<<
>>

4.2. Образы видимого и невидимого мира в киноискусстве ХХ века.

Образы невидимого мира или проблематика невидимого опирается в киноискусстве на проблематику видимого, то есть на предметночувственную реальность, хотя и не сводится к ней. Таким образом, проблематика невидимого включает в себя и объекты чувственного созерцания, и умопостигаемые сущности, но не ограничивается только феноменом и ноуменом в их скандальной противопоставленности, а стремится к такому синтезу видимого и невидимого, при котором, по выражению П.Флоренского, душа «осязает вечные ноумены вещей».
«Обремененная видением», душа снова нисходит в мир дольний, в мир феноменов. «И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы - те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение» [Флоренский, 1996, с.84]. Созерцание сущности горнего мира, запечатленное в художестве, и составляет суть проблематики невидимого. Продолжая исследовать апофатический аспект визуальной метафоры в авторском кинематографе, мы не можем обойти вниманием знаменитую сцену в Осуне из фильма М. Антониони «Профессия-репортер» (1975). В ней, по выражению автора монографии об Антониони У.Эрроусмита, режиссеру удалось запечатлеть, «как отлетает душа от тела». Обратим внимание на одно из признаний режиссера: «Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий. (...). Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты» [Chatman, Duncan, 2004]. «Мнимые пустоты» М.Антониони, «пробелы» М.Ханеке, позволяющие зрителю вносить в фильм собственные чувства, выступают особого рода раздражителями, возмутителями спокойствия. Они, с одной стороны, покушаются на «эмоциональный конструкт», который облегчает восприятие, делая его приятно-поверхностным, а с другой - атакуют рациональнологический стиль мышления. Напомним, что для выявления невидимого и невыразимого больше подходят «несходные изображения», которые и воспринимаются поверхностным зрителем как «мнимые пустоты».
Из этого со всей определенностью следует, что Антониони не только певец некоммуникабельности, но и глубокий исследователь невидимого и невыразимого. Стало уже общим местом, что М.Антониони является сторонником доктрины многослойности, непроницаемости и непостижимости реальности. Истину установить невозможно, объективные представления об окружающем мире терпят крах. В фильме «Фотоувеличение» режиссер блистательно доказал, что зафиксированная фотообъективом реальность фиктивна, иллюзорна, и, в итоге, непостижима. Но это лишь один аспект непостижимости, который хотя и содержится в апофатизме, но не исчерпывает его. Не случайно Ж.Деррида, как пишет современный исследователь М.Блинова, «обвиняет негативных теологов в упрямом желании «... подвергнуть Бога деконструкции и в то же время сохранить его», поэтому они «..не могут и не подвергают деконструкции язык в полной мере.» [Блинова]. Философ М.Михайлова, анализируя апофатизм в постмодернизме, пытается реабилитировать постмодернизм, максимально сближая его с христианской негативной теологией [Михайлова]. Не потому ли остается открытым и принципиально не решаемым для современной культуры вопрос, что подвергает осмеянию и деконструкции постмодернизм - сами ценности или дискурсы о ценностях, предельные основания бытия или лишь культурный язык, на котором осмысливаются эти основания? Если деконструируется только план выражения, принятый в классической культуре, а не план содержания, тогда апофазис, к которому прибегают постмодернистские мыслительные стратегии, становится утверждением через отрицание все тех же вечных ценностей. Если же развенчиваются сами ценности, то тогда постмодернизм существенно отличается от той ветви византийского мистического богословия, которое именуется негативной теологией. Другими словами непостижимость непостижимости рознь. Апофатизм тождествен не релятивизму, а символизму. Невозможность конечного описания истины вовсе не свидетельствует о ее отсутствии. Размышляя о природе символа, Г.Померанц указывает на два его аспекта: символ и позволяет приблизиться к переживанию сокровенного, и встает на пути этого переживания.
И вот какой вывод делает Померанц. «Это не значит, что высшая реальность нереальна. Она только неописуема» [Померанц, 2013, с.23]. Однако столпы леворадикальной эстетики за невозможностью описать тайну, облечь ее в зримые формы, нередко отказывают тайне в самом ее существовании, а, значит, в переживании ее. Но это все равно что на языке Ницше помыслить дионисический художественный инстинкт отдельно от аполлонического и тем самым разорвать тело культуры. Так был разорван титанами Дионис. «В этом существовании раздробленного бога, - пишет Ницше, - Дионис обладает двойственной природой жестокого, одичалого демона и благого, кроткого властителя» [Ницше, 1990, с.94]. Не под знаком ли «жестокого, одичалого демона», а точнее, самой возможности раздробления, раздвоения и происходит «переоценка всех ценностей», начавшаяся, как отмечает Н.Маньковская, с Ницше и французских символистов. Это приводит в начале ХХ века к восстановлению прав абсурда в культуре. «Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-материалистическая логика, уровня, - пишет Маньковская. - Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и т.п. понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу...» [Маньковская, 2002, с.34]. Формально-логический дискурс не совместим и с негативной теологией. Но когда из области религиозной трансценденции с ее «неподобными подобиями» апофатического богословия абсурд в ХХ веке перемещается в сферу эстетики и философии, то он зачастую утрачивает онтологическую связь со своим истоком. Характеризуя творчество М.Антониони и, в частности, фильм «Фотоувеличение», кинокритик С.Кудрявцев пишет: «Мир живет по правилам иллюзорной игры, в которой все лишено смысла и сути» [Кудрявцев, 2008. с.532]. М.Антониони был не единственным, кто воплотил идею «своеобразного художественного релятивизма и агностицизма даже в таком искусстве, которое, согласно своей природе, будто бы обязано точно и достоверно фиксировать окружающую действительность» [Кудрявцев, 2008. с.532]. Но М.Антониони сделал это талантливее многих. Богословский метод познания, именуемый апофатизмом, не склоняется ни в сторону агностицизма с его, по выражению А. Лосева, «пресловутыми «вещами в себе», которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума» [Лосев, 1991. с.110], ни в сторону позитивизма, слепо обожествляющего материю. Антониони уходит от позитивизма, ему не близки формы научного познания мира, но и к религиозному мировосприятию он не приходит, по крайней мере, сознательно. А вот бессознательные прорывы, связанные с тонко и последовательно исповедуемым символизмом, ему вполне удаются. Вот почему У.Эрроусмит, вдохновившись сценой завораживающего перехода души Локка из мира дольнего в горний, опроверг общепринятое мнение об атеизме М.Антониони. Лондонский телерепортер Дэвид Локк (Д.Николсон), находясь в Африке, решает начать жизнь с белого листа. Он присваивает себе документы скончавшегося от сердечного приступа бизнесмена Дэвида Робертсона. Их физиономическое сходство позволяет Локку провести администрацию гостиницы, но перехитрить судьбы телерепортеру не удается. Безобидный Робертсон оказывается торговцем оружием, и на него идет охота. В согласии с новыми правилами игры Локк должен встретиться с неким Дэйзи, и уклониться от встречи он не в силах, хотя это и довольно опасно. Дэвид Локк остался в душе тем же самым авантюристом и искателем приключений, каким был в прошлой, неудачной жизни. Присвоив себе чужое имя, Локк вынужден разделить и чужую судьбу. Смерть настигает его в Испании, в местечке под названием Осуна. Антониони не показывает, как именно его герой расстается с жизнью, но его уход нельзя назвать добровольным. Вот что рассказывал о замысле своего фильма сам Антониони: «Я мог бы сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни» [Vighi, 2006]. Образно выражаясь, и здесь мы поспорим с Антониони, Дэйзи это не персонаж из новой жизни телерепортера. Дэйзи - это некий внутренний демон Локка, не имеющий ни возраста, ни пола, который сначала привел его в безжизненную Сахару, а затем и в излишне оживленную Европу. Так Антониони снова и снова отдает дань драме некоммуникабельности, которая состоит, прежде всего, в том, что адом для человека является вовсе не другие, как выразился Ж.-П.Сартр, адом для человека является он сам. Духовно Локк умирает еще в Африке. При помощи уловки он пытается продлить свое существование, но даже встреча со студенткой, которая становится его любовницей, не в силах наполнить жизнь Дэвида смыслом. Растянутая во времени духовная катастрофа не может произойти в одночасье, как не может мгновенно наступить смерть именно потому, что она в мире М.Антониони, прежде всего, явление духовное. И здесь М.Антониони, формально оставаясь на почве здравого смысла, рвет с тем, что И.Бергман назовет «евангелием понятности». Отказывается М.Антониони и от линейного изложения фактов - при помощи флешбэков изобретательно перенося героя в сопредельные пространственно-временные координаты. Но не в этом состоит новация М.Антониони, а в символическом закольцовывании композиции: смертью одного Дэвида фильм начинается, а смертью другого Дэвида - заканчивается. Антониони самой коллизией своего героя прикасается к тому, что находится за границей видимого и осязаемого. Вот почему анализируется визуальная метафора из фильма, который лишь отчасти соответствует проблематике незримого и связанной с нею областью трансцендентного. Сцену в осунской гостинице режиссер снимает одним дублем и длится она семь минут. Когда Локк закуривает и, не раздеваясь, ложится на кровать, камера медленно, насколько это возможно, совершает наезд на оконную решетку, за которой зритель видит стену арены для корриды. Наезд является одним из приемов динамического панорамирования камерой, свободно перемещающейся в пространстве. Итак, камера движется вдоль оптической оси по направлению к белой стене и синему небу, под которым на первый взгляд ничего удивительного не происходит. Перед гостиницей слоняется девушка - спутница Локка, мальчишка запускает камнем в собаку, совершает маневр белый «Сеат» автошколы; затем в кадре возникает автомобиль с двумя агентами африканского правительства, один из которых, выйдя из машины и задержав свой взгляд на женщине в красном, совершающей пробежку, отвлечется и, вероятно, успеет оценить будничную поэтичность момента, как все будущие киллеры К.Тарантино; затем войдет в гостиницу и хладнокровно спустит курок, но звук выстрела сольется с громким хлопком из выхлопной трубы, вероятно, мотоцикла, которого мы не увидим, как не увидим и сцены самого убийства. Так будет безжалостно разорвана режиссером повествовательная ткань, а саспенс сведен к минимуму. Возникнет лакуна, пустота, но отнюдь не мнимая, а полная тайны. Все это время камера будет совершать наезд на укрупняющиеся и разъезжающиеся в стороны прутья решетки, на тот простор, в который неторопливо перетекает душа Дэвида Локка. Агенты скроются, и явится полиция. Тем временем, камера оператора Л.Товоли, слившаяся с душой Дэвида, покинет гостиничный номер. Эту метаморфозу поэтично прокомментирует М.Скорсезе: «Камера медленно выдвигается из окна во двор, оставляя позади драму героя Джека Николсона ради более значительной драмы ветра, зноя, света» [Скорсезе, 2007]. Таким образом, М. Антониони удается визуализировать некую невидимую сущность и незримый процесс - душу человека, покидающего этот мир. Две женщины окажутся перед бездыханным телом Дэвида - его жена Ретчл и безымянная попутчица Локка. «Это Дэвид Робертсон? Вы его узнаете?» - спрашивает у жены Дэвида представитель власти. «Я с ним не знакома», - отвечает Ретчл на первую половину вопроса. Она, безусловно, опознает в убитом своего мужа, но только это не Дэвид Робертсон, а пославший ее ко всем чертям Дэвид Локк. Ретчл вдруг платит Локку тем же, отрекаясь от него. «Вы узнаете его?» - спрашивает тот же мужчина новую знакомую Локка. «Да», - отвечает знакомая, хотя едва ли ей удалось что-либо узнать о Дэвиде как человеке. Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к визуализации отсутствия элементов повествовательной ткани, и как бы загадать зрителю загадку. На уровне фабулы загадка, в конце концов, разгадывается (хотя, конечно, существуют и исключения), а вот на уровне идеи фильма как измерения символического, загадка перезагадывается заново и уже не имеет ответа. Через ослабление «эмоциональных конструктов», в чем бы они ни выражались, режиссер приближает нас к максимально интимному переживанию трансцендентного. Речь при этом, вроде бы, не идет об изображении невидимого мира, ничто к этому не располагает, но, тем не менее, затрагивается и даже атакуется внесознательная область психики и духовное зрение реципиента обостряется. Вот и действие фильма А.Куросавы «Расемон» (1950) разворачивается вроде бы в мире видимом, зримо явленном, о чем свидетельствовала восторженная критика, выдавая такие характеристики как «барочное великолепие», «предел изобразительности». Искусствовед Л.Саенков пишет: «В художественно-композиционной организации кадров первых фильмов, принесших мировую известность («Расемон», «Семь самураев»), было то, что наполняло все действие ароматом естественной природы, жизни - воздушная перспектива, когда чувствовалось, как струятся солнечные лучи, клубится утренний туман, реют нежные облака пара и дыма. Куросава показывал природу как чувственно-осязаемую среду. Так показанное пространство было естественным фоном для чувственных взаимоотношений героев» [Саенков, 2010, с.86]. Однако не явился ли подобный художественный прием своеобразным отвлекающим маневром, для того чтобы со всей возможной неожиданностью прикоснуться к проблематике невидимого, приподняв завесу над сверхчувственной реальностью. Не только, согласно Полу Шредеру, Ясудзиро Одзу, но и Акира Куросава продемонстрировал блестящие образцы трансцендентального стиля в кино. Мы никогда не узнаем, что же на самом деле произошло в лесной чаще, и чей рассказ правдив. Победил ли разбойник самурая в честном поединке; заколола ли жена самурая своего супруга в состоянии аффекта; сам ли самурай свел счеты с жизнью, не перенеся позора; или жена самурая сознательно и хладнокровно столкнула обоих мужчин, решив, что терять ей нечего, - каждая из версий по-своему правдива, но лишь отчасти. Есть нечто общее между признанием разбойника Тадземару: «Я лишь мельком увидел ее. Наверное, поэтому она показалась мне такой красивой», и методом съемки оператора К.Миягава, направившего камеру прямо на солнце, и показав его движение сквозь листву. Чтобы увидеть солнце, нужно смотреть на него через завесу. Не в этом ли заключена и сила красоты, то есть в ее недопроявленности в мире физическом, а вовсе не в ухищрениях кокеток, использующих полупрозрачные ткани и маски. Трудно сказать, что именно так поразило разбойника - вуаль, которая, подобно туману, не только скрывала жену самурая, но и особым образом являла ее, или нечто большее, что невозможно выразить на языке пяти чувств. Невозможно это выразить и средствами кинематографического языка, если не будет найден адекватный контрапункт. Таким контрапунктом в фильме А.Куросавы является несоответствие между формальным и содержательным уровнями фильма, а именно - изобразительной тканью, столь живой и подвижной, столь чувственной, что ощущаешь ее кожей, и самим замыслом картины, который ставит крест на попытке объективировать истину, то есть ограничить ее территорией видимого, осязаемого, рассудочно-чувственно познаваемого мира. О том, что чувственная и мыслительная ступень познания связаны между собой, говорить не приходится. Однако следует уточнить, что речь в данном случае идет о чувственно-сенситивной познавательной способности, а не о чувственно-эмоциональной, которая уже граничит с высшей интуицией, как областью сверхрационального. Не только солнце показано сквозь листву, но и окутанный тайной человек. Он также ускользает от взора. Трудно даже сказать, чего мы видим в количественном отношении больше - человека, движущегося через чащу, или тех веток и листьев, через которые он снят камерой К.Миягавы; человека или тех пятен света и тени, которые мы принимаем за листья, и лишь с некоторым, пусть и на долю секунды опозданием опознаём их. Не благодаря ли подобному способу съемки, имеющему столь много общего с апофатическим мирочувствием, нам и открывается сама человеческая суть? Ведь нас уже не отвлекает внешний облик человека, равно как и других попавших в кадр вещей. По ритмическому рисунку партитура написанная композитором Ф.Хаяскакой для «Расемона» напоминает «Болеро» (1928) М.Равеля. Несчетное число раз повторяющаяся ритмическая фигура, на фоне которой нарастает некое событийное напряжение, передает не только саму природу движения, в том числе и движущегося изображения, но и природу медленно накаляющейся страсти, которая опутывает всех участников и свидетелей события «паутиной ego» [Рейфман, 2010]. Чтобы показать невидимое во всей онтологической полноте, нужно облечь его в видимые, но таинственные, сверхчувственные формы, ведь и сама жизнь остается тайной, которую невозможно когда-либо понять окончательно. Исследователь апофатической традиции Г.Пападимитриу пишет: «В своем мистическом восхождении к Богу человек может постигать Его лишь парадоксально, в «сияющем мраке»...» [Пападимитриу, 2002, с.71]. Собственно, не это ли, опираясь сразу на две духовные традиции - восточную и западную, и хотел сказать Куросава фильмом «Расемон»? Приверженность А.Куросавы не только национальным, но и европейским ценностям не является секретом. Культуролог Б.Рейфман отмечает: «Личностная» экзистенциальность, противостоящая социальноэтническому и эгоистическому вариантам «психологичности», соединена в фильмах «Расемон» и «Жить» с христианско-персоналистической идеей предельно индивидуализированной жизни как несения своего «креста» [Рейфман, 2010, с.21]. Визуальной метафорой «сияющего мрака», становится солнце, «бегущее» за листвой криптомерий, а в качестве символа высшего порядка выступает сама идея фильма. Режиссер «Расемона» утверждает, что истина не познается, а переживается. Мы вместе с героями истории и проходим школу переживания. Истина это состояние человеческого духа, а не материально выраженный факт. На уровне художественных средств А.Куросава активно апеллирует к «эмоциональным конструктам», снимая подчеркнуто чувственный фильм, а в плане драматургического решения отказывает пяти чувствам в праве последнего слова, потому что чувства эти, как и участники или свидетели преступления, - лгут. Сам Куросава не раз говорил о склонности людей к обману: «Человек не может говорить о себе без прикрас, не может он жить без лжи, дающей ему возможность казаться лучше, чем он есть на самом деле. Эгоизм - это грех, который человек несёт с собой с самого рождения». Но для нас больший интерес представляет другое суждение автора «Расемона»: «Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь свое истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения» [Куросава]. Другими словами, только «под прикрытием» художественного образа становится возможной авторская исповедь. Рассмотрим одну из ключевых для понимания замысла режиссера сцен кинокартины. У корней могучего дерева лежит разбойник Тадземару, убедительно сыгранный актером Тосиро Мифунэ. Полуденная дрема сморила его. За кадром начинает звучать уже знакомая нам музыка. Схематизм формального построения партитуры будет оттенен своеобразными перебивками: так композитор Фумио Хаяскака отыграет внутренние переживания героев. Камера наезжает на персонажа Тосиро Мифунэ и, развернувшись, уже через Тадземару показывает залитых солнечным светом путников - самурая и сидящую на коне женщину. Лицо и фигура женщины скрыты вуалью, ниспадающей с полей широкополой шляпы. Разбойник и самурай присматриваются друг к другу. Решив, что опасности незнакомец не представляет, самурай продолжает движение. Вот тут-то Тадземару и выходит из оцепенения. Налетевший ветер, сначала оживляет его изнывающее от жары тело, а затем будит и его воображение: на мгновение вуаль относит в сторону, и Тадземару видит удивительной красоты женщину или она ему кажется красивой в силу того, что ему не удается как следует ее разглядеть. Разбойник провожает путников взглядом и подтягивает к себе меч, решив во что бы то ни стало овладеть женщиной. Игра света и тени, скрытое вуалью лицо и то мгновение, в которое Тадземару удается это лицо увидеть, являются визуальной метафорой тайны бытия. Не выходя за границы мира явлений или видимого мира, разгадать эту тайну невозможно, поэтому А.Куросава создает иную реальность, где все события оказываются равно возможными и ни за одним из них он не оставляет права решающего голоса. Впрочем, финал картины, а именно поступок дровосека, который берет подброшенного к воротам Расемон младенца в свою семью, восстанавливает в правах не только реальность, но и саму истину. Ведь представление о мироздании как о нравственном порядке не разрушается режиссером, а, напротив, восстанавливается, хотя и вопреки действиям разбойника, самурая, его жены, да и самого дровосека, укравшего с места преступления инкрустированный жемчугом кинжал. Таким образом, Куросава устраняет противоречие между эмпирическим миром, остающимся в своей видимой части тайной, и метафизической реальностью, хотя и непостижимой, но вовсе не удаленной от человека, а являющейся ему более близкой и более им востребованной, чем непреображенная жертвенным служением действительность. Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к соединению несоединимого, а именно плана выражения, ориентированного на предметно-чувственную реальность, и плана содержания, ориентированного на сверхчувственную реальность, что и отсылает нас к принципу «неподобных подобий» апофатической поэтики. В итоге оба исключающих друг друга элемента противоречия: изобразительные средства, служащие визуализации эмпирической реальности, и идея фильма, пытающаяся через факт, не укладывающийся в рамки логического мышления, раскрыть смысл сверхчувственной реальности, сводятся режиссером в одно неделимое целое и парадоксальным образом дополняют друг друга. Здесь мы сталкиваемся с тем, что можно было бы назвать формально-содержательным контрапунктом, как одной из разновидностей контрапунктического приема. Испанский режиссер Л.Бунюэль не рассматривается П.Шредером как художник-трансцеденталист, однако мы попытаемся доказать, что творчество Л.Бунюэля невозможно свести к модернистской парадигме: снимая антирелигиозные фильмы, он вовсе не отказывается от исследования самого предмета веры, проверяя религиозный идеал на прочность всеми доступными искусству способами. В фильме Л.Бунюэля «Виридиана» (1961) рассказывается история нравственного падения молодой девушки, которая готовится стать монахиней. У ее дяди дона Хайме имеются виды на племянницу. Он предлагает ей руку и сердце. Против этого искушения Виридиане устоять удается, однако когда, получив отказ, дядя вешается, молодая послушница решает не покидать мира. Она входит пусть и не женой, но полноправной хозяйкой в дядин дом. Виридиана продолжает служить Богу, но теперь ее забота охватывает и ближних: неудавшаяся монахиня дает приют нищим, пытаясь облагородить их существование. Особняк покойного дяди превращается в богадельню, а затем и в вертеп. Можно предположить, что так Л.Бунюэль трактует слова из Нагорной проповеди Иисуса Христа: «Не давайте святыни псам и не бросайте жемчуга вашего перед свиньями, чтобы они не попрали его ногами своими и, обратившись, не растерзали вас» (Мф.7:6). Ведь именно это и происходит: калеки и нищие платят Виридиане черной неблагодарностью. Чудом племяннице дона Хайме удается избежать изнасилования. Однако не будем спешить с выводами. Фильм заканчивается сценой карточной игры, в которой принимают участие служанка Рамона, вступивший в права хозяина поместья молодой человек Хорхе и Виридиана, так и не принявшая пострига. Хорхе говорит: «Когда я первый раз увидел вас, я подумал про себя: моя кузина Виридиана закончит игрой в карты со мной». Почему же мечте о служении Богу не суждено сбыться? Да потому что вера послушницы оказалась недостаточно крепка, и выпавшие на долю Виридианы испытания сломили ее. Она стала жертвой фетишей святости [Делез, 2004, с.193], то есть, пафосных символов сверхчувственной реальности или потустороннего мира, которые так ценили древние египтяне и которые не должны чрезмерно распалять воображение христианина. Молодая послушница отлучается из монастыря с чемоданом, в котором лежат терновый венец, гвозди и молоток. В бунюэлевском фильме эти священные предметы наделены бутафорской символикой. А вот тряпье бродяг, Виридиана опрометчиво дает им прибежище в дядином особняке, абсолютно настоящее. Сестра Л.Бунюэля в своих мемуарах признавалась: «Костюмы в фильме подлинные. Чтобы их разыскать, нам пришлось пошарить в трущобах и под мостами. Мы обменивали их на настоящие и хорошие вещи. Отрепья были продезинфицированы, но актеры ощущали запах нищеты» [Бунюэль, 2009, с.364]. Л.Бунюэль последовательно развивал в своем творчестве тему подпольного человека и подпольного сознания. В «Записках из подполья» Ф. Достоевский пишет: «И даже вот какая тут штука поминутно встречается: постоянно ведь являются в жизни такие благонравные и благоразумные люди, такие мудрецы и любители рода человеческого, которые именно задают себе целью всю жизнь вести себя как можно благонравнее и благоразумнее, так сказать, светить собой ближним, собственно для того, чтоб доказать им, что действительно можно на свете прожить и благонравно, и благоразумно. И что ж? Известно, многие из этих любителей, рано ли, поздно ли, под конец жизни изменяли себе, произведя какой-нибудь анекдот, иногда даже из самых неприличнейших» [Достоевский, 1956. с.157]. Все «наиприличнейшие» герои Бунюэля, а первая в этом ряду Виридиана, кончают плохо, кончают анекдотом. Облагодетельствовать человечество у Виридины не получилось. Ее забота о нищих, которых она ввела в господский дом, полагая в глубине души, что открыла перед ними врата Царствия Небесного, была в своей основе нарцисической. Виридиана словно искала зеркало, в котором могла бы отразиться ее непорочная душа. Нищие же, вовсе не духом нищие, а вышвырнутые за черту бедности люди, отразили в себе не чистоту Виридианы, а демонов ее честолюбивой натуры, которой свойственно и уныние, и отчаяние, и гнев. Одна из самых запоминающихся метафор картины Л.Бунюэля - это пародия на фреску Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (1495-1498). Четырнадцать нищих, устроивших погром в особняке, не довольствуются тем, чтобы набить брюхо и предаться похоти, ведь они не животные, но люди, а это значит, что они должны либо последовать за идеалом, либо низринуть его с высот и предать осмеянию. А так как высший идеал является для бунюэлевского сброда то ли игрушкой, то ли капризом богачей, хотя чаще всего инструментом насилия и подавления, то, следовательно, с ним и нужно расправиться по-свойски, в лучших традициях карнавальной культуры. М.Бахтин пишет: «Материально-телесный низ гротескного реализма выполняет и здесь свои объединяющие, снижающие развенчивающие, но одновременно и возрождающие функции. Как бы ни были распылены, разъединены и обособленны единичные «частные» тела и вещи - реализм Ренессанса не обрезывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом земли и народа» [Бахтин, 1965, с.29]. И чрево это являет нам во всей своей воображаемой красе одна из участниц шабаша. Задрав подол, она «фотографирует» апостолов религии человекобога или идеальных образчиков «восставшей массы», гробокопателей культуры, как выразился соотечественник Л.Бунюэля философ Х.Ортега-и-Гассет. Фотографический снимок, «вшитый» в ткань фильма, посредством стоп-кадра, это и первая ласточка эстетики постмодернизма с его ироническим цитированием опыта мировой художественной культуры, и вызов потребительскому отношению к искусству, явленный через приемы «остранения» трансцендентального стиля в кино. Смена ритма - движущееся изображение вдруг наталкивается на статику фотографического снимка, сама по себе выбивает зрителя из наезженной колеи, отказываясь оправдывать его ожидания и угождать его вкусам. В книге «Реабилитация физической реальности» немецкий теоретик кино З.Кракауэр цитирует Арагона. «Арагон, восхищавшийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: «Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство» [Кракауэр, 1974, с.84]. Ф.Ницше пришелся бы по душе этот современный гимн Дионису. Вот уж действительно, чего не отнять у бунюэлевских шутов, рядящихся в апостолов и в самого Христа, так это непреднамеренности и отвратительного уродства. Для чего же режиссеру понадобилось прибегнуть к столь изощренному насилию над чувством прекрасного, да и, вообще, всего возвышенного? Дело в том, что Л.Бунюэль, как всякий настоящий художник, поэт в области кино, пытается воссоединить видимый мир (действительный) и невидимый (идеальный). Но так как невидимое, оно же сакральное, в понимании режиссера дискредитировано, проституциированно, превращено в фетиш, то держать ответ приходиться видимому. Оно, будучи максимально далеким от совершенства, чего только стоят все эти опустившиеся нищеброды, при помощи «неподобных подобий» апофатического дискурса, то есть через всевозможные непотребства возопиет к истине так, как не смогла бы никакая этическая и эстетическая норма. Л.Бунюэль пытается перевернуть задолго до него поставленный на голову мир. Поэтому ему приходится постоянно, причем варварскими способами разоблачать попытки столпов общества в лице церкви и других институтов власти представить действительность успешной и прогрессивной. Режиссер создает одного гротескового Христа за другим, вовсе не для того чтобы разоблачить Христа, а чтобы сорвать повязку с глаз религиозного фанатика и буржуазного прагматика. Их вполне устраивает искаженный порядок вещей как видимых, низведенных до измерения товара, так и невидимых, превращенных из идеи в идола. Но что самое важное, Л.Бунюэль в различные периоды своей жизни сам был и фанатиком и прагматиком. Режиссер сражается со своими собственными драконами - ложными иллюзиями, религиозными предрассудками, он избавляется от своих химер и делает это с такой истовостью, что его враги и друзья не могут понять: Бунюэль за религию или против? Самое удивительное состоит, пожалуй, в том, что Л.Бунюэль и сам не может этого понять. Не потому ли Ж.Делез в работе «Кино» и написал о великом испанском режиссере, что «радикальная критика религии подпитывалась истоками возможной веры, а безудержная критика христианства как института оставила Христу шанс как личности». И далее: «Не так уж неправы те, кто видит в творчестве Бунюэля внутренний спор с собственными христианскими импульсами...» [Делез, 2004. с.194]. Хотя кто-то, вероятно, разделит и другую точку зрения на декларируемый атеизм Л.Бунюэля, как это сделала киновед О.Рейзен, интерпретируя образ слепого, который занимает место Христа за столом Тайной вечери. «Бунюэль сказал своей реконструкцией то, что хотел сказать: лишь незрячий Иисус мог решить, что его жертва искупит грехи человеческие» [Рейзен, 2005. с.133]. Обращаясь к новозаветной парадигме испанский режиссер, безусловно, пытается пролить свет на проблематику невидимого, и в этом смысле он, безусловно, является художником-трансценденталистом. «Весь день мы только и разговаривали, что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах девы Марии» [Бунюэль, 2009, с.380], - свидетельствует режиссер, рассказывая о съемках картины «Млечный путь». Его кюре носят под сутаной саблю, так, на всякий случай. Л.Бунюэль со всей определенностью говорит нам: либо вера в сердце, либо сабля под полой. Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к гротескному реализму и поставить с ног на голову вещи видимые, чтобы таким образом разоблачить ложные представления о религиозном идеале. Режиссер может и не найти визуального эквивалента для положительного выражения этого идеала, возможно, что не в этом состоит его призвание, но, разбивая кумиры, он заставляет зрителя задуматься над психологической природой идолотворчества. Мы отметили, что через визуализацию отсутствия, связанную с границами киноэкрана или с принципом построения мизансцены, или с особенностями межкадрового монтажа, или со своеобразием динамического панорамирования камерой реализуется специфическая визуальная метафора, которая воспринимается естественно в экранных видах искусства. Также мы указали на то обстоятельство, что метафора эта выглядела бы нарочито или была бы формально невозможна в художественной литературе. Впрочем, подобные прецеденты имеются. Вот как описана смерть в рассказе В.Гроссмана «В городе Бердичеве». «Она видела, как он вбежал первым на страшный своей простотой деревянный мосток, как стрекотнул пулеметом поляк, - и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем» [Гроссман, 2005, с.10]. Когда А.Аскольдов вольно экранизировал рассказ «В городе Бердичеве», фильм вышел под названием «Комиссар» (1967), то от режиссера не ускользнула метафора «и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками». Переводя вербальную метафору в визуальную, А.Аскольдов прикоснулся к тайне смерти с той же осторожностью и внимал ей с тем же трепетом, что и В.Гроссман. В одном из интервью режиссер признался, что он никогда не видел, как убивают человека, а значит, у него нет морального права показывать убийство. «Эта картина про многое, - ответил сам себе на вопрос на одном из публичных выступлений автор фильма. - Я определяю ее как картину о любви, о любви к человеку, о любви к детям, к семье, о национальной толерантности, о любви к своей маленькой местечковой родине. Это и фильм-предупреждение. Мне сказали, что министр разоружения ООН отдал неофициальное распоряжение, чтоб все члены организации посмотрели картину Аскольдова «Комиссар»: это поможет им еще больше ненавидеть войну. Но я не ставил перед собой цель сделать антивоенный фильм, так же как и не делал фильм антисоветский. (...) Для меня было важно показать историю любви.» [Аскольдов, 2004]. Комиссар Клавдия Вавилова понесла во время боевых действий. Ее определяют на постой к многодетному отцу семейства еврею Магазанику. Клавдия рожает, но не позволяет материнскому началу овладеть всем ее существом. Она оставляет сына в доме Магазаника и прибивается к отряду красноармейцев, которые собираются принять бой. Ведь именно они ее истинные дети, и Вавилова должна быть с ними. Остановимся на одной из самых ярких визуальных метафор фильма. Возлюбленный комиссара Клавдии Вавиловой въезжает на мост и, скошенный пулеметом, падает с коня. Смерть его показана несколько театрально, но условность изображения, которому не хватает правдоподобия, вовсе не принижает значимость события, масштаб которого уже невозможно ничем измерить, а значит, и показать, изобразить. Безжизненное тело лежит на мосту, рука свесилась над ручьем. Следом за убитым командиром на мост въезжает эскадрон, однако лошади лишились своих всадников. Лошади с пустыми седлами несутся мимо погоста, поднимая клубы пыли, а затем, стоя в реке шеренгами, пьют. Бойцы конного эскадрона не убиты, или не все убиты, кто-то же привел лошадей на водопой, но убита сама жизнь в лице возлюбленного Клавдии Вавиловой. Эмпирический облик вещей, подкрепленный авторитетом здравого смысла в художественно-эстетической реальности, равно как и в мистической, дает сбой. Показать смерть во всем ее величии и простоте так же невозможно, как проникнуть в тайну тайн. Клавдия мечется в бреду, но ее видению, - мы видим смерть командира ее глазами, тем не менее, присуща логика, логика интуитивного, поэтического мышления. Следуя этой особой логике, Аскольдов словно бы отрешается от чувственного зрения и его законов. Бог Дионисия Ареопагита «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Найденная А. Аскольдовым метафора - лошади, потерявшие седоков, это сознательный отказ от рационального дискурса, присущий не только эстетики абсурда и поэтике «жанра» видения, но и законам самого искусства. Вот как об этом пишет П.Флоренский в «Иконостасе»: «Все знаменательное в большинстве случаев бывает или чрез сновидение, или «в некоем тонком сне», или, наконец, - во внезапно находящих отрывах от сознания внешней действительности. Правда, возможны и иные явления мира невидимого, но для них требуется мощный удар по нашему существу, внезапно исторгающий нас из самих себя, или же - расшатанность, «сумеречность» сознания, всегда блуждающего у границы миров...» [Флоренский, 1996, с.84]. В случае с комиссаром Вавиловой присутствует все вышеперечисленное. Клавдия рожает, и это мощный удар по ее существу, заставляющий ее исторгнуть другое существо, и в муках рождения и сына, и самой себя, преобразиться. Она бредит, блуждает у границы миров, где лошади потеряли своих седоков, а красноармейцы косят воображаемую траву в палестинской пустыне. А.Аскольдов запечатлел «тонкий сон» Вавиловой, «сумеречность» ее сознания и через них явил нам невидимый мир. Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к визуализации отсутствия зримого мира. Но он так же должен быть готов визуализировать присутствие того мира, который находится по ту сторону сознания. Таков опыт показа вещей незримых, сокрытых от наших «телесных глаз», но явленных нашим «духовным глазам». Метафора А.Аскольдова отличается от метафоры М.Ханеке и М.Антониони. А.Аскольдов визуализирует присутствие мира иного, прибегая к эстетике абсурда и поэтике «жанра» видения. Режиссеры картин «Белая лента» и «Профессия-репортер» визуализируют отсутствие тех необходимых аспектов, которые должны были бы характеризовать мир эмпирический. Они как будто бы забывают о том, что в эмпирическом мире, когда он становится достоянием киноэкрана, правят острый сюжет и саспенс. М.Ханеке прибегает к эстетике минимализма, с ее отказом от иллюзионизма. А основа эстетики М.Антониони - недопроявленность эмпирического мира, его экзистенциальная потаенность, хотя и по признанию самого М.Антониони, он режиссер видимой реальности, то есть той, которая открывается нашему взгляду. Для нас важно отметить то, что метафоры смерти в картинах «Белая лента», «Профессия-репортер» и «Комиссар» являются иллюстрацией интуитивного мышления с его алогизмом, который восходит к апофатическому мировосприятию. Основное действие фильма А.Тарковского «Сталкер» (1979) разворачивается на границе дух миров - зримого и незримого. Отдавая дань поэтическому восприятию мира, которое свойственно А. Довженко, А.Тарковский продолжает традиции трансцендентального кинематографа датского режиссера Т.Дреера и французского Р.Брессона. Но ему близки и другие художественные вселенные. Кадры картин А.Тарковского дышат тем же пограничным воздухом, воздухом экзистенции, который присутствует в фильмах И.Бергмана и М.Антониони. Аномальная зона, в которую проникают три героя «Сталкера» имеет сердце, именуемое «комнатой желаний». Но, скорее, это странное помещение следовало бы назвать «комнатой смирения». Ведь в сердце «Зоны» сбываются сокровенные желания, о которых человек даже и не догадывается. Другими словами, «комната» является тем символом высшего порядка, который сопоставим только с Отцом Небесным. И только Отцу открыты все тайны человеческого сердца. Если в «комнату желаний» войдет раб или наемник, то комната исполнит сокровенное желание раба и наемника. С какой стороны ни посмотреть, но заветное, потаенное желание раба и наемника сводится к тому, чтобы подчинить себе хозяина, сделать его управляемым. Не потому ли обвинители Христа сочли преступлением с Его стороны именно то, что Он поставил себя выше Бога. Но к такому выводу могли прийти только рабы и наемники, а не сыны Отца Небесного. Вот почему Христос оказался так и не услышан. А вот если порог комнаты переступит сын, то комната исполнит сокровенное желание сына. И желание это может быть только одним - принять волю Отца, соединить свою волю с Его волей. «Я и Отец - одно» (Ин. 10:30) говорит Христос. Три путешественника Сталкер (А.Кайдановский), Профессор (Н.Гринько) и Писатель (А.Солоницын) еще не чувствуют себя сыновьями, каждому мешает его собственная персона, какая-нибудь одна сильно развитая ее сторона. Однако по мере того как «эмпирический хронотоп» уступает место «сакральному хронтопу» [Салынский, 2009, с.80], путешественники все отчетливей осознают сколь ничтожны их притязания на позитивистскую разгадку тех мотивов, которые движут ими. Профессору мешает рассудок, который способен оперировать только категориями рационального или иррационального, ведь Профессор допускает существование абсурдной «комнаты желаний» и даже намеривается уничтожить ее, стереть с лица земли в мире физическом. Но Профессор совершенно не способен прикоснуться к тайне сверхрационального, к тайне онтологического блага, к тайне милости Божьей. Мистической глубине духовной природы человека Профессор не доверяет. Мир эмпирических фактов, устойчивых фактов сознания, наконец, мир видимых вещей, вот что составляет предмет его изучения и, в какой-то мере, поклонения. Если Профессор, таков, каков он сейчас есть, переступит порог «комнаты желаний», то он получит только то, что способен увидеть глазами и сделать объектом научного теоретизирования. Незримое, небесное существует и для него - в руках Профессора знамя общечеловеческих ценностей, которым он широко размахивает. Но это знамя тонет в море других идей: например, идеи прогресса с ее панегириком техническому разуму и силе. Прогресс печется о человечестве, но отдельно взятый человек часто оказывается палкой в его колесе. И здесь впору вспомнить ницшеанскую философию любви к дальнему, господствующую мировоззренческую парадигму ХХ века, для которой отдельно взятый ближний является расходным материалом, удобрением для колосьев будущего. В евангельской же реальности человек является тем сосудом, в который Бог «вливает» Свою свободу. «В «скудельные сосуды» Бог вложил Свою свободу, Свой образ Творца и приходит всмотреться в него» [Евдокимов, 2012, с.111], - пишет богослов «парижской» школы русской эмиграции П.Евдокимов. А потому Богу дорог каждый сосуд, каждая душа, и не только в ее будущем небесном состоянии, но и в нынешнем земном. Все это понимает Сталкер. Однако и он не решается переступить порог заветной комнаты. Мы не склонны идеализировать образ Сталкера, хотя такая традиция и существует. Как мы помним, Сталкера разоблачает Писатель. Как далеко не заходил бы Сталкер в самоуничижении и самоумалении, он все-таки не готов расстаться с мечтой о лучшей доле, чем та, которая выпала ему и выпала не случайно. Мечта о лучшей доле связана с вещами видимыми, имеющими земную ценность. Когда Профессор собирается взорвать «комнату желаний», Сталкер в трактовке Писателя воспринимает это как покушение на свою власть, власть лишь на первый взгляд ничтожную, за которой скрывается неутоленное желание обладать душами людскими. Впрочем, персонаж А.Кайдановского сложнее, чем его преподносит нам Писатель. В юродстве Сталкера есть искра Божья, и он способен зажигать сердца. Впоследствии А.Тарковский глубоко разочаруется в образе Сталкера, однако в конце семидесятых годов фигура изгоя представляется режиссеру трагической и вызывает его глубокое сочувствие. Сталкеры призваны жить в тонких мирах, и если они изменяют своему дару, то превращаются в чудовищ. Не входит в комнату желаний и Писатель, он как бы замирает на пороге сыновства, хотя «Зона» уже и усыновила его. Писатель не угодил ни в одну из ловушек. Сначала голос свыше голосом самого Писателя предупреждает его. Затем Писатель выходит невредимым из «сухого туннеля» и из «мясорубки». Исследователь творчества Андрея Тарковского И.Евлампиев говорит о Писателе как о последователе и преемнике Иисуса Христа [Евлампиев, 2001], но все же Писатель не Христос, и он отлично это понимает. Писатель не может сказать о себе, даже в мыслях произнести такое: «Я и Отец - одно». Потому что если это вдруг окажется ложью, то и вся его жизнь обратится в прах. Может быть, он и не повесится, как учитель Сталкера Дикообраз, но он уже никогда не победит ту «тьму внешнюю», которая навалится на него. Сокровенное желание Писателя усыновиться Богу, и он уже усыновлен Отцом. Может быть, больше всего на свете Писатель боится неоспоримых тому доказательств, они бы его смутили. Чувство стыда не позволяет ему искать зримых знаков незримой реальности. Писатель замирает на пороге тайны, на пороге первоисточника и первоосновы всех вещей, которые заключены в его сердце. Им овладевает безграничная и безмерная духовная отрешенность, хотя он и продолжает по инерции рассуждать и даже куражиться. Так как же режиссеру показать незримое, самое сердце незримого? Как показать «комнату желаний»? Мы вместе с тремя путешественниками находимся на пороге комнаты, но нам виден только дверной проем, да и то, в три четверти. Еще видна полоска зыбкого пепельно-голубого света, которая принадлежит пространству комнаты. И все. Можно увидеть подобие креста, который образуется стояком дверной коробки и некой поперечиной как бы пролитого из комнаты света. Согласно христианскому учению, Христос восстанавливает двуединство бытия. Воссоединяет видимое и невидимое. Видимое и невидимое присутствует во всех вещах «неслиянно и нераздельно», но откликнуться и воспринять эту правду способно только сердце. Рассудку такое не по силам. «Христологическое выражение «неслиянно и нераздельно» спроецированное на человеческую плоскость, являет единство тварной природы с благодатью...» [Евдокимов, 2012, с.202]. Другими словами, между человеком и высшим смыслом его жизни хотя и пролегает пропасть, так выражается неслиянность человека с высшим смыслом, но перепрыгнуть ее возможно, то есть преодолеть разделенность с высшим смыслом, с Богом. Никакая пропасть неспособна стать преградой на пути человека к высшему смыслу, к его высшему предназначению, к его божественной природе. Сын Человеческий воссоединяет в своем сердце человеческое и божественное, то, что можно увидеть глазами земными и то, что можно увидеть только глазами небесными. Режиссер, который воспринимает себя последователем Христа, пытается средствами художественно-эстетической реальности добиться подобного, но это было бы, конечно, невозможно, если бы он сам не имел мистического опыта и не доверял высшей интуиции, в чем бы она ни выражалась. Мы уже теряем надежду увидеть «комнату желаний», но тут-то А.Тарковский нам ее и показывает, но показывает изнутри, а не снаружи. Тот, кто пребывает вне Бога, способен Его описать и даже показать, потому что он мыслит Бога либо как реальный объект, либо как идеальный объект (умопостигаемую сущность). Но Бог не объект, и Он не Тот, Кого можно охватить умом или вывести из ума. Тот же, кто пребывает в Боге, лишается дара речи о Нем, но ощущает всем сердцем Его присутствие и свою свободу в Нем. Не потому ли Бердяев напишет: «Мышление о свободе всегда есть мышление апофатическое» [Бердяев, 1996]. «Комнаты желаний» как объекта не существует, так же как не существует Бога как объекта. Поэтому и показать заветную комнату невозможно. Н.Бердяев определяет экзистенциализм как философию «которая не хочет объективирующего познания». И далее: «Объективация означает отчуждение, обезличивание, утерю свободы, подчинение общему, познание через понятие» [Бердяев, 1996]. В «комнате желаний» всё есть причастность и сыновство, лицо и свобода, сверхрациональный путь познания. Поэтому Н.Бердяев и делает следующий вывод: «Бог не есть сила «вне» или «над». То же, что пребывает «вне» нас или «над» нами, есть вещный мир. То, что «вне» или «над» нами, выталкивает нас из глубины существования, из нашего внутреннего человека, как его называет апостол Павел, или из нашего трансцендентального человека, как его называет Н.Бердяев. Бог бросает взгляд из человека, а человек бросает взгляд из Бога. Но увидеть Бога невозможно, как невозможно увидеть собственный зрачок. Немецкий мистик Майстер Экхарт сказал: «Глаз, которым я вижу Бога, - это тот самый глаз, которым Бог видит меня» [Экхарт, 2001, с.276]. Итак, мы находимся в «комнате желаний». Камера статична. Мы словно бы пребываем в самом Боге, а значит, Он познаваем. Познаваем через нас, и стремится быть познанным через нас. Георгий Чистяков приводит множество цитат, в которых говорится о том, что Библия побуждает человека искать Господа в глубинах сердца. «Господь сокрыт, - пишет Чистяков, - Он «втайне». Но Он позволяет Себя найти, более того, зовет нас искать Его в глубинах нашего собственного «я» [Чистяков, 2010, с.196]. Сам Бог смотрит на человека, на трех странников, сидящих перед «комнатой желаний». Кафельный пол залит водой, грубая бугристая стена и вода освещены темнозолотым лучом. Это темное светоносное золото полотен Рембрандта. А. Тарковский не устает обращаться к евангельской притче о возвращении блудного сына. Сталкер, Профессор и Писатель вернулись домой, в дом Отца. Каждый из них шел своей дорогой, и даже кажется, что они совершенно случайно встретились на пороге комнаты, такие они разные. Полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына» (1666-1669) является в том смысле иконой, что взгляд на сына и отца, для которого сын навсегда останется сыном, брошен из сердечной глубины, которая находится по ту сторону видимых и постижимых вещей. Глубина эта, бездонность эта и есть Бог. И эта бездонность пронзает мир Своим взглядом, и все соединяет, сплетает друг с другом, даруя всем вторую жизнь и как бы второй облик. Пронзающая мир бездонность отменяет пропасть, которая пролегает между трансцендентальным человеком и эмпирическим, а также между невидимым и видимым планами бытия. Второй, иконный облик вещей, через который раскрывается высшая реальность, режиссер «Сталкера» и попытался явить нам при помощи визуальной метафоры, которая обладает энергией евангельской притчи и правдой символа искусства. Постепенно свет уходит из комнаты, и она становится еще загадочней. Темное золото кадра, перекликающееся с колористическим решением полотна Рембрандта, символизирует, на наш взгляд, катафатическое богословие. Катафатическое мышление через Божественные имена воссоздает образы Бога. Вот и отец на картине Рембрандта явлен в образе благообразного старца, «одетого в царственно звучащие красные одеяния». Когда же свет в «комнату желаний» проникает только снаружи (изнутри она уже не освещена), то здесь вступает в свои права апофатизм, и темно-голубая тьма кадра становится его символом. Трансцендентальный кинематограф А.Тарковского соединяет в себе два типа речи - речь об эмпирических вещах - мы их видим, и речь пророчеств - мы ее угадываем. А картина «Сталкер», по нашему мнению, является перекрестком и двух путей богопознания - катафатического и апофатического. Не это ли обстоятельство роднит ее с иконой? «Русская культура, - замечает Н.Хренов, - эта та культура, в которой икона не могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть ярким и широко комментируемым» [Хренов, 2008, с.246]. В иконе, как известно, апофатический и катафатический способ выражения соединяются, но по тому же самому принципу они соединяются и в трансцендентальном кинематографе, когда апофатизм, апеллирующий к «несходным образам», сочетается с платоновской традицией, которая проявляется в соотнесенности чувственного образа с идеей или первообразом [Хренов, 2008]. И, конечно же, в фильмах Тарковского всегда соприкасаются две реальности - данная нам в ощущениях и сверхчувственная. Когда режиссер изображает принципиально невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе скрыть или недопроявить эмпирический облик вещей. Но этого мало. Ведь художник-трансценденталист призван к изображению мира незримого. Феноменальная данность вещи, формально выведенной из поля зрения, восполняется ее ноуменальной явленностью посредством метафорического переосмысления предельных оснований ее бытия. Другими словами, режиссер вправе не показывать тот мир, который, механически расширив границы экрана или выстроив по-иному мизансцену, все-таки возможно увидеть. Но подобный отказ влечет за собою необходимость изображения того, что находится по ту сторону видимого и выразимого. Проанализировано десять уникальных художественных решений, синтезирующих образы видимого и невидимого мира, в основе которых лежит отрицание жесткой причинной обусловленности, восходящей к рационально-ориентированной познавательной модели. Так же рассмотрен апофатический аспект визуальной метафоры в кино, сопряженный с эстетикой невыразимого. В рамках проблематики невидимого визуализация отсутствия уравновешивается изображением вещей незримых. Подобная метаморфоза становится возможной благодаря изображению мира, находящегося по ту сторону сознания. Визуализация невидимого может быть осуществлена как минимум пятью способами. Путем создания «мнимых пустот» и дискредитации «эмоциональных конструктов» («Профессия-репортер»). Посредством формально-содержательного контрапункта («Расемон). При помощи метода гротескного реализма («Виридиана»). Средствами эстетики абсурда и поэтики «жанра» видения («Комиссар»). При помощи иконописной методологии. («Сталкер»). Рационально-логический тип мышления опирается вовсе не на сухую житейскую арифметику, а на «эмоциональные конструкты», которые либо поддерживают в человеке ощущение иллюзорности бытия, либо в порыве «жестокого сладострастия», по выражению Ф.Достоевского, срывают все таинственные покровы, обнажая материалистический каркас событий не только физической реальности, но и душевной жизни. Маятник жесткого рационализма раскачивается между агностицизмом и позитивизмом, проскакивая точку внутреннего покоя, не замечая фазы глубинного равновесия, свойственного апофатизму, в которой видимое и невидимое, человек и Бог не противоречат и не исключают друг друга, а, если угодно, осознанно и добровольно жертвуют собой ради друг друга, и тем самым позволяют друг другу раскрыться во всей полноте своих возможностей. Трансцендентальный кинематограф с его экзистенциальной и метафизической проблематикой есть один из путей апофатического самопознания с органически присущим ему поэтическим типом мышления. И А.Каурисмяки, и К.Муратова, и М.Ханкеке, и Р.Брессон, и М.Антониони, и А.Куросава, и Л.Бунюэль и А.Аскольдов, и А.Тарковский заворожены тем, что режиссер «Сталкера» назвал «псевдообыденным течением жизни», связав его с поэтической сущностью кино. Поэзия же в кино способна реализоваться только через видимый мир. Поэзия в кино не чуждается и метафор, свойственных поэтическому творчеству в большей степени, чем прозаическому, но включенная мастером в повествовательную ткань метафора никогда не бывает нарочитой. Важным маркером видимого мира является такое физическое состояние вещи как бывалость. Глаз верит обшарпанным вещам. А.Тарковский не раз воспевал обшарпанные стены как на киноэкране, так и на своих творческих вечерах, отвечая на вопросы обескураженных или восторженных зрителей. И здесь один из ключей к пониманию кинематографической реальности как поэтической реальности. Образно-символическая значимость «незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов», как отмечает В.Бычков, «лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния «невзрачной», обездоленной части населения Империи» [Бычков, 1991, с.90]. Вот в каком смысле художник-трансценденталист не может не следовать наставлению Пушкина: «И милость к падшим призывал». Падшие - это униженные и оскорбленные, в числе которых окажется Сталкер, это и блудные сыновья в поизносившихся одеждах, к коим относятся Профессор, Писатель, да и Сталкер, конечно же. Обшарпанность, даже безобразность воспринимается не как ущербность, а как многослойность бытия. Не таковы ли полуразрушенные ворота Расемон - аллегория «земной юдоли», «юдоли плача» с ее неискоренимой надеждой на преображение человека. Траченность стен, одежды, вещей и даже человеческого лица символизирует укорененность в бытии. Обшарпанная, ущербная вещь ассоциируется с тем, что Псевдо-Дионисий называет «неподобные подобия». «Несходные образы» необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам, - пишет В.Бычков. - В них, по мнению Псевдо-Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (...) и не останавливал на них свой ум» [Бычков, 1991]. Таким образом, не только специфические визуальные метафоры выдают поэтическое мировосприятие режиссера или обнаруживают какие-то аспекты этого мировосприятия, но и сама фактура, текстура кинематографической вещи способна стать символом поэтического мышления. Безэмоциональность и немногословность героев А.Каурисмяки; атмосфера легкого, но неиссякаемого абсурда, которую любит и умеет нагнетать К.Муратова; простая суровость о чем-то молчащих вещей в лучших фильмах М.Ханеке; аскетизм и замкнутость Р.Брессона, экзистенциональная недосказанность М.Антониони; псевдочувственность художественной ткани картин А.Куросавы, простота и склонность к алогизму Л.Бунюэля; гуманистический сюрреализм А. Аскольдова; уход от линейной перспективы событий и создание особого иконного пространства - простора сердца, в картинах А.Тарковского - являются, на наш взгляд, проявлением как апофатического начала, так и поэтического. О неизреченности истины лучше, чем языком поэзии не скажешь. Вещи в фильмах, к которым мы обратились, обшарпаны, а люди прозрачны. Вот почему через последних проступает то иррациональный план бытия, как в картинах «Девушка со спичечной фабрики», «Белая лента», «Мушетт», «Профессия-репортер», «Расемон», «Виридиана», то - сверхрациональный план бытия, как в «Коротких встречах», «Андрее Рублеве», «Расемоне», «Комиссаре», «Сталкере». В мире, из которого изгнана любовь («Девушка со спичечной фабрики», «Мушетт», «Профессия-репортер», «Расемон», «Виридиана») и остались только разочарование и смерть, становятся возможны самые жуткие духовные трансформации, самые ужасные в своей обыденности личные драмы. В мире, где присутствует любовь, и любовь берет верх над ненавистью, смерть превращается в тайну («Белая лента», «Андрей Рублев», «Комиссар»). В мире, в котором есть Бог, смерть как духовное состояние превозмогается любовью («Короткие встречи», «Андрей Рублев», «Расемон», «Комиссар», «Сталкер»). Того, кто видит в обычном чудесное, принято называть поэтом или мистиком. Замечательно сказал А.Аскольдов об исполнительнице главное роли в фильме «Комиссар». «Мне было ясно, что Мордюкова рождена на эту роль, - других актрис, кроме нее, я не видел. Она заворожила меня своей обыкновенной необыкновенностью» [Аскольдов, 2004]. Поэт или мистик это тот, кто видит в «неподобном», то есть в неказистом - «подобное», то есть совершенное; тот, кто видит высшее духовное начало, которому ничто не может быть под стать, потому что оно само есть мера всего. В этом-то и состоит загадка и разгадка событий сверхчувственной реальности. Все пророки обладают поэтическим типом мышления. А поэтическую речь нередко сравнивают с пророческой. Сверхчувственная реальность - это всегда зазор между двумя мирами - земным и небесным, зазор между двумя речами - речью об эмпирических вещах и иератической речью пророчеств. И чтобы сосредоточиться на этом зазоре, на границе имманентного и трансцендентного, эмпирического и метафизического, временного и вечного, условного и безусловного, видимого и невидимого, необходимо урезать в правах видимое. В искусстве, быть может, не в меньшей степени, чем в религии, выражено стремление к сверхрациональному пути познания, но искусство далеко не всегда ставит перед собой подобные задачи. И тем дороже те сознательные или внесознательные попытки, которые можно признать удачными. Какие-то из них углубляют русло трансцендентного кинематографа, а какие-то продолжают лучшие традиции авторского кино в его трансцендентальном измерении.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 4.2. Образы видимого и невидимого мира в киноискусстве ХХ века.:

  1. Видимый мир и невидимый
  2. Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2014
  3. § 8. Истинный и видимый горизонт наблюдателя. Дальность видимости предметов и маянных огней
  4. ДОВОДЫ, КОТОРЫМИ, ПО-ВИДИМОМУ, ДОКАЗЫВАЕТСЯ, ЧТО БОГ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ВИДИМ ЧЕРЕЗ СУЩНОСТЬ, И ИХ РАЗЪЯСНЕНИЕ
  5. Образы внешнего мира
  6. Образы глобального мира и теории глобализма
  7. С. Д. Смирнов Закономерности формирования и функционирования образа мира в человеческой деятельности
  8. А. Н. Леонтьев Теория организации чувственного познания человека на основе формирования образа мира
  9. Накопление данных о развитии органического мира в 20—30-е годы XIX века ,
  10. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЛЕМЕННОГО МИРА ОСТРОВНОЙ И МАТЕРИКОВОЙ ГРЕЦИИ (XXX - XX века)
  11. Становление новой картины мира и нового мышления XX века                                                  (рационализм и иррационализм, идея бессознательного и психоанализ,                               экзистенциализм)
  12. Сравнительный образ «учащего» церковноприходской и земской школ конца XIX века (по данным земской статистики) [160] Монякова О. А.
  13. КАК СТАТЬ НЕВИДИМЫМ ?
  14. ЧАСТЬ 3 НЕВИДИМЫЙ ПЕЧАТНЫЙ СТАНОК ГОЛЛИВУДА
  15. Микропроцессоры - невидимые труженики
  16. Невидимые граждане незримого общества
  17. Невидимый враг - личностные кризисы
  18. Мир невидимой нечисти, окружающей человека
  19. Кое-что о невидимом враге, «ошибках» и «достижениях»