жить. Марта все еще не уверена в том, что реальность, из которой они сами себя изгнали, обняла их и приникла к ним щекой. Марта боится, боится как ребенок. Не уверен и Джордж, но так близки друг с другом Джордж и Марта еще никогда не были. Никогда они еще настолько не составляли друг с другом одно существо. Никогда они еще настолько не были личностями, не обладали такой цельностью и в то же время такой уникальностью каждый по отдельности. Игра для них являлась той формой существования, когда они могли быть уникальны только по отдельности, а, став одной плотью, теряли свою неповторимость. Реальность же восстановила, пусть и на короткий срок, хрупкое равновесие между бесконечно личным и тем бесконечно важным, что открывается мужчине и женщине в любви. Марта отказывается от алкоголя, первый раз за всю ночь, потому что она боится спугнуть реальность, боится помешать реальности излить на них свою милость, принести им свои дары в виде совершенно непостижимых вещей. Таково противоречие между реальностью и игрой в пьесе Э.Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и одноименном фильме Николса. Таково противоречие между сердцем, как одним из символов реальности, и рассудком, как одним из символов игры. Трудно представить, что кто-то бы справился лучше с ролью Джорджа и Марты, чем супружеская пара Р.Бёртон и Э.Тейлор. Взбалмошная и своенравная героиня Тейлор, которая на поверку оказывается ранимой и кроткой, нуждается в невозмутимом и дипломатичном герое Бёртона, который, движимый, скорее, любовью, чем эгоизмом, способен взорваться подобно вулкану, и обессмыслить бунт своей благоверной. Не случайно Ф. Дзеффирелли уже в следующем году пригласил этот актерский дуэт на роли Катарины и Петруччо в «Укрощении строптивой» (1967). Так называемому высшему обществу претит всякий намек на непосредственность проявления чувств, на обнаружение сокрытых пружин, так как «вращение» в свете есть игра, правила которой не всегда проговариваются, они висят в воздухе, подобно запаху блюд и аромату духов. Живое чувство казнено светом. Тютчев называл этот заговор света «бессмертной пошлостью людской». Правила душат, теснят, даже если пытаются найти общий язык люди, не занимающие привилегированного положения в обществе. В фильме Ж.Ренуара «Правила игры» (1939) авиатора, влюбленного в маркизу, подстреливают в поместье маркизы, как кролика. Это в небе авиатор Андре Жюрье (Р.Тутен) - орел, а на земле он - кролик. Сцена охоты, которая предшествует маскараду и трагической нелепой гибели Андре, заканчивается агонией не символического кролика, а настоящего - трепещет хвост и кролик медленно поджимает свои такие проворные и, казалось бы, неукротимые лапы. Так же трепещет и сердце авиатора Андре, посвятившего свой перелет через Атлантику маркизе Кристине де ла Шене (Н.Грегор). Но Андре отвергнут маркизой, не потому что он недостаточно мужественен, а потому что он слишком искренен. «Он искренен, - говорит маркиза. - А искренние люди очень скучны». Открыв свое сердце, Андре превращается в мишень. Не подстрелить его - означает утратить инстинкт охотника. Но не таковы обитатели поместья, его хозяева, гости и челядь. Они охотники до мозга костей, охота их самая сильная страсть. Нельзя сказать, чтобы не было сердца у мужа маркизы месье Робера или у его любовницы, или у друга Андре, господина Октава. Нельзя также сказать, что бессердечна сама маркиза. Но чувства этих господ не идут дальше сцен, которые они друг другу не устают закатывать. Огонь их сердец под тончайшей стеклянной колбой лампы. Можно прибавить пламя или убавить, а почему, для чего - совершенно неважно и не нуждается в объяснениях. Единственное, что важно - играть по правилам, то есть все-таки играть, а не жить. Ложь и есть те самые правила игры. Инстинкт театральности заслоняет и чувства, и разум. Супружеская чета де ла Шене и их гости слишком вошли в свои социальные роли, вошли до утраты своего «я». И выйти из роли они не могут, потому что существуют правила. Кто же отменяет эти правила? А отменяет их появившийся в поместье удалец Андре. Он ставит все с ног на голову самим фактом своего существования, одним своим беззащитным видом. Вот тут-то и начинается заваруха: объяснения, поцелуи, пальба. Словом, жизнь, настоящая и полнокровная, в которую хозяева поместья и их гости все же продолжают играть, напоминая заводные механические игрушки из коллекции хозяина поместья. Впоследствии этих господ запрет в особняке Л.Бунюэль в фильме «Ангел-истребитель» (1962), а Н.Михалков в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1979) введет в ступор русских дворян заморской игрушкой - тем самым механическим пианино из коллекции Робера. Заметим попутно, что Михалков, экранизируя Чехова, разовьет сюжетную линию Октава, с его назревающей в фильме Ж.Ренуара истерикой. Но смерть Андре отменяет всяческие истерики. Первой жертвой игры без правил становится сам Андре. Только тот может умереть, кто жил. Играющий же недостоин пусть и нелепой, но трагической гибели. Андре так и не перелетел Атлантику, потому что он человек, а не машина. Игра сопряжена со страстью и одержимостью. Игра не в меньшей степени одержимость и страсть, чем форма досуга или инстинкт театральности. В фильме К.Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» (1953) рассказывается о двух крестьянских семьях, втянутых в водоворот гражданской войны. Погруженная в туман средневековая Япония, где туманом дышит всё - и люди, и их фантазии,- становится сценой, на которой разворачиваются две человеческих драмы. Мечтающий разбогатеть крестьянин-горшечник Гэндзюро (М.Мори) отправляется в большой город, чтобы сбыть товар и потратить вырученные деньги на жену и ребенка. Однако внезапно крестьянин превращается в раба своей страсти: больше всего горшечнику хочется не разбогатеть, он ищет славы, признания, из его посуды могли бы есть и пить сами боги. Вот Гэндзюро и творит кумира, вызывает из небытия духа. Умершая девушка неземной красоты женит на себе горшечника, разум которого помутился. Горшечник одержим страстью, он на вершине блаженства: любим как никем, оценен, как никогда, но вот только он не живет, а играет. Играет в какую-то удивительную игру, которая не имеет ничего общего с его подлинной жизнью, с его прошлым, которое блекнет на фоне феерического настоящего, и лишь иногда слабо и жалобно окликает горшечника. Нет, он не слышит ни последнего стона своей жены, заколотой копьем мародера, ни плача своего сына, оставшегося сиротой. Второй крестьянин, компаньон и родственник гончара, мечтает стать самураем. Крестьянин-земледелец Тобэи (Э.Одзава) до того одержим этой страстью, что удача, хотя и снисходительно, но улыбается ему. По чистой случайности, став обладателем солидного трофея - головы генерала, земледелец получает от своего покровителя всё, чего так страстно желал. Коня, свиту и почет. Сбылись мечты Тобэи - он самурай. Однако в этот же день новоиспеченный самурай встречает в публичном доме свою жену, которая, чтобы не умереть с голода, а возможно, и назло мужу-мечтателю, который бросил ее, стала наложницей. Но вот туман мечтаний рассеивается. Наигравшись один в бога, а другой в самурая, гончар и земледелец возвращаются к своим исконным ремеслам, в свою затерянную в горах деревушку. Вот здесь-то и вступает в свои права духовная реальность, которая однажды уже явила себя, - дух умершей девушки из знатного рода и дух ее кормилицы, едва не подменили реальность игрой в реальность. Однако гончар не без помощи мудреца, многое повидавшего на своем веку, сумел прозреть и разрушить чары. Духовная реальность в доме коварного призрака так смешалась с игрой, что отличить мнимое от подлинного стало невозможно. Духовная реальность так же может утратить свою подлинность, как и окружающая действительность, эмпирический мир, и только совесть, ее голос, способны снять заклятие. Итак, гончар возвращается, и духовная реальность открывается ему во всей своей полноте. Гончара Гэндзюро встречает не его жена Мияги (К.Танака), а добрый призрак жены. Сцена возвращения гончара одна из самых пронзительных и щемящих в мировом кинематографе. Мияги продолжает заботиться о муже даже и по ту черту своей безраздельно ему и сыну отданной жизни. Наутро Гэндзюро понимает, что Мияги отошла в мир иной, хотя и пребудет теперь с ним навеки. Сын ставит плошку с горячей похлебкой на могилу матери, как бы предлагая ей первой отведать их земной пищи. Внутренний мир личности далеко не всегда совпадает с внутренним человеком. Внутренний мир может быть себялюбивым и эгоистичным, ограниченным и приземленным. В этом случае внутренний мир, скорее, совпадает с внешним человеком, являя собой «подводную» часть внешнего человека. Внутренний человек наделен принципиально иным бытием, которое, тем не менее, целиком и полостью опирается на внутренний мир личности, озаряя его собой и наделяя смыслом. Прибегая к метафоре, приведем две попытки изображения внутреннего человека, одна - литературная, говорящая сама за себя, другая - кинематографическая, требующая комментария. Связывает эти попытки образ пчелиного улья как метафоры глубинного бытия. Попытка первая предпринята в романе-хронике Н.Лескова «Соборяне» (1872): «Проникнем в чистенький домик отца Туберозова. Может быть, стоя внутри этого дома, найдем средство заглянуть внутрь души его хозяина, как смотрят в стеклянный улей, где пчела строит свой дивный сот, с воском на освещение лица божия, с медом на усладу человека. Но будем осторожны и деликатны: наденем легкие сандалии, чтобы шаги ног наших не встревожили задумчивого и грустного протопопа...» [Лесков, 1957, с.23]. Вторая попытка предпринята спустя век в фильме В.Эрисе «Дух улья» (1972). Отец семилетней Аны, после возвращения с пасеки, делает в тетради запись, которая выдает в нем литератора: столь просты и в то же время нетривиальны его наблюдения: «Кто-то, кому я недавно показывал в одном из моих стеклянных ульев движение этого колеса, так же видимое, как большое колесо стенных часов, с удивлением смотрел на это обнаженное бесконечное треволнение сотов; безостановочное, загадочное и безумное трепетание кормилиц у выводковых камер; одушевленные мосты и лестницы, которые образуют работницы, выделывающие воск; всё захватывающие спирали царицы; разнообразную и непрерывную деятельность толпы; безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету; нигде не ведомый сон, кроме колыбелей, уже подстерегаемых завтрашним трудом; и даже покой смерти, удаленный из этого убежища, где не допускаются ни больные, ни могилы. И как только прошло удивление, наблюдавший все эти вещи поспешил отвратить глаза оттуда, где можно было прочесть полный печали ужас». Несколько последних строк отец Аны вычеркивает из тетради, ведь, можно сказать, начал он за здравие, а кончил за упокой. Улей в записи пасечника уподобляется миру не только прекрасному и загадочному, но яростному и безжалостному. Лишь в финале картины ее авторы, прибегая к закадровому голосу отца Аны, сравнивают улей с внутренним человеком, с беспрестанными тайными движениями этого человека, с его скрытой от глаз жизнью, с некой «всё захватывающей спиралью царицы». И происходит это, как мы полагаем, вот почему. Дочь пасечника Ана (А.Торрент) создает свою особую реальность, в которой существует монстр Виктора Франкенштейна. Накануне Ана вместе со старшей сестрой посмотрела знаменитый фильм Джеймса Уэллса «Франкенштейн». Ана призывает монстра из леса и реки, из мрака и тишины для того, чтобы монстр нарушил заведенный порядок вещей - «безжалостное и бесполезное напряжение; чрезмерно ревностную суету». Нарушил тот порядок, который Ана воспринимает как некую игру, с ее всем известными, но мало кого вдохновляющими на открытие самих себя правилами. И Франкенштейн или его эманация является девочке сначала в виде дезертира, скрывающегося в заброшенном доме, а затем и как видение, «вышедшее» из ночи. Призрак, разумеется, опасен, он противен самой природе, он - сокровенное и, конечно же, запретное знание о невидимой, потусторонней стороне вещей. Но откуда-то Ана знает, что призрак не опаснее внутреннего ее человека, а может быть, призрак и есть внутренний ее человек, которого нужно бояться, потому что он вне закона, он всегда под подозрением у людей, на него охотятся и рано или поздно убивают. И так же, как в Г амлете после встречи с Призраком возобладала «вторая душа», «не та душа, что живет в обыденном дневном мире» [Выготский, 1987], а та, что воспринимает касания ночного мира, мира иного, так же и в Ане возобладал ее внутренний человек. Не так Ану пугает кинематографический образ актера Бориса Карлоффа в голливудской ленте 1931 года, тот самый монстр, который теперь уже в яви вот-вот прикоснется к ней своими уродливыми негнущимися пальцами, как ее страшит то, что она точно такая же, как все, обычная девочка, которая скоро превратится в обычную тетю. Скорее всего, Ана все это так не формулирует. Ана еще не осознает своих предчувствий, своего смутного внутреннего человека, но мы уже верим, что со временем предчувствия помогут ей осознать себя. А вот старшая сестра Аны Изабель не творит реальность, она играет в таинственное, в ужасное, в смерть. Изабель «надевает» маску взрослого, обладающего властью человека. Старшая сестра проводит эксперимент над кошкой, пробуя ее задушить. Кошка оцарапывает ей руку, и девочка красит кровью, словно помадой, свои губы, изучая в зеркале своего внешнего человека. Сестра ставит опыт над Аной, решив ее напугать - облачившись в одежду отца, сестра закрывает Ане взрослой перчаткой рот, как это сделал бы воображаемый маньяк или мертвец, прокравшийся в дом. Попутно старшая сестра как бы совершает магический обряд, взывая к темной стороне отцовства как такового: связь между Франкенштейном и непросветленной ипостасью отца очевидна. Не случайно Ю.Арабов, размышляя об образе Фредди Крюгера, отождествляет темную ипостась отцовства с колдовством [Арабов, 2003]. Возможно, войдя в возраст своей старшей сестры, Ана предаст внутреннего человека и покороче сойдется с внешним. Творчески- созерцательное отношение к жизни уступит место хищнически- механическому, а дух улья - «беспросветной пчелиной жизни». (Именно под таким названием «Беспросветная пчелиная жизнь» фильм В.Эрисе появился на видеорынке). А может быть, Ана и не предаст дух улья. Внутренний человек Аны уже окреп, он успел повзрослеть раньше, чем развился ее внешний человек. Возможно, это происходит в один из дней детства, и одно яркое впечатление, одно сильное переживание определяет дальнейшую жизнь человека. Личность обязана надевать маску, это гуманно и по отношению к ней самой и по отношению к другим людям, но когда из глубины личности поднимается лицо, ничто уже не в силах его остановить. Лицо открывается как правда, лицо - всегда победа, и цена этой победы всегда очень велика. Когда мы говорим о лице как о некой правде, мы не имеем в виду правду биологическую, природную, ведь личность, согласно метафизике сердца, есть превозмогание природы, а, значит преодоление и зверя в человеке; изживание зверя и как хищника, не знающего жалости, и как существа, хотя и грозного, но поддающегося дрессировке. Трудный подросток Смит (Т .Кортни) из фильма Т.Ричардсона «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962) одерживает духовную победу не столько над начальником пенитенциарного учреждения, считающим себя истинным джентльменом, сколько над системой приручения и гуманного перемалывания личности в общественно полезный продукт. Общество, которое Колин Смит считает лживым, раскрывает ему свои объятия, рисует заманчивые перспективы, но подросток не спешит делать головокружительную карьеру, сливаться с обществом и его ценностями в любовном экстазе. У парня своя голова на плечах. Он останавливается перед финишем, сильно обойдя всех, и вежливо, как настоящий джентльмен, пропускает вперед долговязого седьмого номера, посмеявшись над кострами амбиций и честолюбивыми стремлениями не только взрослых болельщиков, но и своих сверстников, заразившихся одиночеством взрослых. Смит словно бы внял наставлениям апостола Павла: «...я бегу не так, как на неверное, бьюсь не так, чтобы только бить воздух; но усмиряю и порабощаю тело мое.» (1 Кор. 9, 26), то есть, усмиряю, прежде всего, своего внешнего человека, с которым поквитался Смит, возможно даже и не подозревая об этом. Тем ценнее победа Смита, которая в мире человека играющего не засчитывается, а даже напротив - приравнивается к поражению. Ведь именно ему - своему «бесценному» внешнему человеку, одержимому желанием любой ценой вырваться в фавориты, стать любимчиком начальства, чтобы делить с властью власть, Смит преподал урок. Сильнее оскорбить мир, построенный очень важными людьми на весьма иллюзорных и сомнительных ценностях, уже невозможно. Директор исправительной школы, поставивший на Смита, как на скаковую лошадь, слишком поздно понимает, что ошибся в подопечном. Но этот бунт, этот нигилизм не разрушителен для Смита. Смит сохранил свою личность, которую ему предложили продать по очень неплохой цене, чтобы, конечно, подчинить, заставить играть по правилам и этого «рассерженного» британца. Причем подчинить не столько физически (Смит живет в одной из самых цивилизованных и богатых стран мира), сколько духовно, низведя до скаковой лошади, которой положено развлекать и ублажать безликих, напыщенных, так серьезно играющих господ. И когда в последней сцене воспитанники исправительной школы занимаются общественно-полезным трудом, монтируя противогазы, а за кадром звучит стихотворение Уильяма Блейка «Новый Иерусалим», положенное в 1916 году на музыку композитором Хьюбертом Пэрри и ставшее неофициальным гимном Великобритании, мы понимаем, что не все спокойно в датском королевстве. Гимн «Иерусалим» с его знаменитой последней строфой: «Мой дух в борьбе несокрушим,/ Незримый меч всегда со мной./ Мы возведём Ерусалим / В зелёной Англии родной» и резиновые безликие маски противогазов, пугающие пустыми глазницами, плохо рифмуются. Сравнивая западноевропейскую и русскую литературные утопии, В.Мильдон отмечает приземленный, практический характер первой, и неотмирный характер второй [Мильдон, 2006]. Построить Иерусалим в Англии, в «родной географической среде» вполне в духе западного прагматизма. Новый Иерусалим это не что иное как Небесный Г рад, царство не от мира сего. Попытка построить Иерусалим на «зеленой и прекрасной земле Англии» обречена хотя бы потому, что Царство Божье в фильме Ричардсона строится миром взрослых на Земле, а не в человеческом сердце. Словом, строится не в личности, которая, благодаря тому, что обладает лицом, а не «резиновой» социальной маской, скорее мешает построению Иерусалима «в зеленой Англии», чем помогает. «Молодые рассерженные» британцы, весьма далекие от идеи христианского смирения, - первые, кто осознает всю опасность земных царств, потому что именно на них, на молодых и рассерженных земные царства «отрабатывают» свои полицейские удушающие захваты. Оппозиция реальности и игры остается в плоскости психологии, то есть глухой к духовному опыту личности до тех пор, пока личности не удастся этот опыт различить сквозь «тусклое стекло» ее внутреннего мира. Мира, обособленного как от окружающей действительности, так и от последних тайн бытия. Актриса Фоглер из «Персоны» отгородилась от окружающей действительности молчанием, а от последних тайн бытия - равнодушием. В какой-то момент ее психологический панцирь оказывается пробит. Объятый пламенем, страдающий за веру буддистский монах, обугливающийся по ту сторону телевизионного стекла, мальчик из гетто под дулом немецкого автомата, находящийся внутри фотографического снимка, - вот оно дыхание реальности, самой жизни, которое застает актрису врасплох. Оказывается, кроме ее собственной боли, есть еще чья-то. Чужая боль и вера застает врасплох не только героиню «Персоны», но и самого Бергмана: по собственному признанию шведского режиссера «великие катастрофы» находятся за порогом его восприятия, а такие вот свидетельства величия или низости человеческого духа он не в силах забыть [Бергман, 1997]. Актриса Фоглер, так же как и художник Френхофер из «Прекрасной спорщицы», разочарована не только в «цветах любви», но и в «плодах искусства». И то, и другое оборачивается для них фантомом. Фоглер, вероятно в последний раз выйдя на сцену, вдруг замолкает, оборвав монолог «Электры». Френхофер замуровывает в стену, вероятно, свой последний живописный опыт - портрет Марианны. Герои и «Персоны», и «Прекрасной спорщицы» за одной своей маской талантливо прозревают другую, и совершенно не готовы увидеть лицо. Поэтому они творят лишь очередную маску - Фоглер на сцене, Френхофер на полотне. Осознав же это, они находят в себе мужество утаить от мира свое печальное открытие, и хотя бы так прикоснуться к тайне лица. Если в финале «Охоты на лис» Виктор Белов, такой же как и Фрэнк Мэчин работяга, находит в себе силы сойти с дистанции, окликнутый внутренним голосом или внутренним своим человеком, то Фрэнку уже подсказать некому. Окрик в спину - это все, что он получает: «Давай, Мэчин, шевелись, черт тебя побери!» И это голос внешнего человека Фрэнка, толкающий Фрэнка Мэчина в ад. Согласно христианско-неоплатонической традиции бытие восходит к инобытию. Без последнего жизнь лишилась бы самого таинственного и насущного измерения, того, что Вяч. Иванов назвал «небесами незримыми человека», а С.Франк «последней смутно чуемой глубиной реальности». Игра же, как метафизический феномен, есть самый эффективный способ рассеивания духовной реальности, будь то спорт - отдушина Белова и Мэчина; флирт - то, с чего начинает Дмитрий Гуров; ложь, с которой авиатор Андре Жюрье и трудный подросток Колин Смит не могут смириться; или оргия как форма выяснения семейных отношений, которая лишает Марту и Джорджа последних сил. Нелегко освободиться от эго или, выражаясь евангельским языком, изгнать бесов, но главным героям пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» удается выставить их за порог. Бесы великие имитаторы. Им по силам создать иллюзию решительно всего, в том числе и духовной реальности. В этом деле им нет равных. И романтическая натура Наташа из «Белых ночей», и художник Юхан из «Часа волка» возводят в сумраке последнего ночного часа или прозрачного ночного часа грандиозную иллюзию своей будущности, и помогают им в этом инфернальные силы. Наташе помогает физическая неотразимость ее возлюбленного с его героическим профилем и прошлым. Что ей незадачливый клерк-мечтатель. Она сама мечтательница. А Юхану помогают плоды его больного воображения, которые он наделил самостоятельным приватным существованием, и они, подобно нечисти из гоголевского «Вия», сводят с Юханом счеты. По существу, Юхан, как Онофф из фильма «Простая формальность», совершает самоубийство - Юхан дышит ядовитыми испарениями своего искусства. Духовная реальность есть подлинная жизнь, однако это не мешает относиться к духовной реальности критически, отделяя зерна от плевел. Гончар Гэндзюро из «Сказки туманной луны» позволяет себя заколдовать, втянуть в тонкую, весьма тонкую игру, которая хотя и ступенью ниже реальности, но об эту ступень еще нужно запнуться и упасть, чтобы прозреть. Фильм «Дух улья» с удивительной деликатностью прочерчивает мерцающую границу между внутренним и внешним человеком, а заодно - и границу между реальностью и игрой. В «Одиночестве на длинную дистанцию» маска, которую надевает личность для того, чтобы остаться самой собой в глубине, отброшена. Наступает гамлетовский момент снятия маски: срывание личины и с самого себя, и с мира, который теперь готов тебя растерзать. Личность есть боль, потому что личность рано или поздно срывает маску. Но это вовсе не сюрреалистическая попытка «снять с существования маску из плоти и добраться до чудовищного скелета вещей» [Маньковская, 2003, с.40], которую предпринимает создатель «театра жестокости» Антонен Арто. Взгляд Арто на искусство как на магию чрезвычайно близок концепции театральности Н.Евреинова. Маска совлекается не с существования, для того чтобы обнажить его малопривлекательный скелет и найти оправдание новым, пугающим нас граням бытия. Хотя возможен и такой подход. Не он ли и был предпринят «проклятыми поэтами» от Бодлера до Рембо. Маска совлекается личностью с самой себя, что гораздо опаснее и для личности и для мира. Инстинкт театральности, инстинкт маски - это, как ни странно, инстинкт подчинения, а вовсе не выбор свободы, не способ «перехитрить рок». Красота искусства, как считает С.Булгаков, далеко не всегда является той красотой, которая спасет мир, согласно знаменитому афоризму Достоевского. «Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, - убежден Булгаков, - сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает» [Бычков, 2007, с.290]. С.Булгакову вторит Н.Бердяев, писавший, что играющий роль, надевающий маску остается одиноким. И не об этом ли одиночестве, одиночестве бегуна на длинную дистанцию фильмы и Т.Ричардсона, и В.Абдрашитова и «Персона» И.Бергмана? Такова в свете проблемы ролевого существования оппозиция реальности и игры в другого, в того, кем личность не является, но, одержимая инстинктом театральности, становится, либо осознавая подобное положение вещей и восставая против него, либо извлекая из него выгоду и покоряясь ему. Так переходит из одной режиссерской работы в другую тема реальность и игра, объединяя на уровне идеи фильма столь, казалось бы, мало имеющие общего друг с другом киноленты. Не во всех упомянутых фильмах выявленная тема доминирует, однако она является определенной точкой отсчета, а иногда и решающим аргументом в споре, о чем фильм, если понимать тему как противоречие, как борьбу двух непримиримых начал. Мы определили сверхприродную, метафизическую реальность, восходящую к внутреннему человеку, как подлинную жизнь, а игру, восходящую к внешнему человеку, как побег от подлинности. Это определение затрагивает лишь те специфические стороны указанных типов бытия и ликов существования, которые «вытекают» из драматургии, являются сюжетообразующими, максимально обостряют заложенное в заявленной оппозиции противоречие, психологически мотивированы, хотя на метафизическом уровне и не получают, да и вряд ли могут получить свое адекватное выражение.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 1.1. Оппозиция реальности и игры в другого. Проблема ролевого существования.:

  1. 45. Структура развернутой формы сюжетно-ролевой игры
  2. Глава 8 СЕКСУАЛЬНАЯ ЭМАНСИПАЦИЯ ЖЕНЩИН И ПРОБЛЕМА ДРУГОГО[71]
  3. 2 Существование _естъ абсолютное полагание вещи, и этим оно отличается от любого другого предиката, который, как таковой, всегда полагают в ^отношении какой-то другой вещи
  4. ПОСТМОДЕРНИЗМ И ДИАЛОГ КУЛЬТУР, поиск ИДЕНТИЧНОСТИ И ПОНИМАНИЕ ДРУГОГО, ПРОБЛЕМЫ ТОЛЕРАНТНОСТИ И ГЛОБАЛИЗМА
  5. К ПРОБЛЕМЕ МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИХ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ОСНОВАНИЙ ИССЛЕДОВАНИЯ ФЕНОМЕНА ИГРЫ Тлеубаев С.Ш.
  6. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ВЛАСТИ И ОППОЗИЦИИ НА ФОНЕ КРИЗИСНЫХ ЯВЛЕНИЙ СОВРЕМЕННОЙ УКРАИНСКОЙ ПОЛИТИКИ Ковальчук И.А.
  7. Возникновение проблемы существования
  8. 2.8. Проблема существования Бога
  9. Тема 49. ПРОБЛЕМА СУЩНОСТИ И СУЩЕСТВОВАНИЯ В ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМЕ
  10. 6. ПОНЯТИЕ БЫТИЯ И ПРОБЛЕМА СУЩНОСТИ И СУЩЕСТВОВАНИЯ
  11. 2. Понятие бытия и проблема существования историк философии
  12. В. Г. Хорос Постиндустриальный мир — ожидания и реальность (к постановке проблемы)
  13. Существование и поиск Христа А. Существование (экзистенция) и экзистенциализ
  14. ТЕМА 7. ПРОБЛЕМА СОЦИАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ И ЕЕ ПОЗНАНИЯ В СОВРЕМЕННОЙ СОЦИАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ
  15. В ВИДЕ ЗАКЛЮЧЕНИЯ: РЕАЛЬНОСТИ ИСТОРИЧЕСКИЕ И РЕАЛЬНОСТИ НЫНЕШНИЕ