<<
>>

г) КИНОСТУДИЯ «МИСР» И ПРЕВРАЩЕНИЕ ЕГИПТА В «ГОЛЛИВУД АРАБСКОГО ВОСТОКА»

Очевидные успехи и достижения соотечественников-кинематографистов побудили крупнейшего египетского банкира и предпринимателя Талаата Харба вплотную заняться, наконец, практическим решением основополагающих проблем организации и последующего развития инфраструктуры местной кинематографической отрасли.
Нелишне в данной связи заметить: еще в 1920-е годы, он неоднократно заявлял о том, что его стране необходимо начать постоянное производство документальных и полнометражных игровых кинолент, посвященных «темам египетской действительности с учетом национальной нравственности и эстетики». Местные кинофильмы, по его словам, должны были отличаться «высоким уровнем исполнения, что даст им возможность пробиться не только на египетские экраны, но и на экраны наших восточных соседей». При этом, согласно амбициозным и патриотическим замыслам Т. Харба, содержание национальных кинокартин в обязательном порядке следует привести в соответствие с «нашими обычаями, традициями и социальными условиями в отличие от кинокартин иностранных, заполняющих кинотеатры Востока и вступающих своими сценами и сюжетами в противоречие с нормами и обычаями, существующими у нас на Востоке»37. Вполне закономерно одной из первостепенных задач в строительстве кинематографии Египта банкир определил создание крупной киностудии с замкнутым технологическим циклом, оснащенной всем необходимым современным оборудованием, чтобы египтяне смогли, наконец, обходиться без чрезвычайно разорительных и обременительных поездок за границу. Начавшееся 7 марта 1934 года в Гизе строительство студии «Миср» неподалеку от пирамид продвигалось довольно быстро, и уже 12 октября 1935 года в присутствии 500 видных политических и общественных деятелей страны, журналистов, ученых, работников культуры и искусства состоялось ее торжественное открытие. Оно снималось на кинопленку обучавшимся в Германии на средства Компании театра и кино «Миср» кинооператором- египтянином Мухаммедом Абдель Азимом.
Перед тем, как приступить к выпуску звуковых национальных полнометражных игровых фильмов на оборудованной по последнему слову техники кинофабрике, Талаат Харб с середины 1920-х годов финансировал время от времени производство хроникально-документальных кинолент. Первостепенное внимание в них уделялось изображению жизни элиты общества, парадных центральных улиц, достопримечательностей национальной архитектуры и уникальных памятников Древнего Египта. Что касается «народных кварталов» городской бедноты, а также повседневного быта феллахов-крестьян и их жилищ, то они, дабы не волновать общественного мнения, в объектив кинокамеры не попадали. Нельзя не признать: демонстрация «монархической хроники» являлась для реального владельца Компании театра и кино «Миср» и его компаньонов своеобразным свидетельством лояльности и политической благонадежности. Официальные правительственные органы цензуры не могли, конечно, запрещать ее киносеансы, если она включала в себя «королевскую» охранительную кинохронику или рассказывала о тех или других благотворительных акциях, организованных властью имущей. Утверждение в кинематографе звука стимулировало быстрый рост производства не только постановочных кинофильмов, но и хроникальновидовых киножурналов, которые стали периодически выпускаться различными египетскими объединениями и сделались неотъемлемой составной частью предлагаемых зрительскому вниманию кинопрограмм. Наиболее авторитетной считалась еженедельная «Звуковая киногазета «Миср» (Гаридат миср ан-натика), которую финансировал ведущий предприниматель страны. Ее информационно-пропагандистские номера, отличавшиеся высоким уровнем исполнения, готовились на киностудии «Миср», и ей, как оказалось, выпала весьма долгая кинематографическая 46 жизнь . Достоин упоминания такой курьезный случай, имевший место летом 1937 года. Компания театра и кино «Миср» подготовила тогда специальный панегирический номер киножурнала, рассказывавший о празднествах, связанных с церемонией торжественного вступления на престол в 1936 году нового короля Фарука I.
Кинематографическое руководство приняло решение верноподданически преподнести изготовленную фильмокопию молодому монарху в качестве памятного подарка. Дальше произошло следующее. Влиятельный сановник Мурад Мухсин-паша, докладывая в Королевском дворце о поступившем оригинальном подношении, как бы между делом заметил, что Компания от адресата денег за доставленное «живое зеркало с памятью», очевидно, не потребует. Его Величество на высказанное царедворцем предположение не без чувства юмора тут же ответил: «Конечно, это - подарок. За что им требовать деньги? Ведь именно мы исполняли роли в этом фильме!»38 39. Звук, существенно обогативший выразительные возможности кинематографа, открыл перед кинодеятелями немалый простор для дальнейших творческих поисков и, в частности, создания игровых картин комедийного жанра. В 1935 году в кинопрокат Египта вышли добившиеся значительного зрительского успеха ленты режиссеров Того Мизрахи и Шукри Мади «Доктор Фарахат» (Ад-Дуктур Фарахат) и «Учитель Бахбах» (Аль-Муаллим Бахбах), где главные роли исполнили популярные национальные театральные актеры - Фаузи аль-Газаирли и его дочь Ихсан аль-Газаирли. В первой из них рассказывалось о безработном бедолаге Фарахате, под давлением своей сварливой толстушки-жены Умм Ахмед устраивающемся работать переводчиком в роскошную гостиницу в центральной части Каира. Однажды туда приходит солидный и уважаемый господин доктор Хильми и предлагает Фарахату неожиданный и «легкий» заработок. Надо всего-навсего занять на какое-то время его место, отправиться в Александрию и прояснить умственные и нравственные качества живущей там невесты Нуны. В Александрии новоявленного «ученого мужа» и «аристократа» с распростертыми объятиями встречает родитель девушки и требует от нее быстрее выйти замуж за «очаровательного гостя», поскольку тот, по его мнению, баснословно богат и к тому же хорош собой. Между тем юная и совсем не глупая Нуна, сразу почувствовав в происходящем какую-то подозрительную интригу, с помощью двоюродной сестры пытается раскрыть правду и вывести плутоватого, на ее взгляд, «жениха» на чистую воду. К счастью, сгущающиеся над девушкой тучи вскоре рассеиваются - из Каира приезжает настоящий доктор Хильми. В нем подневольная Нуна, уже изрядно уставшая сопротивляться устремлениям алчного и весьма недалекого отца, находит, наконец, человека своей мечты и с нескрываемой радостью соглашается стать его женой. Что касается Фарахата, экранного героя Фаузи аль-Газаирли, то, успешно исполнив свою оригинальную миссию, щедро вознагражденный и получивший одновременно удовольствие от разыгранной необычной роли двойника, он в приподнятом настроении возвращается к ворчливой, однако преданной и любящей супруге Умм Ахмед. В центре событий кинофильма «Учитель Бахбах» с участием того же популярного комедийного актерского дуэта - забавная история о полунищем жителе египетской столицы. Вначале, чтобы хоть как-то свести концы с концами, киногерой перебивается случайными мелкими заработками разносчика молока и простокваши. Устроившись кондуктором автобуса и понравившись одному из пассажиров, он получает от благодарного клиента в качестве подарка лотерейный билет и втайне от жены прячет его в рамку портрета любимого певца Мухаммеда Абдель Ваххаба. Через несколько дней вдруг выясняется, что на билет чудесным образом выпадает крупный денежный выигрыш. Но Бахбах при этом впадает в глубокое отчаяние - оказывается, он совершенно забыл местонахождение собственной же вожделенной заначки. Прокрутив в голове «ленту памяти» и с немалым трудом восстановив историю своей «хитрости», простофиля с ужасом выясняет, что ничего не ведавшая жена самовольно выбросила из дома всю мебель, в том числе и все висевшие на стенах картины. Дальше - больше. На мнимого миллионера положила глаз корыстолюбивая соседка Гамалят. Видя его размолвку с женой, она начинает усердно флиртовать с казавшимся ей недотепой Бахбахом, хотя прежде совершенно не обращала на него никакого внимания. Горемычный и вконец расстроенный «нувориш», бросив работу кондуктора, оставившую болезненный отпечаток в душе, подвизается официантом в городском кафе. Потом слепая судьба забрасывает его разнорабочим на киностудию. И вот здесь-то Бахбах и обретает как будто безвозвратно потерянное, но бывшее необычайно близким счастье. В одном из студийных помещений он абсолютно случайно обнаруживает портрет Мухаммеда Абдель Ваххаба со спрятанным в его рамке лотерейным билетом. Справедливость в эпилоге фильма торжествует: одну часть полученного крупного выигрыша киногерой жертвует на проведение благотворительных акций, другую - на поддержку бесплатного образования, а на третью - строит молочный завод. После этого возвращается в лоно семьи к «принесшей страшные хлопоты» Умм Ахмед, решительно отвергая в дальнейшем любые неблаговидные отношения с другими женщинами. В том же 1935 году в звуковой комедийной ленте Александра Фаркаша «Привратник здания» (Бавваб аль-имара) впервые предстал прославленный театральный комедиограф Али аль-Кассар (прежде он снимался только один раз в 1920 году в тридцатиминутном немом кинофильме «Американская тетка» режиссера-француза Бонвилля). Сюжетным построением «Привратник здания» в немалой мере напомнил «Доктора Фарахата» - правда, рассказ был уже о ловком невысокого роста темнокожем нубийце Османе Абдель Басите. Выдавая себя за мистера Джеймса, такого же темнокожего туриста-американца, он встречал приехавшую из-за океана негритянку-невесту «работодателя» мисс Хопкинс, любезно ухаживал за ней, сам хотел сделаться ее женихом, однако из-за «несвоевременного вмешательства» ревнивой и габаритной подруги-служанки Филлы отказывался от своего замысла и вступал в брак с соотечественницей- египтянкой. Доведенный еще на театральных подмостках до совершенства привлекательный образ Османа Абдель Басита - смуглого, почти черного нубийца, сыплющего шутками и анекдотами, изворотливого и неунывающего, умудряющегося выкрутиться из любой, казалось бы, совершенно безвыходной ситуации, снискал многочисленные положительные оценки рядовой зрительской киноаудитории. Местная же привередливая критика среди остального справедливо отметила удачные творческие заимствования «Привратника здания» из старых французских и американских комедийных классических кинофильмов Макса Линдера и Чарли Чаплина. Немаловажным событием в истории национального кинематографа явилась кинокартина Ахмеда Галаля «Шаджарат ад-Дурр» (1935), созданная по мотивам одноименного литературного произведения выдающегося арабского писателя, публициста и ученого-филолога Джирджи Зайдана (1861 - 1914). Нелишне заметить: после выхода в свет в 1914 году оно было переведено на ряд европейских языков и пользовалось среди любителей жанра исторического романа довольно продолжительным успехом. Как и Вальтер Скотт, Зайдан индивидуальные человеческие судьбы и страсти изображал в сплетении с реальными событиями ушедшей действительности, гарантируя себе тем самым значительную свободу композиционносюжетных построений. Центральное место в литературном первоисточнике занимал рассказ о единственной в истории Египта женщине-мусульманке, попытавшейся в первой половине XIII века утвердиться на султанском престоле знаменитой династии Айюбидов, когда ближневосточный регион переживал очень сложный и ответственный период противостояния нашествию войск крестоносцев. Продюсером кинофильма выступила владелица компании «Лотос-фильм» театральная артистка Асия, поручив разработку сценария и реализацию проекта Ахмеду Галалю, пришедшему в режиссуру из актерской среды и изучавшему теорию и практику кино самостоятельно по материалам иностранной печати. Учитывая различия выразительных возможностей литературы и кинематографа, А.Галаль не стал особенно строго и педантично придерживаться писательского текста, а построил экранное повествование, исходя уже из собственных творческих соображений и имевшегося на тот момент художественного опыта. ...Купленная на невольничьем рынке турецкая рабыня Шаджарат ад-Дурр благодаря своей редкой красоте и уму становится супругой властителя Египта Ас-Салиха Наджм ад-Дина Айюби. Во время очередной войны против рыцарей-крестоносцев он умирает, однако Шаджарат ад-Дурр скрывает факт его смерти и начинает от его имени править Египтом. А когда сын усопшего, Туран-шах, пытается взойти на престол, властная вдова вместе с мамлюками устраивает против него заговор и остается у власти. Между тем торжество ее длится недолго. Завидующая героине бывшая наложница умершего султана вступает в сговор с могущественным багдадским халифом и убеждает его свергнуть с трона ненавистную, без рода и племени правительницу-самозванку... По признанию А. Галаля, чтобы как можно достовернее передать атмосферу далекого Средневековья, ему пришлось заручиться поддержкой богатого иранского торговца и коллекционера Мухаммад-бека Йезди, любезно предоставившего для работы часть старинных раритетных экспонатов из собственного музейного хранилища в Каире. Немаловажную помощь при создании фильма оказали одновременно французы и англичане, владевшие в Египте конюшнями отличных, породистых скаковых лошадей и доверившие их в распоряжение съемочной группы. Что касается самих съемок, то они проводились в основном в интерьерах каирского отеля «Хилиубулис Балас», наилучшим образом, по мнению постановщика, подходивших для правдивого воспроизведения на экране памятной эпохи XIII столетия. Наряду с этим дополнительную убедительность экранному действию сообщило, по свидетельству египетской прессы, и то, что диалоги велись не на современном разговорном египетском диалекте, а на арабском литературном языке. В данной связи журнал «Ас-Сабах», в частности, отметил: «Для нас было совершенно естественным слышать арабский язык «Аль-Фусха»... Вместе с тем стиль диалогов был выдержан мягко и непринужденно... Действительно, это лучший из показанных в нынешнем сезоне кинофильмов и лучший из кинофильмов, созданных компанией 48 «Лотос-фильм» . Благодаря резкому повышению зрительского спроса на национальные киноленты, выходившие теперь в звуковом варианте, наблюдалось улучшение кинематографической конъюнктуры в целом. Заметно активизировалось строительство кинотеатров не только в основных городах страны, но также в провинциальных центрах Верхнего и Нижнего Египта. В середине 1930-х годов в связи с возникновением в столице новых предприятий и компаний, так или иначе связанных с процессом производства полнометражных игровых фильмов, центр кинодеятельности переместился из Александрии в Каир. Здесь сосредоточивались ключевые финансовые, материально-организационные ресурсы отечественного кинематографа, основные кадры опытных и популярных актеров, которым, конечно, гораздо 40 предпочтительнее было сниматься неподалеку от постоянного места жительства, нежели вдали от дома в главном портовом городе Египта. Тогда же в стране начали появляться постоянно действующие национальные кинопрокатные компании. Если прежде продюсер-египтянин сам вел переговоры с владельцем кинозала - как правило, подданным иностранного государства, относительно экранной судьбы финансируемой им киноленты, то теперь данная миссия все чаще переходила к местным прокатчикам. Последние предварительно заключали юридически заверенные соглашения с продюсерами и инвесторами картины и оговаривали конкретный процент прибылей в свою пользу с хозяевами тех или иных частных просмотровых залов. Еще до начала съемок прокатчик предоставлял продюсеру определенную по взаимному согласию денежную ссуду, которая возвращалась ему в процессе демонстрации того или иного кинофильма. Бурное распространение и победоносный рост популярности кинематографа закономерно повлекли за собой ощутимые перемены в сфере отечественного театра. Некоторые труппы вообще прекращали существование, поскольку их владельцы и художественные руководители все больше переключались на работу в более привлекательной и перспективной, с их точки зрения, области кинематографа. Такие авторитетные мастера сценического искусства, как Фаузи аль-Газаирли, Али аль-Кассар, Мунира аль-Махдия, Фатима Рушди, а затем и Юсуф Вахби, распустили свои театральные коллективы. В результате, чтобы сохранить и оградить театральное искусство от набиравшего мощь «деструктивного натиска» экранного зрелища, государство в 1935 году приняло решение об открытии Национального театра (Аль-Фирка аль-каумийя) и основало также находившийся в ведении правительственного сектора «Театральный институт» («Маахад ат-тамсиль»). Тем не менее значительная часть театров по-прежнему превращала свои помещения в места для показа «двигающихся фотографий». Так, улица Имад ад-Дина в Каире, бывшая доселе сугубо «театральной улицей», приобрела репутацию «улицы кинематографической». В 1930-е годы в стране окончательно утвердилось субтитрирование зарубежных фильмов непосредственно на пленке оригинала. Тогда же началось озвучивание части ввозимых иностранных постановочных кинокартин на египетском диалекте арабского языка. Первой среди них была лента известного американского режиссера, певца «нового рузвельтовского курса» Фрэнка Капры «Мистер Дидз переезжает в город» (1936). Операцией дубляжа руководил при этом обучавшийся на филологическом факультете Каирского университета коренной египтянин Ахмед Кямиль Мурси, который привлек к реализации данного первопроходческого проекта популярных местных актеров театра и кино. Во второй половине 1930-х годов на киноиндустрию Египта обратила внимание заграничная пресса, причем уже не только Арабского Востока, но и стран Западной Европы. Тогда же состоялся дебют национальной кинематографии на международных кинофестивалях. В официальном конкурсе представительного Венецианского киносмотра 1936 года участвовала полнометражная игровая картина «Ведад» (Ведад), поставленная на киностудии «Миср», режиссером которой выступил немец Фриц Крамп. Создание первого игрового полнометражного постановочного фильма на кинофабрике Талаата Харба, оказавшей во многом определяющее влияние на развитие кинематографа Египта, сопровождалось не лишенными конфликтов и драматизма событиями и фактами, проливающими дополнительный свет на те сложные и неоднозначные процессы, которые имели место на том этапе в сфере местного кинопредпринимательства. Основатель ставшей крупнейшей на Ближнем Востоке студии «Миср», войдя в практическую сферу кинодеятельности, естественно, должен был ориентироваться на запросы и вкусовые пристрастия максимально широких слоев египетской зрительской аудитории - как на социальную элиту, так и на демократическую публику городских окраин. Многое здесь диктовал и подсказывал наглядный пример музыкального мелодраматического кинофильма «Белая роза» (1933) с участием популярного певца Мухаммеда Абдель Ваххаба, имевшего ажиотажный прокатный успех и принесшего огромные прибыли. Поэтому едва ли не единственным способом для Т. Харба повторить и даже превзойти в полной мере оправдавший себя кинопроект продюсера-музыканта являлось привлечение к съемкам в первой студийной полнометражной киноленте не менее знаменитой исполнительницы народных песен и романсов, «звезды Востока» Умм Кульсум. Следует признать, данный шаг являлся вполне оправданным и по другой причине. Не имея возможности соперничать с иностранными кинолентами в их образном и сюжетном материале, сугубо «местный колорит» мог служить наиболее оптимальным и эффективным средством успешной конкуренции с ними. Примечательно, что в 1934 году, после выхода «Белой розы», певица лично обращалась к ее режиссеру Мухаммеду Кариму с предложением выпустить музыкальную кинокартину, в которой она, аналогично Мухаммеду Абдель Ваххабу, исполнила бы роль героини. Однако кинематографист, с энтузиазмом откликнувшийся на инициативу популярнейшей артистки и уже одобривший представленные диалоги и идею египетского поэта-песенника Ахмеда Рами к фильму «Ведад», был вынужден все-таки отказаться, поскольку на тот момент был жестко ограничен продюсерским контрактом, обязавшим его снимать в своих постановках исключительно Ваххаба. После случившегося Умм Кульсум побывала в Компании театра и кино «Миср», где сценарий ленты «Ведад» поручили подготовить египтянину Ахмеду Бадрахану. Последний, как упоминалось выше, в начале 1930-х годов получил кинообразование во Франции на стипендию Т. Харба, активно выступал с критическими статьями в местной периодической печати, написал и издал первую на арабском языке книгу «Ас-Синима», посвященную проблемам развития национального кинематографа. Чтобы не вызывать потенциальных цензурных нареканий, события дебютной кинокартины студии «Миср» разворачивались в средневековом прошлом. Содержание же ее сводилось к следующему. Ведад, невольница богатого египетского купца Бахира, окружена в доме хозяина постоянным вниманием, человеческой заботой и лаской. За проявляемые господином сердечность и искреннюю доброту она поет для Бахира приводящие его в восторг и изумление прекрасные задушевные лирические песни. Но внезапно приходит беда: еще совсем недавно процветавшие дела добропорядочного негоцианта приходят в расстройство, и он оказывается на грани полного разорения и нищеты. Единственное, что может его спасти в сложившейся ситуации, - это продать Ведад и на полученные за нее деньги поправить свое изрядно пошатнувшееся имущественное и общественное положение. Попав после этого в дом шейха Радвана, героиня сохраняет в душе теплые ностальгические воспоминания и верность, кажется, безвозвратно и навсегда потерянному возлюбленному. Вместе с тем она заботливо ухаживает за часто болеющим и находящимся в преклонном возрасте новым господином, и тот за преданность и проявленную доброту великодушно дарует Ведад перед своей смертью свободу. В эпилоге ленты девушка возвращается к по- прежнему помнящему и любящему ее, сумевшему восстановить свои богатства молодому и красивому Бахиру, чтобы выйти за него замуж и начать с ним счастливую семейную жизнь. Успех кинофильма, в первую очередь благодаря участию в нем Умм Кульсум, был огромным. После кинопремьеры, прошедшей 10 февраля 1936 года в каирском кинотеатре «Руйял», отдельные песни из «Ведад» артистка записала на пластинки и стала исполнять их на бис во время своих многочисленных публичных эстрадных выступлений. На благотворительном вечере, состоявшемся во дворце Мухаммеда Али в аристократическом столичном квартале Шубра, Умм Кульсум предстала на сцене перед находившимся в зале вместе с представителями тогдашней египетской элиты королем Фаруком именно в тех самых одеждах, какие были на ней во время киносъемок. Кинолента «Ведад», вызвавшая множество самых лестных и положительных оценок, породила одновременно немало вопросов и даже резких критических замечаний. До старта съемочного периода было широко известно, что сюжет и диалоги к ней написал египетский поэт Ахмед Рами, а сценарий - его двадцатипятилетний соотечественник Ахмед Бадрахан. Первоначально ему же предполагалось поручить затем и постановку картины. Однако в результате возникших разного рода интриг и под нажимом экспертов-иностранцев этого не случилось. На начальном этапе в руководстве киностудии «Миср» доминировали главным образом выходцы из Германии. Они возглавляли художественный, операторский, гримерный отделы, а также группу по техническому обслуживанию аппаратуры. В случае успеха подававшего надежды молодого кинематографиста-египтянина их позиции и авторитет на кинофабрике Харба могли быть ущемлены и даже серьезно подорваны. Довольно показательной в данной связи является точка зрения известного в прошлом кинокритика Египта Саад ад-Дин Тауфика, который относительно «Ведад» высказался следующим образом: «Лучшее, что содержал в себе кинофильм, - это голос дебютировавшей на экране Умм Кульсум. Никакой другой художественной ценности в нем не было. Очевидно, мы имеем поэтому полное право указать на поразительно низкий уровень режиссерского и операторского исполнения. Фильм нельзя сравнивать ни с одним демонстрировавшимся у нас в стране в тот период зарубежным кинопроизведением. Никакой пользы от иностранного кинорежиссера не вышло»41. К сказанному можно добавить, что в дальнейшем Умм Кульсум уже на собственные деньги профинансировала производство музыкальных кинофильмов «Гимн надежды» (Нашид аль- амаль, 1937) и «Динары» (Дананир, 1940), и в них по ее личной инициативе режиссером выступил лишенный в 1935 году возможности постановки «Ведад» Ахмед Бадрахан. Как и в Египте, дебютная картина киностудии «Миср» добилась большого коммерческого успеха также во многих странах арабского мира. А усилиями Талаата Харба и при поддержке официальных египетских правительственных чиновников и дипломатов кинолента участвовала в Венецианском международном кинофестивале, и на церемонию ее показа, состоявшегося 18 августа 1936 года, специально приезжал ведущий финансист страны, снискавший в Египте славу основоположника национальной кинопромышленно сти. Участие в официальной программе авторитетного Венецианского международного кинофестиваля египетского игрового кинофильма стало, бесспорно, важным событием в культурной жизни страны, поднявшим на новую ступень интерес предпринимательских и художественных кругов к судьбам национальной кинематографии. Заметным позитивным новшеством в кинопроцессе Египта 1930-х годов явилось, безусловно, и то, что на страницах арабоязычной периодической печати гораздо чаще начали появляться публикации не только театральных критиков, журналистов и литераторов, но уже и тех молодых египтян, которые приобрели профессиональное кинообразование за границей. Разумеется, они лучше и основательнее многих своих предшественников ориентировались как в художественных аспектах кинотворчества, так и в организационной сфере кинематографа. Обучавшиеся в Германии и Франции и вернувшиеся в первой половине 1930-х годов на родину Ниязи Мустафа и Ахмед Бадрахан - впоследствии широко известные кинорежиссеры - периодически печатали аналитические обзоры о новых веяниях в зарубежном киноискусстве, способствуя распространению дополнительных знаний о кино и повышению общего культурного уровня зрительской аудитории соотечественников. Не сторонился данного вида полезной информационно-просветительской деятельности и первый профессиональный кинорежиссер Египта Мухаммед Карим. Постановщик получивших широкое признание полнометражных игровых фильмов «Зейнаб» (1930), «Дети знатных родителей» (1932) и «Белая роза» (1933) вел специальную колонку по кино в журнале «Аль- Иснайн». Помимо остального, он поднимал злободневные вопросы более активного привлечения на съемочные площадки молодых девушек- египтянок, что в те времена преобладающей частью населения страны расценивалось как занятие не только неблаговидное, но даже греховное и крамольное. Имевший специальность театрального режиссера и прошедший затем стажировку на студиях Парижа, Гамаль Мадкур возглавил в 1936 году редакцию кино в популярном и влиятельном каирском еженедельнике «Ас- Сабах». Также получивший во Франции кинематографическое образование и в совершенстве владевший тремя европейскими языками, Камаль Селим регулярно публиковал переводные статьи из западной кинопрессы, посвященные актуальным проблемам зарубежной кинотеории и практики. Особенно важными и поучительными, по свидетельству египтян, оказались для них изданные к тому времени во Франции новаторские теоретические труды классика советского и мирового киноискусства Всеволода Илларионовича Пудовкина 42. Нельзя в данной связи не сказать подробнее об уже упомянутой книге «Ас-Синима» (Кино), вышедшей в 1936 году в Каире и преподнесенной в качестве подарка основателю киностудии «Миср» Талаату Харбу. Еще только начинавший художественную карьеру молодой сценарист и кинорежиссер Ахмед Бадрахан высказал на ее страницах весьма показательное для того периода времени соображение: «Лучшая кинематографическая история - это та, где из-за одного мужчины борются между собой две женщины или где из-за одной женщины противоборствуют двое мужчин, и события происходят в клубах, на танцевальных вечерах и в роскошной атмосфере» 43. Данная точка зрения на наилучшее жанровое и тематическое содержание кинопродукции Египта являлась на том этапе в кинематографической среде не просто доминирующей, но даже установочной, и в дальнейшем на протяжении долгих лет ею руководствовались представители не одного поколения кинематографистов страны. На позицию Бадрахана, который учился во Франции и был хорошо знаком с зарубежным кинорепертуаром, весомое влияние, конечно, оказала поточная экранная продукция, господствовавшая в начале 1930-х годов на кинорынках США и Западной Европы. До преодоления промышленно развитым капиталистическим миром Запада глубокого экономического кризиса рубежа 1920-1930-х годов, заметно приблизившего киноэкран к реальным проблемам повседневной жизни, она носила преимущественным образом откровенно развлекательный и рекреативный характер. Аналогично многим американским и европейским режиссерам коммерческого направления, Бадрахан придерживался мнения, что постановочные кинофильмы способны привлекать внимание широкой зрительской аудитории прежде всего ласкающей взгляд пышной зрелищностью и сентиментально-мелодраматической увлекательностью сюжетов. Очевидно, именно поэтому он и рекомендовал своим египетским коллегам по цеху не ориентироваться на постановку кинокартин, где действие разворачивалось бы в среде простых жителей страны - феллахов (крестьян), рабочих, мелких торговцев или ремесленников. Добиться достаточно высоких кассовых сборов подобного рода кинолентам, по его убеждению, было бы крайне сложно и проблематично. Разумеется, не в последнюю очередь автором приведенного выше высказывания принимались во внимание и строгие цензурные требования и ограничения тогдашнего монархического режима. В данной связи необходимо держать в уме далеко не простую общеисторическую обстановку, сложившуюся в тогдашнем Египте. За годы затяжного мирового экономического кризиса стоимость экспортной продукции сельского хозяйства сократилась вдвое, зарплата рабочих - втрое, резко выросла безработица, порождавшая эскалацию в стране общественной и политической напряженности, которая сопровождалась массовыми выступлениями протеста широких слоев сельского и городского населения, жестоко подавлявшихся властями. Естественно, в подобной далеко не простой для себя ситуации правящие круги были заинтересованы в том, чтобы создававшиеся в стране кинофильмы выполняли в первую очередь сугубо рекреативно-эскапистскую функцию и ни в коей мере не наносили вреда или ущерба их классовым позициям и интересам. Нельзя, впрочем, забывать и о том, что выдвинутая на том этапе Ахмедом Бадраханом концепция наилучшего варианта египетского фильма базировалась также на богатом духовном наследии и специфических традициях национальной культуры. Для арабов истории о любви на протяжении многих веков неизменно являлись чрезвычайно мощным и значимым фактором психологического восприятия. В них наиболее ярко раскрывалась их тяга к прекрасному, возвышенному и неповторимому, желание восполнить прозу, а порой и ущербность окружающей реальной жизни. К примеру, средневековая арабская литература щедро награждала героинь своих произведений поистине восторженными, проникнутыми эмоциональным очарованием эпитетами - «ее зубки, как стройно нанизанный жемчуг», «алые губки, как кораллы», «шея газели», «стройностью она унизила копье», «блеском лица затмила смеющуюся луну» и т.д. К тому же ислам, в сравнении с другими религиями, достойным своим приверженцам обещал куда более сладостный любовный рай, где рядом с ними окажутся все жены, каких они имели на земле и какие предстанут перед ними во всей прежней красоте и юности. Более того, благочестивые мусульмане в потусторонней небесной жизни непременно станут «блаженствовать в вечной радости, в объятиях чернооких гурий». Причем все 72 гурии, предназначенные обслуживать правоверного, - «лучезарные существа, свободные от человеческих недостатков и слабостей, вечно юные, вечно прекрасные и постоянно возобновляющие свое девство»44. Мелодраматические истории по многим своим характеристикам, несомненно, соответствовали традиционному многовековому менталитету арабов, которым всегда были свойственны романтическая мечтательность, пылкое воображение, они гармонично отвечали одновременно и природе их впечатлений - живых и сильных, хотя в целом и непродолжительных. Сентиментальные, лишенные любовных натуралистических сцен и поверхностные в социальном плане мелодраматические киноленты, зачастую перенесенные на экран с театральной сцены, при выходе в прокат в основном не встречали сколько-нибудь серьезных нареканий и возражений со стороны контролирующих органов монархической цензуры. Однако имели место и вызывавшие немалый общественный резонанс исключения, связанные как с конъюнктурными соображениями политического порядка, так и с чрезмерной и недопустимой, как считали тогдашние цензоры, откровенностью и эротичностью отдельных эпизодов киноповествования. Так произошло, в частности, в 1937 году с игровой полнометражной кинокартиной «Лейла - дочь пустыни» (Лейла бинт ас-сахра), выпущенной кинокомпанией «Фанар-фильм», принадлежавшей известной актрисе и продюсеру Бахиге Хафиз. Подготовленные к демонстрации ее фильмокопии были озвучены на арабском и французском языках, ибо авторы с наивным оптимизмом надеялись широко показать высокозатратное с роскошными декорациями костюмное произведение, рассказывающее о событиях доисламского периода, не только в странах арабского мира. История очаровательной арабской девушки Лейлы из бедного бедуинского племени, вероломно захваченной воинами иранского правителя, пытавшегося насильно сделать ее своей женой, однако в последний момент счастливо спасенной из ненавистного плена отважным женихом-арабом, в широком прокате в намеченные кинематографистами сроки не появилась. Сложности возникли не просто из-за содержавшихся в кинофильме отдельных сцен сексуальных притязаний к героине лукавого, похотливого и коварного предводителя иранцев. В гораздо большей степени конфликт разразился по причине тогдашней свадьбы принцессы Фаузии, родной сестры молодого короля Египта Фарука, с иранским шахиншахом. Официальный Тегеран после премьерного публичного показа киноленты, состоявшегося в феврале 1937 года, сразу выступил с дипломатической нотой протеста, однозначно обвинив киноленту в том, что она представляет собой недопустимую откровенную провокацию и совершенно безосновательно порочит доброе имя властителя Ирана Реза-шаха Пехлеви. Не без нажима министерства иностранных дел Ирана кинолента «Лейла - дочь пустыни» по конъюнктурным внешнеполитическим и династическим соображениям оказалась изъята из египетского кинопроката. При этом придирчивая королевская цензура безапелляционно и решительно потребовала от Бахиги Хафиз убрать из нее всякие упоминания о дружественном в те времена государстве. Однако продюсер, выступившая и в амплуа режиссера, и исполнительницы главной роли, в силу стоявших перед ней непреодолимых проблем финансово-организационного характера, лишившись на производстве киноленты почти всех своих капиталов, физически сделать этого уже никак не могла. Как ни парадоксально, спустя некоторое время египетское правительство все же проявило известное великодушие и приняло решение выплатить пострадавшему инвестору из-за абсолютно неожиданного для него цензурного запрета определенную денежную компенсацию. А что касается «отправленного на полку» злосчастного кинофильма, то после пересъемок эпизодов, вызывавших замечания и нарекания, внесения соответствующих сценарных поправок под новым измененным названием «Бедуинка Лейла» (Лейла аль-бадавийя) он все-таки вышел на экраны египетских кинотеатров, но только через семь лет - в 1944 году и ожидавшегося коммерческого успеха не добился. В результате Бахига Хафиз, его автор и вдохновитель, по праву считавшаяся одной из зачинательниц египетского кино, от активной дальнейшей работы в области кинематографа отказалась и сосредоточилась главным образом на театральной деятельности. Совершенно неожиданно не избежал длившегося несколько месяцев острого конфликта с цензурой и пользовавшийся у королевских властей вроде бы непререкаемым авторитетом и уважением хозяин крупнейшей на Ближнем Востоке киностудии «Миср», ведущий национальный предприниматель и финансист Талаат Харб. О его убеждениях и взглядах на проблемы кинотворчества, которые являлись на том этапе в кинематографическом сообществе Египта очень авторитетными и в значительной мере определяющими, стоит сказать отдельно. Будучи человеком, настроенным патриотически, он рассматривал организацию и налаживание систематического производства фильмов не просто как коммерцию, но и как борьбу за становление и поступательное развитие отечественной кинематографии и культуры. При этом Харб неоднократно заявлял о том, что составить серьезную и достойную конкуренцию западным высокотехнологичным фильмам на их же образном и сюжетном материале - дело невозможное и совершенно бесперспективное. Поэтому в качестве противовеса владелец контрольного пакета акций Компании театра и кино «Миср» по мере сил и возможностей старался делать ставку на отчетливое и акцентированное подчеркивание в кинолентах принадлежавшей ему студии «Миср» специфического арабского колорита. Ведущий кинопредприниматель страны к тому же вполне обоснованно придерживался мнения, что кинематографу Египта для привлечения к себе максимально широких слоев местной зрительской аудитории надлежало искать свои темы и идеи, а также собственные способы их экранного преломления. В противном случае, резонно полагал он, египетская кинематография неизбежно обрекала бы себя на унизительный статус перманентного аутсайдера, не способного выстоять, да и вообще выжить в условиях жесткой конкуренции с иностранной кинопродукцией. Свой полнометражный игровой кинофильм «Лашин» (1938), аналогично пользовавшейся ажиотажным зрительским успехом музыкальной ленте с участием Умм Кульсум «Ведад» (1936), кинопромышленник решил посвятить тоже эпохе средневекового прошлого страны. Его постановку лидер национального кинопредпринимательства снова поручил немцу Фрицу Крампу в надежде на режиссерский опыт и профессиональные навыки последнего, уже работавшего на съемочной площадке с арабскими киноактерами. Ничто, на первый взгляд, не предвещало каких-либо серьезных коллизий и противоречий с бдительными и чрезвычайно придирчивыми органами монархической цензуры, по требованиям которой литературный сценарий неоднократно и в течение нескольких месяцев изменялся и корректировался еще до начала съемочного периода. Тем более в «Лашине» - первом высоко бюджетном произведении студии «Миср» с масштабными декорациями, массой статистов, большим числом персонажей первого и второго плана, одетых в специально сшитые дорогостоящие исторические костюмы, и озвученном на арабском и английском языках - наряду с дебютантами экрана Хасаном Иззатом и Надией Наги снимался целый ряд широко известных и популярных театральных артистов Египта. События киноленты, инициировавшей большой общественный резонанс многослойной по содержанию и сложной в постановочном отношении, происходили в XII веке. Рассказывала же она о следующем. Командующий султанской армией Лашин после долгожданной решающей победы над вражеской армией среди трофеев решает привезти в качестве подарка для гарема своего повелителя прекрасную и скромную девушку Калиму. Старый придворный звездочет после окончания торжеств по случаю военного триумфа пророчески предсказывает скорое наступление массового голода, который охватит всю страну, принесет с собой много бед и явится причиной страшной внутригосударственной смуты. Но правитель не обращает серьезного внимания на пришедшее от провидца-астролога печальное известие - очарованный удивительной красотой новой невольницы, он думает лишь о том, чтобы быстрее сделать ее своей любимой наложницей. К глубокому его разочарованию, строптивая и гордая пленница все ухаживания и сексуальные домогательства категорически и бесповоротно отвергает. Обманувшийся в эгоистических плотских устремлениях и мечтаниях, раздраженный и разгневанный султан приказывает бросить несговорчивую красавицу-рабыню в тюрьму. Вазир (министр) Канджар с главным евнухом Кишаром и примкнувшей к ним группой заговорщиков решают воспользоваться моментом, давно мечтая рассорить султана с Лашином. Они начинают плести злокозненные интриги, пытаясь убедить подозрительного и в то же время доверчивого самодержца в том, будто неблагодарный военачальник умышленно подарил своему повелителю и благодетелю такую строптивую и неуступчивую невольницу. Предупреждение звездочета, увы, сбывается - из-за начавшегося голода в еще недавно процветавшем государстве вспыхивает широкое и мощное народное восстание во главе с крестьянином Юсуфом, требующим честного распределения съестных припасов. Доведенные до отчаяния «бунтовщики» предпринимают попытку силой захватить переполненные казенные продовольственные склады. В возникшем хаосе и неразберихе Калиме удается бежать, но ее сравнительно быстро находят и до султанского вердикта вновь помещают в тюремные застенки. Планируя добиться опалы популярного полководца, чтобы, получив необходимую свободу, воплотить, наконец, свои направленные на подрыв государственного единства изменнические замыслы, вазир в одной из бесед как бы невзначай предлагает султану передать «преступную» пленницу-беглянку Лашину. Не без участия того же Канджара между монархом и Лашином устраивается шахматная партия, призванная решить данный вопрос, затрагивающий тщеславие самодержца. Если командующий армией выиграет, то в качестве вознаграждения получит полное право распоряжаться дальнейшей судьбой прекрасной Калимы. Представляющий себе возможные роковые последствия выигрыша и знающий о том, что народный бунт нарастает по вине министра, саботирующего приказы распределять продовольствие среди голодающего населения, Лашин, тем не менее, одерживает в долгой игре, сопровождаемой философским разговором о сложностях жизни и ее проблемах, трудную и честную победу. И здесь, потерпевший поражение, разодетый в шелка, осанистый и с роскошной чалмой на голове правитель, к неописуемой радости заговорщиков, в раздражении и гневе подводит собственный итог завершившейся не в его пользу шахматной партии: «Ты признаешь свою любовь к моей невольнице. Возьмите его в тюрьму». Торжествующий и коварный Канджар теперь всеми силами стремится убедить монарха, пока сомневающегося в правильности своего поступка, в безотлагательной казни ни в чем не повинного арестованного. И все же сбыться кощунственным иезуитским планам вазира и его единомышленников не суждено. Узнав о случившемся во дворце злодействе, восставшие дружно и отважно бросаются на спасение опального и любимого ими полководца. В результате ожесточенной кровопролитной схватки им удается преодолеть сопротивление тюремной охраны и вызволить благородного Латина, на свободу. Завершались события первоначальной версии кинокартины студии «Миср» смертной казнью султана и вазира и установлением в едва не утратившем единство государстве народного правления под справедливым руководством добропорядочного военачальника, заслужившего большую любовь и доверие людей. Никогда раньше в истории египетского кино полнометражный игровой фильм не оказывался «на полке» непосредственно в день своего публичного премьерного показа, который состоялся 17 марта 1938 года в престижном каирском кинотеатре «Диана». Заместитель министра внутренних дел, в ведении которого находились службы правительственной цензуры, ничтоже сумняся обвинил авторский коллектив кинематографистов в том, что своей кинолентой они опорочили и очернили монархический строй, а также систему и организацию высшей государственной власти тогдашнего Египта. Киностудия «Миср», выступившая продюсером кинокартины, тут же получила официальный документ, где говорилось о том, что выпуск «Лашина» в широкий прокат откладывается до особого распоряжения. И это было не удивительно. В нестабильной и постоянно менявшейся политической обстановке перед парламентскими выборами, намеченными на апрель 1938 года, правительственные чиновники не рискнули выпустить фильм, где они усмотрели совершенно недопустимый и провокационный призыв к антимонархической революции, потребовав внести в него полностью удовлетворявшие монархическую цензуру значительные коррективы. В результате компания театра и кино «Миср», вложившая в производство «Лашина» совершенно баснословную по египетским меркам сумму (более 30 тысяч фунтов), была вынуждена пойти на дополнительные, весьма обременительные финансовые издержки и, в конце концов, переделать заключительную часть потребовавшей больших усилий и напряжения киноленты. По новой ее версии, полководец Лашин, освобожденный восставшими из неволи, собрав убедительные доказательства и улики, разоблачал перед султаном вероломного вазира и всех его сообщников. После этого монарх выносил им вполне заслуженный суровый приговор. А между избавленной от рабства и отпущенной на волю Калимой и Лашином, много пережившими и незаслуженно пострадавшими, возникала взаимная симпатия, а затем и искренняя любовь, и они в итоге вступали в законный и счастливый брак. После выхода на экраны 14 ноября 1938 года «исправленного и дополненного» нового варианта многострадального фильма египетская периодическая печать практически единодушно подчеркнула добротную режиссуру Фрица Крампа, сумевшего, по ее мнению, создать на редкость увлекательную и выигрышную в зрелищном отношении кинокартину. Грамотная и профессиональная организация передвижений снятых на натуре массовок, невиданные для египетского кино по выразительности сцены султанского дворца, умелое чередование крупных и средних планов при воспроизведении чувств, поведения и мыслей монарха и Лашина во время их исполненной высокой эмоциональной и смысловой нагрузки шахматной партии по праву сделали киноленту одним из классических произведений национального кинематографа. Заметное место в кинопродукции Египта 1930-х годов начали занимать также фильмы комедийного жанра. Довольно успешно в данном направлении работал, в частности, продюсер и режиссер Того Мизрахи, прошедший стажировку на западноевропейских киностудиях и поставивший по авторским сценариям киноленты, пользовавшиеся коммерческим успехом: «Доктор Фарахат» (Ад-Дуктур Фарахат, 1935), «100 тысяч фунтов» (Мит алф гинейх, 1936), «Богатство связано с грубостью» (Аль-Изз бахдала, 1937), «Такова моя натура» (Ана таби кида, 1938). В его не требовавших значительных финансовых затрат киноработах, нередко отличавшихся абсурдистским и в то же самое время непринужденным легким юмором, снимались полюбившиеся египетским кинозрителям заряженные на импровизацию и экспромт талантливые театральные актеры - Фаузи аль- Газаирли, Бишара Ваким и Шалум. Последний в 1935 году сам выпустил тепло встреченный киноаудиторией Египта кинофильм «Переводчик Шалум» (Шалум ат-тарджуман). В нем постановщик иронично рассказал о чудаковатом и не теряющем присутствия духа уличном торговце лотерейными билетами, который, объявив себя из-за авантюрности характера переводчиком, размечтался выгодно жениться на дочери богатого американского туриста, но когда понял нелепость «смелого» замысла, с радостью вернулся к прежнему роду занятий. И все-таки наибольшим прокатным успехом у зрителей пользовались комедийные фильмы с участием выдающегося актера театра и кино Нагиба ар-Рейхани. Работавший сначала клерком в банке и в компании по производству сахара в Наг-Хаммади, в 1908 году вместе с Азизом Идом, впоследствии одним из корифеев египетского сценического искусства, Рейхани основал театральную труппу, где ставил имевшие большой успех комедии и водевили. Затем играл на сцене театра Жоржа Абъяда. Сформировав в 1917 году собственную труппу, инсценировал имевшую широкий резонанс пьесу авторского сочинения «Киш-Киш бей», выступив в ней с острой сатирой на пороки египетского общества. Актерские работы в 1933 и 1934 годах в кинофильмах «Его превосходительство Киш-Киш бей» (Сахиб ас-саада Киш Киш бейх, 1931) режиссера Истефана Рости и «Якут» (Якут, 1934) Эмиля Рунье не шли ни в какое сравнение с успехом театральных работ выдающегося мастера комедийного жанра. До сих пор не известно каким образом удалось уговорить трепетно и ревниво относившегося к своей художественной репутации артиста согласиться на съемки в картине Александра Фаркаша «Он хочет жениться удачно» (Би саляма аиз ятаджавваз), вышедшей на национальные экраны в 1936 году. Главный герой киноленты Киш-Киш бей - склонный к чудачествам деревенский омда (староста). Уже женатый человек, он задумывает найти новую спутницу жизни, но при условии, чтобы та была только из Каира. Секретарь находит подходящую кандидатку по имени Басина, и, заручившись согласием родителя девушки на ее брак с богатым провинциалом, с легким сердцем вскоре отправляет Киш-Киш бея с набитым кошельком и многочисленными подарками в столицу. Между тем у Басины есть молодой жених, которого она искренне любит и который решает во что бы то ни стало расстроить уже намеченную помолвку. Дабы выманить деньги и одновременно опорочить репутацию нежелательного соперника, он с показным радушием встречает почтенного гостя, хитростью заманивает в ресторан, где, реализуя свой замысел, знакомит с красоткой Нусой. Шикарно разодетой и повидавшей виды искушенной соблазнительнице не составляет особого труда вскружить голову наивному заезжему провинциалу. Киш-Киш бей становится послушной игрушкой в руках новоявленной пассии. Растранжиривает, выполняя все ее прихоти, привезенные из деревни деньги и, получив закономерный отказ разочарованного в нем отца Басины, которая выходит замуж за своего возлюбленного, в неописуемом гневе на весь Каир и каирцев с их соблазнами и коварствами не солоно хлебавши возвращается домой. Одним из лучших египетских кинофильмов комедийного жанра стал исполненный динамизма и удачных художественных находок «Саляма благополучный» (Саляма фи хайр), выпущенный в 1937 году на студии «Миср» обучавшимся в Германии режиссером-дебютантом Ниязи Мустафой. В ней Нагиб ар-Рейхани, выступивший исполнителем главной роли и соавтором сценария, великолепно передал характер египтянина - несколько чудаковатого, однако необыкновенно живого и обаятельного, который работает посыльным в магазине по продаже тканей и из-за неудачного стечения обстоятельств постоянно попадает из одной абсурдной ситуации в другую. ...Получив однажды от кассира чемодан с недельной выручкой, чтобы доставить ее в коммерческий банк, Саляма не очень-то торопится выполнять возложенное на него ответственное поручение и прибывает к месту назначения лишь тогда, когда рабочий день закончился - на банковских дверях красуется большой замок. Идти обратно поздно, да и вообще не имеет никакого смысла, поскольку хозяин Халал Хиндауи по случаю собственных именин всех уже отпустил отдыхать, а завтрашний день еще утром объявил выходным. С целью хоть как-нибудь оправдаться и получить от начальника указания относительно дальнейших своих действий горе-курьер направляется с ценным багажом в цирюльню и намеревается сообщить оттуда по телефону о случившемся недоразумении. Но воспользоваться вожделенным телефонным аппаратом не получается - на нем, как назло, надолго повис какой-то молодой болтун. Чтобы не без пользы скоротать время, Саляма садится в кресло к парикмахеру и, выслушивая гневные бесконечные тирады говоруна, вскоре узнает, что именно у него какие-то негодяи выкрали во время стрижки портфель со всеми находившимися в нем деньгами. Охваченный самыми дурными предчувствиями, Саляма судорожно хватает распроклятый чемодан и, забыв расплатиться с шокированным брадобреем, сломя голову бросается к себе домой, периодически отскакивая от проезжающих мимо и вызывающих подозрение потенциальных «воров»- велосипедистов. Но дальше - больше. Как выясняется, в никогда раньше не обкрадывавшейся «безопасной квартире» несколько часов назад побывали домушники и утащили, со слов жены, все их семейные сбережения и одежду. Саляма после услышанного не может найти себе места, приходит в неподдельный ужас и в полном отчаянии бежит в обнимку с окаянным баулом на улицу. Спустя некоторое время немного успокаивается, встречает давнего друга-учителя и с подачи последнего склоняется к «мудрому и единственно правильному решению» - упрятать огромную подотчетную сумму в надежном гостиничном сейфе... Однако все оказывается не так просто - в шикарном элитном отеле киногероя поджидают новые проблемы и непредвиденные испытания. Не сойдясь в цене за аренду места в камере хранения, как и положено истинному египтянину, Саляма начинает напористо и горячо торговаться, устраивает публичный скандал, и в итоге разгневанные служащие выталкивают чересчур бесцеремонного незваного пришельца за двери. Как раз в этот драматический момент в гостиницу прибывает очень высокий и долгожданный иностранный гость - властитель одной из восточных монархий. В возникшей во время церемонии встречи суете и неразберихе Саляму, надевшего роскошную чалму с пером, ловко изображающего изысканные манеры поведения, ошибочно принимают за эмира и с большой помпой размещают в самом роскошном и неусыпно охраняемом номере. К недавнему изгою- простолюдину со стороны представителей администрации проявляется отныне абсолютно другое - только уважительное предупредительное отношение. Окружающие на каждом шагу выражают знаки раболепного почтения и подобострастного внимания, самозванца начинает упорно обхаживать даже дочь высокопоставленного паши, мечтающая о «его несметных богатствах»... Логическая развязка экранных событий наступает не сразу - лишь после того, как мелкий разъездной торговец Альбер, пробравшийся в роскошные «княжеские» апартаменты, просит Саляму лично выбрать образцы тканей, которые, дескать, пригодятся для пошива новых мундиров его многочисленной армии. Несмотря на все уговоры, так и не добившись от «неуступчивого самодержца» сколько-нибудь вразумительного и ясного ответа на «необыкновенно выгодные» предложения, раздосадованный агент вместо своего чемодана с рекламируемым товаром забирает по оплошности совершенно такой же чемодан Салямы и уходит. Вскоре после этого коробейник появляется в «обворованном магазине» владельца, пребывающего в опечаленном и подавленном состоянии духа. И здесь в торжественно раскрытом коммивояжером бауле, к великому изумлению, вместо предполагаемой мануфактуры, обнаруживаются как раз те исчезнувшие тысячи фунтов, которые без вести пропавший несколько дней назад посыльный обязан был сдать в банк. В эпилоге кинофильма все выдвинутые против Салямы обвинения в воровстве и самозванстве счастливым образом снимаются, и он возвращается домой к любящей, преданной жене, испытывая, правда, глубокую неприязнь и даже ненависть к соседу-учителю за то, что тот подал ему «абсолютно идиотскую идею» схоронить деньги в гостиничной камере хранения. Во второй половине 1930-х годов в Египте появились частные студии «Насибиан», «Кустанов», «Вахби», «Ляма», способные выпускать полнометражные игровые киноленты. Однако лучшие национальные кинематографические силы страны оказались сконцентрированы прежде всего на большой, оборудованной по последнему слову техники киностудии «Миср». Аналогично Голливуду и ведущим кинофабрикам Западной Европы, и творческие работники, и технический персонал принимались в ее штат только на основе официально оформленных юридических договоров. Это относилось к режиссерам, сценаристам, операторам, художникам- постановщикам, звукооператорам, монтажерам, а также представителям других творческих и технических профессий. При этом руководство студии сохраняло за собой право привлекать по собственному усмотрению на контрактной основе также и зарубежных специалистов. Подобной практики в Египте никогда прежде не существовало. Раньше кинорежиссеры заключали с продюсерами соглашение на постановку одного конкретного фильма. Когда работа над ним завершалась, они становились безработными и оставались таковыми до тех пор, пока не находили другого инвестора, предоставлявшего финансовые средства на создание новой кинокартины. Кинематографисты не знали того, что их ждет завтра. Причем это касалось всех киноработников без исключения. Не имея долгосрочного юридического трудового договора, они были лишены, соответственно, и стабильного, обеспечивавшего достаточный прожиточный минимум жалованья. Естественно, вынужденные простои самым негативным образом сказывались и на имущественном, и на общественном статусе первых профессиональных национальных кинодеятелей, особенно тех, кто не был связан с театром, журналистикой, эстрадой, которые могли служить источником дополнительного заработка. В результате продуманного и четкого планового распорядка производства фильмов, установленного на киностудии «Миср», общий художественный уровень выпускаемой на ней экранной продукции оказался на порядок выше, чем в других объединениях, тоже занимавшихся созданием полнометражных игровых кинолент. На предприятии, руководимом банкиром Талаатом Харбом, располагавшим, помимо остального, собственным большим кинотеатром, кинематографисты чувствовали себя намного спокойнее и увереннее и за день грядущий могли особенно не опасаться. Они перестали испытывать постоянное и жесткое давление частного продюсера, каждодневно требовавшего завершить кинокартину в максимально короткие сроки и с наименьшими издержками. Отныне руководители съемочных групп приобрели возможность не выбрасывать из литературных сценариев важные для кино, выигрышные в зрелищном отношении эпизоды, требовавшие возведения высокозатратных декораций или, например, пошива дорогостоящих, с позолотой исторических костюмов. В отличие от недавнего прошлого, их уже не вынуждали подыскивать актеров подешевле и отказываться от высокооплачиваемых опытных и популярных артистов, которые наилучшим образом могли справиться с поставленными перед ними творческими задачами. Весьма важным явилось одновременно и то, что руководители съемочных групп получили более широкие возможности привлекать необходимое, по их мнению, число статистов для участия в массовых сценах того или иного постановочного кинофильма. На первых порах руководство киностудии «Миср», имея возможность расходовать относительно крупные суммы, ориентировалось на выпуск дорогостоящих, по египетским меркам, фильмов, имевших целью поразить местную и зарубежную, в первую очередь арабскую, аудиторию пышностью и размерами интерьеров. В то же время оно стремилось приспосабливать содержание и оформление выпускавшихся кинокартин к запросам разных категорий кинозрителей Египта - и социальной элиты, и обитателей городских окраин. Однако основная ориентация была все-таки на привилегированные и зажиточные слои египетского общества, нуждавшиеся в особой промышленности развлечений, угодной их идейным целям и классовым интересам. Данную тенденцию в кинематографическом процессе стимулировали, разумеется, не одни только инвесторы национального кинопроизводства, но и внимательно отслеживающие кинопроцесс весьма придирчивые органы монархической цензуры. Исключительно по счастливому стечению обстоятельств стало возможным появление в 1939 году первой отечественной реалистической игровой киноленты «Решимость» (Аль-Азима), поставленной на студии «Миср» учившимся во Франции молодым 27-летним режиссером Камалем Селимом. В отличие от своих предшественников, делавших упор на изображение «красивой жизни» египетских богачей-аристократов, ослепительного внутреннего убранства их дворцов, роскошных автомобилей и крайне редко заглядывавших в «народные кварталы», Селим поступил совсем иначе. Основным местом экранного действия он смело избрал типичный район проживания простых каирцев, попытавшись при этом правдиво и без украшательств отразить их занятия, повседневные заботы и тревоги. В ходе работы над «Решимостью» от первоначального варианта названия кинокартины «В квартале» (Фи-л-хара), по настоянию студийного начальства, пришлось отказаться. Инвесторы посчитали, будто публику вряд ли заинтересует показ на киноэкранах мира «народных кварталов», с которыми она, мол, и без того хорошо знакома. В данной связи заслуживает, пожалуй, упоминания и позиция иностранных консультантов, пользовавшихся в тот период времени большим влиянием. С самого начала они высказывали мысли об эстетической слабости намеченной к производству ленты, о предстоящих чрезмерных расходах, которые наверняка превысят начальную смету, а также о неизбежном ее провале в коммерческом прокате. Кроме того, они настоятельно давали «дружеские» рекомендации вообще отказаться от финансирования «сомнительной и не заслуживающей внимания кинопостановки». Под влиянием подобных рассуждений правление Банка «Миср» распорядилось образовать специальную комиссию по тщательной проверке и возможному пересмотру бюджета кинофильма. По счастью, последняя признала все эти разговоры не имеющими достаточных оснований, надуманными и в итоге дала разрешение продолжить киносъемки. Когда лента попала в монтажный цех и стало ясно, что она станет незаурядным событием в кинематографической жизни Египта, имевшие высокий авторитет в художественном совете студии немцы попытались, как это произошло с дебютной студийной картиной «Ведад», забрать ее себе хотя бы на данном этапе. И только благодаря сплоченности, товариществу и стойкости творческого коллектива египтян удалось отстоять кинокартину и собственными силами довести ее до конца. Причем у кинематографистов ушло так много нервных и физических сил, что, «когда закончились последние съемки в «народном квартале» и начали разбираться декорации, Камаль Селим, его ассистент Салах Абу Сейф и другие создатели фильма плакали, прощаясь с бесконечно дорогой для всех них завершенной работой»45. Главный персонаж киноленты «Решимость», Мухаммед Ханафи, сын простого парикмахера, - единственный, кто в народном квартале получил высшее образование, с отличием окончив коммерческий колледж. Однако, оплатив дорогостоящую учебу, старый отец наделал множество непосильных долгов, и теперь сын должен как можно быстрее погасить его долговые обязательства. Шансы на это вроде бы имеются. Трудолюбивый и перспективно мыслящий выпускник вуза с приятелем-однокашником Адли рассчитывает организовать собственную торговую компанию - установочный капитал в нее обещает вложить обладающий широкими связями в деловом мире родитель последнего - Назих-паша. Перед самым отъездом за границу богатый аристократ действительно оставляет своему наследнику деньги на реализацию смелого проекта, грамотно и профессионально подготовленного Мухаммедом. Однако когда тот приходит с «доведенными до ума» учредительными документами и предложениями относительно предстоящей деятельности фирмы к своему компаньону, выясняется, что думающий исключительно о развлечениях Адли спустил всю доверенную ему крупную сумму за карточным столом. Не слишком-то везет Ханафи и в личной жизни - он искренне любит отвечающую ему взаимностью дочь квартального пекаря Фатыму, но их свадьбе упорно противится мать девушки. Она мечтает, чтобы дочь вышла замуж не за бедного и все еще безработного соседского юношу, к тому же сына несостоятельного должника, а за обеспеченного и «достойного во всех отношениях» местного мясника Итра. Тем более не приносящая доходов цирюльня в счет погашения векселей вот-вот должна уйти с молотка... Из Европы возвращается Назих-паша, узнает правду, устраивает легкомысленному сыну нагоняй, а добросовестному и честному Мухаммеду помогает получить хорошо оплачиваемую должность в солидной юридической конторе. Наконец, молодой человек получает возможность жениться на своей возлюбленной. Однако счастье молодоженов длится недолго: во время медового месяца Мухаммеда обвиняют в утрате важного документа и, ни в чем толком не разобравшись, увольняют «за нерадивость» по служебному несоответствию. Скрывая от Фатымы случившуюся беду, несчастный устраивается за жалкие гроши трудиться с утра до позднего вечера рядовым упаковщиком в магазин по продаже одежды. Узнав об этом «обмане» по доносу коварного и зловредного Итра, лелеющего мечту развести молодую пару, Фатыма глубоко возмущена «проступком» мужа, уходит от «лгуна» в родительский дом и готова выйти замуж за торжествующего мясника. К счастью, злополучный потерянный документ, ошибочно отправленный в архив, с помощью взявшегося за ум Адли вскоре удается найти. Признав свою досадную ошибку, юридическая компания приносит извинения. Невиновность Ханафи полностью доказана, он восстановлен в должности, а убедившаяся в его честности и порядочности жена решает вернуться. В финальной части фильма мечта сына бедного парикмахера организовать с одумавшимся и отказавшимся от вредных привычек сыном Назих-паши собственную фирму становится явью... Неожиданно для многих коммерческий успех киноленты превзошел все ожидания - кассовые сборы от второй, третьей и четвертой недели оказались намного выше, чем в первые дни ее демонстрации. Но более важным, если говорить об аспекте художественном и идейно-тематическом, оказалось все- таки другое. Никогда прежде национальный кинематограф с такой болью, состраданием и любовью не показывал судьбу выходца из простого народа и не воспроизводил с такой большой степенью достоверности жизненный уклад и образ мыслей рядовых жителей Каира. Несмотря на то, что создателей «Решимости» правая с воспаленным воображением критика объявила «социалистами», хотя главный герой получил реальную помощь и поддержку от аристократа Назих-паши, тем не менее, она с честью выдержала самое главное и трудное испытание - испытание временем. Кинокартина положила начало тем реалистическим тенденциям в экранном искусстве Египта, которые оформились и обрели дальнейшее развитие в творчестве нового поколения кинорежиссеров, но уже после антимонархической национально-демократической революции 1952 года. Если говорить о динамике роста объема национального кинопроизводства, то с 1920-х годов она выглядела следующим образом. В 1923 году в Египте вышел один полнометражный игровой фильм, в 1927-м - 1, в 1928-м - 4, в 1929-м - 2, в 1930-м - 2, в 1931-м - 5, в 1932-м - 6, в 1933-м - 6, в 1934-м - 6, в 1935-м - 12, в 1936-м - 13, в 1937-м - 17, в 1938-м - 10, в 1939-м - 15. 46, т.е. в период между Первой и Второй мировыми войнами в стране было создано в общей сложности 100 постановочных кинолент. Причем с 1934 года все кинофильмы стали выпускаться только в звуковом варианте - на первых порах при техническом содействии производственных компаний Западной Европы, а затем, с открытием в октябре 1935 года киностудии «Миср», - непосредственно на территории Египта. Знаменательные перемены в кинематографической жизни страны повлекла за собой Вторая мировая война. Осенью 1939 года под давлением англичан все без исключения немецкие консультанты, занятые в сфере кинематографа, от занимаемых должностей были отстранены. По законам военного времени Великобритания, не очень-то считаясь с мнением египетских властей, приняла специальное постановление относительно тысяч метров отснятого документального материала, поступавшего из районов боевых действий и подлежавшего проявке и печатанию в Египте. Для массового проката отбиралась только та ее часть, которая, с точки зрения представителей английского посольства и аппарата военного советника, не могла нанести ущерба пропагандистским целям и установкам официального Лондона. И это было объяснимо - часть поступавшего в страну документального материала содержала в себе сюжеты о тяжелых поражениях союзных войск Англии и Франции в Европе в мае - июне 1940 года и эвакуацию их войск из Дюнкерка. На протяжении всей войны вся без исключения попадавшая в Египет фронтовая кинохроника проходила сквозь жесткую и бдительную британскую цензуру и по ее воле безапелляционно купировалась. Стоит отметить, что юридической базой для подобного рода действий служил неравноправный договор с Великобританией, подписанный в 1936 году лидером буржуазной партии «Вафд» и одновременно главой кабинета министров Наххас-пашой. По нему, Вестминстер оговорил за собой право содержать войсковые части в зоне Суэцкого канала, Каире и Александрии, контролировать одновременно аэродромы и армию Египта. Верховный комиссар, превратившийся в посла, являлся, по существу, хозяином страны. Дело дошло даже до того, что троим египтянам - режиссеру и сценаристу Мухаммеду Кариму, кинооператорам Мухаммеду Абдель Азиму и Хасану Мураду, штатным сотрудникам студии «Миср», - власти строго-настрого запретили посещать просмотровые залы, когда в них демонстрировалась военная хроника, поскольку жены троих были немками 47. Вместе с тем резкое сокращение в годы войны импорта кинофильмов ввиду нарушения существовавших связей с иностранными экспортными киномпаниями и возникших транспортных трудностей обеспечило благоприятные предпосылки для бурного подъема национального кинопроизводства. К примеру, в 1942 году в стране было выпущено 22 полнометражных игровых фильма, в 1944-м - 33, а в 1945-м - 42 48. В числе заметных положительных событий в сфере кинематографа данного периода стоит упомянуть следующие. В 1940 году в кинофильме Мухаммеда Карима «Счастливый день» (Яум саид) в возрасте девяти лет дебютировала сразу обратившая на себя внимание будущая «королева арабского экрана», выдающаяся актриса Фатин Хамама. В кино пришел талантливый музыкант и певец, сириец по происхождению, Фарид аль- Атраш, сыгравший в 1941 году роль героя в имевшей большой зрительский успех музыкальной картине Ахмеда Бадрахана «Победа молодости» (Интисар аш-шабаб), Ибрахим Ляма выпустил вторую в египетском кино историческую ленту «Салах ад-Дин аль-Айюби» (1941), действие которой относилось к средневековой эпохе конца XII века - периоду успешного противостояния мусульман Ближнего Востока нашествию крестоносцев. Первую свою полнометражную игровую кинокартину «Беглец» (Аш-Шарид, 1942) поставил Хенри Баракят - в последующем один из самых разносторонних и плодовитых кинорежиссеров Египта. В 1944 году Мухаммедом Каримом впервые была осуществлена экранизация произведения крупного египетского писателя, литературоведа и общественного деятеля Тауфика аль-Хакима «Пуля в сердце» (Расаса фи-л- калб). В стране в 1943 году возникли Комитет египетских кинематографистов, куда вошли представители ряда производственных кинокомпаний, и Клуб профессиональных кинематографистов. Тогда же в Каире сформировался Профсоюз актеров театра и кино. Его руководителями были избраны широко известные и авторитетные артисты Жорж Абъяд и Нагиб ар-Рейхани. В 1944 году в столице открылся Высший институт актерского мастерства, руководителем которого назначили видного театрального деятеля Заки Тулаймата. Памятный след в истории национального кино оставили фильмы Ахмеда Кямиля Мурси «Рабочий» (Аль-Амиль, 1943) и «Генеральный прокурор» (Ан-Наиб аль-амм, 1946). В «Рабочем» впервые в качестве главного положительного героя на экране предстал рядовой фабричный пролетарий, выступающий против произвола работодателей, выброшенный за это на улицу, но не отказавшийся от идеалов социальной справедливости и уважения прав угнетаемых простых тружеников. Социальная драма «Генеральный прокурор», начатая в 1943 году, но задержанная цензурой, воссоздав историю двух преступлений, совершенных бедным молодым человеком и сыном генерального прокурора по абсолютно разным мотивам, заострила внимание на пороках и изъянах египетского законодательства, вступающего временами в противоречия с гуманистическими установками права религиозного. Необходимо заметить, что в условиях монархического режима, не допускавшего никаких дискуссий относительно правомерности или неправомерности принимавшихся в судебном порядке решений, данная кинопостановка оказалась очень смелой и в плане тематическом тоже имела первопроходческий характер. Важным событием в кинематографической жизни Египта стала и кинокартина начинавшего критиком, прошедшего затем школу ассистента режиссера на студии «Миср» Кямиля аль- Тельмисани «Черный рынок» (Ас-Сук ас-сауда, 1945), откровенно поведавшая о бедственной жизни и страданиях обитателей бедняцкого каирского квартала, оказавшихся невинными жертвами спекулятивной лихорадки, охватившей Египет в период Второй мировой войны. Существенные трансформации в экономической и общественнополитической жизни Египта 1939 - 1945 годов привели к тому, что доминирующие позиции в области кино перешли к торговцам, латифундистам, промышленникам, изрядно обогатившимся на военных поставках союзникам. Оказавшиеся в руках египетских нуворишей капиталы побуждали их к жизни, исполненной развлечений и приятного времяпрепровождения. В не интересовавшей их ранее области производства игровых кинофильмов они увидели эффективное средство получения новых быстрых прибылей. Ловкие в коммерческих операциях ив то же время невежественные в вопросах художественной культуры, спекулянты весьма быстро преуспели в захвате господствующих высот в сфере национального кинематографического предприятия. Эпоха киностудии «Миср», выпустившей за первые десять лет своего существования 22 полнометражные игровые ленты и оказавшейся первой «кузницей кадров» для местной киноиндустрии, по существу, закончилась. Если до Второй мировой войны полнометражные постановочные кинокартины создавались в основном усилиями видных театральных деятелей и Компанией театра и кино «Миср», то во время и после ее окончания к кинопроизводству обратились никак не связанные с экранными искусством текстильное объединение «Бейда Котн», коммерческие фирмы «Иджипшн трейдинг Компании», «Аль-Габри Дженерал Компании» и многие другие. Говоря о том времени, журнал «Аль-Кавакиб» писал, например, следующее: «...в Каире, не считая «тайных», число зарегистрированных компаний достигло 148. Каждый, кто имел деньги, объявлял об образовании собственной компании. Большая часть «тайных» фирм не стремилась выпускать фильмы. Первейшей их заботой была торговля на «черном рынке» сырой пленкой, необходимой для кинопроизводства. Приобретали они ее у министерства социальных дел по обычным ценам, а перепродавали в десятки раз дороже. В результате, не выпустив ни одного фильма, «тайные» компании зарабатывали огромные барыши» . Если в сезоне 1936 - 37 года производством кинолент занималось 14 кинообъединений, из которых только 5 были вновь появившимися, то в сезоне 1946 - 47 года аналогичные цифровые показатели составили соответственно 49 и 29. Вообще же с 1945 по 1952 год возникло 114 частных кинофирм, из них 69 подготовили всего по одной единственной кинопостановке, а затем область кинематографа покинули навсегда. Еще 19 кинокомпаний сделали по нескольку игровых кинолент и также прекратили всякую кинодеятельность 49 50. В свете происходивших перемен резко повысились гонорары, выплачивавшиеся продюсерами участникам съемочных групп. На рубеже 1940 - 1950-х годов в стране сложился культ «звезд», получавших порой сказочные по египетским меркам денежные вознаграждения. Например, актер второго плана, получавший прежде за съемки в фильме 100 фунтов, теперь вполне мог рассчитывать на 500. Исполнитель рангом выше, имевший раньше 1000 фунтов, отныне зарабатывал по 3000. Выплаты отдельным кумирам арабской публики, особенно популярным певцам и музыкантам, перед революцией 1952 года достигали 10 000 фунтов за одну сыгранную ими роль. Соответственно возросла и оплата труда режиссера - с 300 до 3000 фунтов51. Со второй половины 1940-х годов кинотеатры Сирии, Ливана, Судана, Иордании, Палестины, Алжира, Туниса, Ливии, Адена начали ориентироваться на показ кинолент Египта. Его фильмы стали проникать и в страны Африки южнее Сахары - Нигерию, Сомали, Эфиопию, Сьерра-Леоне, в Азию - Иран, Пакистан и Индию, в Грецию, Северную и Южную Америку. Египетский фильм сделался своего рода «посланником» на отдаленных территориях, и зарубежный зритель отныне смотрел на Каир как на столицу всего арабского мира, превратившуюся в центр притяжения для многих деятелей искусства, которые начали приезжать сюда за славой и высокими денежными вознаграждениями. Нередко им удавалось найти применение своим силам и сняться в местных игровых кинокартинах. Безусловно, принятие «пилигримов» содействовало укреплению позиций египетской экранной продукции в репертуаре просмотровых залов Арабского Востока. На студиях Египта работали ливанские актеры Бурхан Садик и Ильяс Мудиб, певец Гарам Шейба, сирийские знаменитости Нурхан и ее соотечественник Тасир ас-Саади, тунисская певица Хасиба Рушди, иракская исполнительница народных песен Сихам Рифки, палестинские артисты Нур ас-Сабах и Ваджих Бадрахан. Ко времени окончания в 1945 году Второй мировой войны количество кинорежиссеров в Египте составило уже довольно внушительную цифру - 37 человек. В следующем сезоне 1946 - 47 года появилось еще одиннадцать новых имен. Большинство из них прошли раньше школу ассистентов режиссера, работали кинооператорами; присоединились к профессии постановщиков фильмов также популярные актеры - Анвар Вагди, Хусейн Сидки, Махмуд Зульфикар, Хасан Рамзи, Махмуд Исмаил. Во второй половине 1940-х годов египетские кинематографисты предприняли попытки совместного создания фильмов как на межарабском уровне, так и на интернациональном. При этом они не ограничивались одним лишь вложением финансовых средств в намеченные к реализации кинопроекты - происходил одновременно и обмен художническими кадрами. Первый шаг в этом направлении датируется 1946 годом, когда в местном и арабском коммерческом прокате широко демонстрировалась постановочная кинолента Ахмеда Бадрахана «Каир-Багдад» («Аль-Кахира-Багдад»), производство которой обеспечили иракская и египетская частные кинокомпании «Синима аль-Хамбра» и «Иттихад аль-фаннанин фи миср». В ней наряду с представителями Египта Бишарой Вакимом и Мадихой Юсри снялись известные театральные артисты Ирака Хакки Шибли и Афафа Искандар. В том же году Египет частично оплатил выпуск кинокартины «Любовь» («Аль-Хубб») тунисского режиссера Абдель Азиза ат-Туниси. Спустя год в сотрудничестве с деятелями кинематографа Сирии и Ливана режиссер-египтянин Ниязи Мустафа осуществил постановку полнометражной игровой ленты «Лейла аль-амирийя». Его коллеги по профессии Ахмед Кямиль Мурси и Хусейн Фаузи выпустили соответственно в Ираке и Ливане кинокартины «Лейла в Ираке» («Лейла фи-л-ирак», 1949) и «Ливанская невеста» («Арус лубнан», 1951). Если говорить о кинокооперации с европейскими странами, то первый опыт здесь относится к 1950 году, когда Компания театра и кино «Миср» финансировала вместе с Италией кинофильм «Сокол» («Ас-Сакр»), выпущенный в двух версиях - на арабском и итальянском языках. При этом арабский вариант сделал начинавший кинематографическую карьеру в качестве монтажера, сценариста и ассистента режиссера египтянин Салах Абу Сейф. Некоторые популярные артисты привлекались на съемки кинокартин, выпускавшихся в Европе. Например, Юсуф Вахби, Самиха Айюб и Рушди Абаза были приглашены на картину итальянца Алессандрини «Амина» (1949). Знаменитую танцовщицу и актрису Самию Гамаль, правда несколько позднее, в 1955 году, французы ангажировали на фильм «Али-Баба и сорок разбойников» Жака Беккера, где ее партнером на съемочной площадке выступил широко известный и талантливый комедийный актер Фернандель. В данной связи, впрочем, нелишне отметить: выпущенные совместно с западными странами кинопостановки сколько-нибудь значимого коммерческого успеха в Египте все-таки не добились. Объяснялось это не только различиями вкусовых пристрастий зрительских аудиторий, но и тем обстоятельством, что любимым «звездам» национального экрана отводились в корпоративных кинолентах вспомогательные роли - не первого, а второго плана. Подобная ситуация, разумеется, не могла способствовать привлечению в просмотровые залы сколько-нибудь значительного зрительского контингента из числа арабов. На рубеже 1940 - 1950-х годов в Египте постепенно начал утверждаться цветной кинематограф. Первым отечественным фильмом, полностью выполненным в цветном изображении, стал «Отец жениха» («Баба арис») режиссера Хусейна Фаузи, вышедший в массовый прокат в 1950 году. Тогда же по заказу кинокомпании «Наххас-фильм» по мотивам популярных народных сказок «Тысячи и одной ночи» Ниязи Мустафа выпустил ленту «Белладонна» («Ситт аль-хусн»). Очевидный зрительский успех названных постановок подвигнул продюсера Мухаммеда Фаузи финансировать через год производство кинофильмов «Любовь в опасности» («Аль-Хубб фи хатар») и «Конец истории» («Нихаят кисса»), которые поставил Хильми Рафла. Но, несмотря на то, что в них участвовали кумиры национального кино - Сабах, Исмаил Ясин, Мадиха Юсри, инвестор понес весьма ощутимые финансовые потери. Отчасти это объяснялось тем, что проявлять и печатать дорогостоящую цветную пленку приходилось по кабально высоким ценам за границей - в Западной Европе. Немалых денег стоило к тому же и привлечение операторов-иностранцев, чтобы те на контрактных условиях согласились заодно поработать с египетскими коллегами, передав им свой более богатый профессиональный опыт. Ставя во главу угла соображения материальной выгоды, вплоть до середины 1950-х годов продюсеры-египтяне в целом избегали форсировать производство полнометражных игровых фильмов в цветном изображении. Решающий «прорыв» в этом направлении произошел только в 1956 году, когда популярный певец и музыкант Абдель Халим Хафез оплатил производство киноленты «Далила» («Далила»), поставленной Мухаммедом Каримом, где вместе с ним в роли героини выступила тогдашняя восходящая «звезда» национального экрана Шадия. Спустя год актриса и продюсер Мадиха Юсри также с немалым коммерческим успехом повторила опыт Абдель Халима Хафеза, финансировав «Землю мечтаний» («Ард аль-ахлям») режиссера Камаля аль-Шейха. После этого «лед тронулся», и каждый очередной киносезон сопровождался появлением одного-двух цветных игровых полнометражных кинофильмов, созданных при техническом содействии и под патронажем иностранных специалистов. Такая сопровождавшаяся излишними издержками практика сохранялась вплоть до 1963 года, когда египтяне на киностудии «Миср», переняв зарубежный опыт, начали уже самостоятельно обрабатывать новую по своим качественным характеристикам кинопленку. С 1960-х годов создание цветных кинокартин резко пошло в гору, и в последующем национальная кинопродукция выпускалась в черно-белом варианте лишь в крайне редких случаях. Во время Второй мировой войны и последующие годы позиции национального кинематографа на внутреннем рынке Египта значительно упрочились. На рубеже 1940 - 50-х годов доля египетских фильмов в местной прокатной сети, насчитывавшей уже 244 стационарных кинотеатра, достигла 50 % от общего экранного времени. Американским кинокартинам принадлежало при этом 35 %, английским — 9 %, итальянским — 3 %, французским - 1,5 %. Если же говорить об удельном весе постановочных кинолент «ближневосточного Голливуда» в ареале других стран Арабского Востока, то в Ливане тогда же он составлял 50 %, Иордании - 30 %, Ираке - 30 %, Сирии - 20 %, Тунисе - 13 %, Адене - 10 %, Алжире — 9 % 52 . Между тем количественный рост объемов кинопроизводства резко контрастировал с качественным уровнем создававшихся кинофильмов. На экраны страны стали выпускаться эпигонски копировавшие друг друга конвейерные «драматические комедии о любви с песнями и танцами», которые оказывались оторванными и очень далекими от реальной исторической действительности. Казалось, что кинодеятели совсем не замечали уже наступившей агонии уходившего в прошлое монархического режима и отказывались от того, чтобы сделать произведения национального экрана местом диалога различных социальных сил и политических партий. Подобная ситуация в значительной мере объяснялась принятыми правительством в 1947 году дополнительными положениями о цензуре, согласно которым кинематографистам в категорической форме запрещалось даже поверхностно говорить о наболевших и требовавших безотлагательного решения острых проблемах внешне- и внутриполитической жизни Египта. И без того жесткие ограничительные цензурные установки в сфере кинематографа становились гораздо суровее и строже, чем, например, в периодической арабоязычной печати, литературе или театре. Тогдашние власти Египта отчетливо понимали, что в условиях массовой неграмотности населения, лишенного возможности приобщаться к знаниям, которые несло в себе печатное слово, произведения экрана в силу своей демократичности были доступны не только образованным привилегированным слоям общества, но и подавляющему большинству рядовых жителей, не умевших ни читать, ни писать. Играло свою роль, конечно, и следующее немаловажное обстоятельство. В отличие, скажем, от журналистского или литературного творчества, творчество кинематографическое никак не могло существовать без постоянных и обильных денежных инъекций. Одновременно оно нуждалось и в несравненно более трудоемком и сложном административно-организационном и технологическом обеспечении. Это, разумеется, тоже ставило систему кинематографической деятельности в повышенную зависимость от установок монархического режима. В канун революции 1952 года владельцы выросших «как грибы» небольших частных кинопредприятий пускались во все тяжкие, чтобы при минимальных затратах сорвать максимальный куш за счет какого-либо «сенсационного» фильма. Подлаживаясь к запросам и вкусам непритязательной обывательской аудитории, они пиратски использовали то, что до этого было найдено другими, делая одновременно ставку на имена популярных актеров и музыкантов. Поэтому в десятках похожих друг на друга и сделанных наспех кинолент-однодневок обнаружить свежую интересную мысль, новые жизненные наблюдения или профессиональнотворческие открытия затруднительно. Многочисленные авантюристы от кинематографа, располагавшие либо крошечными павильонами, либо бравшие на очень короткий срок в аренду чужие производственные помещения и оборудование, после первых же постигавших их коммерческих неудач, как правило, закрывались, что свидетельствовало о сугубо потребительских меркантильных целях. Последовательный и конструктивный поиск особых, присущих одному только кинематографу выразительных специфических возможностей карликовые производства-однодневки в обстановке спекулятивного ажиотажа особенно не интересовал. Вполне закономерно, что, в соответствии с возобладавшими представлениями тогдашних финансовых «господ» кинематографической отрасли, в однотипном потоке предреволюционной экранной продукции между красотой и роскошью в экранных произведениях ставился знак равенства. Надуманные и изобилующие глянцевыми внешними эффектами сентиментальные и поверхностные мелодрамы из быта «высшего общества», неустанно проводя идеи, будто веление любовных плотских чувств важнее требований морали, утверждали среди кинозрителей, в конечном счете, нравственный нигилизм. Впрочем, говоря об отличительных особенностях массовой кинопродукции «арабского Голливуда» предреволюционного периода, нельзя не учитывать и другие, безусловно, значимые, моменты. Дело в том, что становление и широкое распространение мелодраматического жанра в театральном и экранном искусстве Египта имело свои специфические, несхожие с европейскими особенности. Глубокая исламизация духовной жизни общества повлекла за собой еще в период раннего Средневековья запрет не просто на изображение человека в искусстве, но и на всякого рода лицедейство, а поэтому зарождение профессионального театра, «старшего брата кинематографа», относится здесь только к 70-м годам XIX века. Его формирование и развитие протекало под сильным воздействием приезжавших сюда на гастроли многочисленных французских и итальянских театральных коллективов. Оригинальные и адаптированные переводы пьес западных авторов явились основой для творчества многих первых египетских драматургов, которые быстро отдали предпочтение жанру мелодрамы, уже в начале XX столетия завоевавшей господствующее положение в египетском сценическом искусстве. В то же время, сделавшись одной из наиболее доступных и доходчивых форм этической проповеди, египетская мелодрама не могла не попасть в сферу мощного влияния со стороны традиционных религиозных мусульманских заповедей и жизненных установок. Ее персонажам изначально свойственно пребывать в плену неподвластных им жестоких обстоятельств, они бессильны определить судьбу, обеспечить собственными усилиями лучшее будущее, у них, в отличие от героев трагедии, нет практически никакого выбора. Все это, с точки зрения традиционного исламского вероучения, является исключительной прерогативой воли Аллаха, люди же целиком зависят от его «Божественного промысла». Уместно сказать, в частности, о таком парадоксе. Когда, к примеру, европеец оценивает происходящее перед ним на киноэкране как нечто ужасное и отвратительное, обращенное против общественного и личного благополучия, то большинство кинозрителей-мусульман в аналогичной ситуации испытывают иные чувства. Они убеждены, что Господь Бог просто не поведал им пока о своих скрытых намерениях. Последние же в любом случае, пусть даже и не сразу, но обязательно в итоге обеспечат победу справедливости над злом. В сознание зрительской аудитории тем самым лишний раз настойчиво вживляется созерцательно-оптимистический взгляд на целесообразность и гармонию окружающего мира, предопределенные следующими айятами Корана: «Аллах - тот, кто дал вам землю пребыванием, а небо строением, и сформировал вас, и прекрасно дал вам формы и наделил благами» (Коран, 40:64), «Он - Аллах, творец, создатель, образователь... Он - великий и мудрый» (Коран, 59:24)53. Важным подспорьем для процветания и жизнеспособности мелодрамы на египетской почве являлось, бесспорно, также и то, что она нередко воплощала мечты простого народа одержать хоть какую-нибудь победу над властью имущей и богачами, ощутить человеческое счастье здесь, на земле, а не в иллюзорном потустороннем мире. Оптимистическая надежда на неожиданное обогащение в живописно снятых костюмных фильмах с красивыми актерами и актрисами с самого начала повторялась, в частности, и в экранизациях замечательных народных сказок «Тысячи и одной ночи». Как и в литературном первоисточнике, любовь в них легко преодолевала, казалось бы, неприступные сословные границы, а все социальные и имущественные проблемы разрешались волшебным образом благодаря женитьбе бедняков на дочерях султанов или юных наследников престола - на скромных и добродетельных девушках. Вместе с тем укреплявшая свои классовые и идейные позиции национальная буржуазия, используя огромную привлекательность для арабской аудитории мелодраматических сюжетов, пыталась утвердить в их сознании выгодные для себя убеждения, по которым арабы должны были непременно симпатизировать абсолютно всем без исключения соотечественникам-единоверцам, невзирая на их социальное положение и имущественный достаток. В известной мере она следовала в данном случае зафиксированным в Коране непререкаемым заповедям: «Верующие ведь братья» (Коран, 49:10), «Сражайтесь на пути Аллаха с теми, кто сражался с вами, но не преступайте, - поистине Аллах не любит преступающих» (Коран, 2:190)62 . В соответствии с требованиями хозяев национального кинобизнеса в стране выходило одновременно немало фильмов, которые превращали египтянок в глазах зрительской аудитории в товар, возможный предмет купли и продажи. Со времен Второй мировой войны в Египте активно начали функционировать всякого рода кабаре и ночные клубы, охотно посещавшиеся солдатами и офицерами британской оккупационной армии, а затем и представителями местной верхушки. Танцовщицы и певицы подобных увеселительных заведений в создававшихся фильмах, по существу, ничем не отличались от проституток, им, дескать, ни под каким видом недопустимо претендовать на равноправие с мужчиной. Образы прекрасных и обольстительных «звезд» кабаре, служащих всего лишь инструментом для плотских утех, кочевали из одной киноленты в другую. Иначе в выпускавшихся кинопроизведениях выстраивались альковные отношения между дамами высшего света и небогатыми, обиженными судьбой мужчинами. Живущие, конечно, под крылышком почтенного и богатого супруга, египетские матроны, если и решались на интимную связь на стороне, то избранником, как правило, здесь становился способный и даже талантливый выпускник университета, который без поддержки и протекции никак не мог найти подходящую работу. Продолжая разговор о специфических особенностях национальной мелодрамы, стоит, наверно, сказать о том, что, конструируя свои экранные образы, она логично следовала аксиоме, закрепленной исламской традицией: если человек плох или хорош, то это угодно Всевышнему; если между отдельными людьми вспыхивают острые коллизии, то они тоже представлялись результатом волеизъявления могущественного Абсолюта. Никто из героев даже не прибегал к размышлениям относительно того, как на практике изменить окружающую действительность и какие действия для этого надо предпринять. Все события и конфликты изображались в конечном счете как последствия недоступных пониманию обычного человека предначертаний Высшего Разума. Очевидно, поэтому в картинах данного жанра герои всегда поразительно легко и безропотно мирились с занимаемым ими местом в обществе, а реальные социальные противоречия в фильмах неизменно затушевывались и отодвигались на задний план. Известным подтверждением могут служить характеры злонамеренных, прикрывающихся показным доброжелательством иностранок-иноверок, получившие распространение на заре систематического национального кинопроизводства и в период бурного роста в стране патриотических настроений, являвшихся синонимом беды для всех сфер египетской действительности - экономической, политической, нравственной и т.д. Сюда же допустимо отнести и выхолощенные типы аморальных сынков состоятельных родителей, откровенно противопоставляемых страдающим и благочестивым отцам, добившимся богатства якобы исключительно благодаря честности, трудолюбию, добропорядочному ведению дел, что особенно поощрялось кинематографом в период спекулятивной лихорадки, охватившей Египет в годы Второй мировой войны и первое послевоенное десятилетие.
<< | >>
Источник: ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения.. 2015

Еще по теме г) КИНОСТУДИЯ «МИСР» И ПРЕВРАЩЕНИЕ ЕГИПТА В «ГОЛЛИВУД АРАБСКОГО ВОСТОКА»:

  1. ТЕМА 11 Империя на Востоке: Арабский халифат
  2. ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения., 2015
  3. ЧАСТЬ 5 НОВЫЙ ВЕК КИНОСТУДИЙ
  4. Как киностудии делают деньги, помогая проигравшему в войне форматов
  5. Неоригинальный Голливуд
  6. ЧАСТЬ 3 НЕВИДИМЫЙ ПЕЧАТНЫЙ СТАНОК ГОЛЛИВУДА
  7. В Голливуде нет чистой прибыли
  8. ПОЧЕМУ ЖУРНАЛИСТЫ НЕ ПОНИМАЮТ ЧТО ТВОРИТСЯ В ГОЛЛИВУДЕ
  9. Вопрос, волнующий каждого в Голливуде: каков ваш уровень безубыточности?
  10. эпилог КОНЕЦ ПЕРВОЙ СЕРИИ ИЛИ КОНЕЦ ВСЕМУ? ГОЛЛИВУД: фиЛЬМ