<<
>>

§ 2. КИНЕМАТОГРАФ СИРИИ

На рубеже XIX - XX вв. Сирия являлась составной частью слабевшей и приходившей в упадок Османской империи. Режим султана Абдул Хамида II (1876-1909), не способный результативно противостоять закабалению Высокой Порты державами Запада, одновременно стремился сохранить воцарившееся в начале XVI в.
господство над арабскими регионами. При этом он сдерживал и жестко регламентировал их контакты с внешним миром, в том числе в области культуры и искусства. Во многом из-за изоляционистской политики Стамбула знакомство с «живыми фотографиями» в Сирии произошло сравнительно поздно - только в 1908 г. в Халебе (Алеппо) благодаря инициативе «группы иностранцев, приехавших из Турции»76. Однако заметного резонанса проведенное мероприятие, имевшее «точечный» и мимолетный характер, не получило, и на протяжении последовавших четырех лет «движущиеся картинки» в стране нигде не показывались. Во второй раз киносеансы уже с большей степенью подготовленности были устроены в 1912 г. в одном из кафе в центральной части Дамаска. В отличие от 1908 г., они вызвали повышенный общественный интерес, что послужило стимулом для возникновения и постепенного развития киноимпорта. На начальном этапе господствующие высоты в кинопредпринимательской деятельности захватили находившиеся в привилегированном положении представители турецкой общины. Пользуясь покровительством Стамбула, они закрепили за собой контроль над ввозом, распределением и показом иностранных кинофильмов. До начала Первой мировой войны в местном прокате демонстрировались в основном хроникальные и постановочные киноленты Франции, занимавшей в мировом кинопроцессе лидирующие позиции. Из-за отсутствия материальных, организационных и творческих ресурсов приступать к производству фильмов даже короткого метража на территории Сирии не имело никакого смысла. В период Первой мировой войны репертуар просмотровых залов изменился - на смену французским пришли документальные и игровые кинокартины кайзеровской Германии - «старшего брата» и главного военнополитического союзника Османской империи по коалиции против Антанты.
В ряду знаменательных событий кинематографической жизни оказалось возведение в 1916 году в Дамаске большого и комфортабельного кинозала «Синима Чанаккале». В торжественной церемонии его открытия принял участие входивший в триумвират лидеров движения младотурков генерал Ахмед Джамаль-паша, который командовал 4-й османской армией, действовавшей на сирийско-палестинском фронте. Нелишне заметить: премьерный сеанс включил в себя пропагандистскую хроникальнодокументальную киноленту о масштабном параде немецких войск в Берлине. Примечательно одновременно и то, что кинотеатр получил название в честь крепости Чанаккале. Последняя сыграла в 1915 г. одну из ключевых ролей в отражении атак англо-французского десанта, пытавшегося в ходе Дарданелльской операции прорваться к Стамбулу через Мраморное море. После окончания «Великой войны», приведшей к крушению и распаду Османской империи, в 1920 г. по итогам Международной конференции в Сан-Ремо мандат на управление Сирией и Ливаном получила Франция. Образованные вскоре высшим политическим руководством Третьей республики «псевдогосударства (Дамаск, Джебель эд-Друз, Латакия, Халеб) никем всерьез не воспринимались, управлялись французскими чиновниками и офицерами, при которых формально существовавшие «правительства» и «представительные советы» играли чисто декоративную роль» . Что касается сферы кинематографа, то в русле колониальной политики, уже апробированной Парижем в регионе Магриба, новые сюзерены ставили своей задачей возрождение в сирийском прокате доминирующих позиций французской кинопродукции. Довольно быстро заметное место в репертуаре просмотровых залов заняли поступавшие из метрополии детективные фильмы и бытовые комедии, в числе которых встречались, в частности, работы выдающегося мастера немого кино Макса Линдера. Тогда же на сирийские экраны в возраставшем количестве стали проникать экзотические и привлекательные для местного зрителя американские киноленты «ковбойского жанра». Помимо вестернов, время от времени демонстрировались пользовавшиеся успехом комедийные постановки Мака Сеннета, Чарли Чаплина, забавные трюковые фарсы с участием Гарольда Ллойда.
Во второй половине 1920-х гг. в Сирии постоянно действовавшие кинотеатры находились в двух крупнейших городах - Дамаске и Халебе. Наиболее известными и популярными являлись «Синима Зухра», «Аль-Ислах хана», «Аль-Кузмуграф», «Ан-Наср», «Пате». Как и раньше, все они специализировались на показе зарубежных немых фильмов. С 1934 г. при техническом содействии французской кинокомпании «Гомон» в стране постепенно начали появляться модернизированные просмотровые залы, 77 предназначенные для демонстрации звуковых кинолент - однако опять же исключительно иностранного производства. Проблемы формирования в подмандатной Сирии фундамента и инфраструктуры национальной кинематографии объяснялись не только слабостью и неразвитостью материально-организационной и творческой базы, но и крайне напряженной и непредсказуемой внутриполитической ситуацией. Самовластие чиновников колониальной администрации, жестокость военно-полевых судов, нескончаемые конфискации и контрибуции порождали среди сирийцев массовое недовольство и часто приводили к вооруженным выступлениям против унижавшего национальное достоинство владычества иноземцев. Особенно продолжительным и масштабным оказалось восстание 1925-1927 годов, когда отряды повстанцев, одержав серию побед над брошенными против них карательными экспедициями, приблизились непосредственно к Дамаску, поставив под реальную угрозу существование французского мандата. Как ни парадоксально, вопреки, казалось бы, неодолимым преградам, сирийцы в 1928 г. сумели выпустить дебютный национальный полнометражный игровой фильм «Невиновный подсудимый» (Аль-Муттахам аль-бари). История его создания во многих отношениях показательна, и о ней стоит сказать отдельно. В 1926 году группа молодых энтузиастов во главе с театральным режиссером Айюбом Бадри и оператором Рашидом Джалалем, имея в распоряжении комплект съемочной аппаратуры, организовала акционерную компанию «Хермон фильм». После утверждения сценария и согласования финансовой сметы кинопроекта А. Бадри приступил к подбору актеров и тотчас столкнулся с серьезными нешуточными проблемами. К большому его разочарованию, многие приглашенные на съемки исполнители отчего-то считали, будто работа в кино гораздо проще и легче, чем в театре, и, кроме, как покрасоваться на киноэкране, ни о чем другом и не думали. При этом постоянно требовали расширить предложенные им роли. И без того непростые вопросы организационного порядка, усугублявшиеся бесконечными конфликтами с актерским составом, привели к тому, что самый трудоемкий и дорогостоящий съемочный период затянулся на долгие восемь месяцев. Когда он, наконец, завершился, негативную фильмокопию для проявки и печати пришлось отправить в метрополию в компанию «Эклер тираж» и после этого на протяжении нескольких недель с нетерпением дожидаться ее возвращения. За несколько дней до кинопремьеры, намечавшейся в престижном дамасском кинотеатре «Аль-Кузмуграф», на городских улицах были расклеены отпечатанные на арабском языке типографским способом многочисленные рекламные афиши. Для проведения мероприятия оставалось преодолеть единственную, казавшуюся простой формальность - получить от чиновников колониальной администрации разрешительное прокатное удостоверение. И здесь перед авторами «Невиновного подсудимого» возникла серьезная, казалось, непреодолимая преграда. Сославшись на точку зрения исламских богословов, французы демонстрацию кинофильма запретили, поскольку в нем, преступив законы шариата, «крамольно» снялась сирийка-мусульманка. В результате вынесенного вердикта руководство компании «Хермон фильм» оказалось перед необходимостью подбирать новую исполнительницу - непременно немусульманского вероисповедания. После интенсивных поисков ею стала немецкая танцовщица, подвизавшаяся в одном из концертно-развлекательных центров Дамаска. Не подлежавшее обжалованию решение цензуры, разумеется, повлекло за собой пересъемку многих отснятых ранее эпизодов, а также повторное обращение к высокозатратным техническим услугам французской компании «Эклер тираж». Лишь полностью удовлетворив требования и установки контролирующих инстанций, потратив при этом немало дополнительных сил и денежных средств, съемочная группа получила возможность вынести созданную огромными усилиями киноленту на суд зрителей. Пионер национального кино Айюб Бадри, считавший образцом кинематографического творчества коммерческую продукцию Голливуда, попробовал опереться в своей постановке на выразительные приемы американского вестерна. «Невиновный подсудимый» включил в себя острую криминальную интригу, будоражившие зрительское воображение погони, стремился к высокому эмоциональному накалу повествования. Вместе с тем кинолента понятно и доходчиво проповедовала идеалы добра и справедливости и параллельно обличала недопустимые в людских взаимоотношениях вероломство и фальшь. Экранные перипетии «Невиновного подсудимого» развивались главным образом в живописных окрестностях господствующей над Дамаском знаменитой горы Касьюн, где, согласно библейскому преданию, Каин убил брата Авеля. В сюжетную основу кинофильма легли события реальной истории, рассказывавшие о драматичной любви работавших на деревенской ферме двух влюбленных, личное счастье которых попытался разрушить утративший стыд и совесть богатый и коварный латифундист. Чтобы осуществить задуманное, он убивал отца девушки и сваливал вину за совершенное им чудовищное преступление на кристально честного и добропорядочного юношу. Вынужденный спасаться от нависшего абсолютно незаслуженного наказания, бедняга бежал из родной деревни. Преодолевая возникавшие перед ним ловушки и опасности, во имя установления спасительной истины он предпринимал личное расследование случившегося. В эпилоге кинофильма, собрав достаточное количество весомых доказательств, главный герой выводил убийцу на чистую воду, добивался его ареста и, полностью подтвердив свою невиновность, с легким сердцем возвращался к казавшейся навсегда потерянной возлюбленной. В день премьерного показа, вызвавшего ажиотажный интерес, возле кинотеатра дежурили усиленные наряды полиции, пропускавшие зрителей на сеанс строго в порядке общей очереди, решительно и безапелляционно отсекавшие многочисленных безбилетников, правдами и неправдами стремившихся проникнуть на просмотр кинофильма. Вслед за Дамаском ленту Айюба Бадри с успехом показали и в других крупных городах Сирии, а также в соседнем Ливане - Бейруте и Триполи. Между тем, вопреки широкому общественному резонансу дебютной национальной полнометражной игровой картины, из-за возникших после кинопремьеры разногласий с другими акционерами режиссер отказался продолжать сотрудничество с компанией «Хермон фильм», и вскоре после его ухода она прекратила существование. В 1931 г. оператор-постановщик «Невиновного подсудимого» Рашид Джалаль с группой единомышленников учредил кинокомпанию «Хилиус фильм», пригласив к участию в реализации проекта Исмаила Анзура, изучавшего кинорежиссуру в Австрии. Однако оптимистические надежды, связанные с кинолентой «Под небом Дамаска» (Тахт сама димашк), из-за многочисленных производственных неурядиц вышедшей в прокат лишь в конце 1934 г., не оправдались. Незамысловатая история о несложившейся личной жизни миловидной девушки и талантливого молодого врача, хотя и поднимала извечную тему чести и бесчестья, верности и измены, оказалась воспроизведена на экране поверхностно и неубедительно. К тому же кинофильм был реализован в уходившем в прошлое немом варианте и потому соперничать с высокопрофессиональными звуковыми лентами американского и западноевропейского производства не мог. В то же время национальные фильмы оказались бессильны конкурировать с «говорящей и поющей» экранной продукцией соседнего Египта, приступившего в начале 1930-х гг. к систематическому выпуску полнометражных игровых кинокартин, которые демонстрировались на подкупающе доступном и хорошо понятном сирийцам египетском диалекте арабского языка. Красноречивым подтверждением удручающей кризисной ситуации в сирийском кинематографе явился подготовленный Айюбом Бадри в 1936 г. третий по счету полнометражный постановочный фильм «Зов долга» (Нида аль-ваджиб). Пытаясь хотя бы частично преодолеть безмолвие экрана и удовлетворить пристрастие зрительской аудитории к живому звучащему слову, режиссер и члены съемочной группы рассаживались во время киносеансов в просмотровом зале с микрофонами в руках и проговаривали в них диалоги экранных персонажей. Тем не менее подобного рода «инновация» желаемого результата не принесла, и «Зов долга» потерпел в кинопрокате серьезную неудачу. Бурные события Второй мировой войны, вобравшие в себя передачу в 1940 г. правительством «Виши» контроля над Сирией фашистской Германии и Италии, вступление на ее территорию в 1941 г. воинских контингентов Великобритании и «Свободной Франции», проведение парламентских выборов под мощным давлением патриотических сил привели в 1943 г. к отмене режима французского мандата. Вывод из страны 17 апреля 1946 г. всех иностранных оккупационных войск был провозглашен Днем национальной независимости. Между тем важные судьбоносные события общеисторического плана на состоянии и тенденциях развития отечественного кинематографа существенно не отразились. После обретения национальной независимости еще один энтузиаст кинематографа, Назих Шахбендер, на собственный страх и риск основал в Дамаске небольшую студию и в 1949 г. выпустил на ней дебютный национальный звуковой полнометражный фильм «Свет и мрак» (Нур ва-з- залам). В центре его отвлеченных от национальных реальностей событий оказалась история полярно непохожих друг на друга и совершенно по- разному относившихся к своему жизненному предназначению двух родных братьев Адиля и Рафика. Первый олицетворял целеустремленного и талантливого ученого-исследователя, увлеченно работавшего над созданием более совершенного и очень нужного стране нового вида взрывчатки. Второй же откровенно лоботрясничал, предпочитал вести праздный образ жизни, выискивая разного рода удовольствия и развлечения. Однако после того как его приятель-проходимец Рашад украл открытие, сделанное Адилем и положительно оцененное военными специалистами, вчерашний шалопай и бездельник кардинальным образом исправлялся. Возмущенный случившимся, не без благотворного влияния приехавшей из Бразилии молодой и красивой родственницы Далаль, он разоблачал воришку, подкупленного, как выяснялось, иностранным лазутчиком, и с помощью полиции возвращал брату едва не похищенное чрезвычайно ценное и важное изобретение... Из-за наивного сценария и изъянов режиссуры особого отклика у зрительской аудитории кинофильм Шахбендера не вызвал и ожидавшихся крупных кассовых сборов не принес. Сдержанно и без особого энтузиазма были восприняты выпущенные соответственно в 1950 и 1961 гг. киноленты «Путник» (Абир ас-сабил, 1950) Ахмеда Арфана и «Зеленая долина» (Аль-Вади аль-ахдар, 1961) Зухейра аш-Шауа, что в значительной мере объяснялось все тем же низким уровнем профессионального исполнения, а также плохим качеством фонограммы. В конце 1940-х - первой половине 1950-х гг. правившие политические группировки, нередко менявшие друг друга, к проблемам строительства и развития национального кинематографа относились в целом безразлично и сколько-нибудь действенной организационно-материальной поддержки ему не оказывали. Ситуация несколько изменилась, когда на принципах федерализма в феврале 1958 г. Сирия вошла в состав провозглашенной совместно с Египтом Объединенной Арабской Республики (ОАР). В Высшем совете социальных наук, литературы и искусств, сформированном в рамках нового государства, начала функционировать специальная комиссия по делам кинематографа. Представительство от Сирийского района в ней обеспечивалось образованным в 1958 г. Министерством культуры и национальной ориентации, которое приступило к финансированию и производству информационно-пропагандистских и культурно-просветительных фильмов. Между тем скоропалительный союз пребывавших на разных ступенях экономического развития Египетского и Сирийского районов ОАР повлек за собой резкое падение жизненного уровня сирийцев, а также недовольство прогрессировавшим «патерналистским» курсом Каира. Дальнейшее негативное развитие событий привело к тому, что уже к лету 1961 г. ведущие общественные и политические организации и движения Сирии выражали желание избавиться от форсированного и недостаточно продуманного межгосударственного объединения. Выход в результате сентябрьского (1961) военного переворота из состава ОАР, а также произошедшая спустя полтора года, по официальной сирийской историографии, «Революция 8 марта» привели к власти Партию арабского социалистического возрождения (ПАСВ, Баас). В отличие от предшествовавшего периода, новое правительство начало уделять более серьезное и пристальное внимание вопросам развития и регулирования кинематографической деятельности. Логическим продолжением провозглашенных баасистским руководством принципов социальнополитического развития, предусматривавших укрепление позиций общественного сектора, явилось создание 12 ноября 1963 г. при Министерстве культуры и национальной ориентации Генеральной организации сирийского кино (Аль-Муассаса аль-амма ли-с-синима ас- сурийя). На первоначальном этапе ее деятельность сосредоточилась на выпуске короткометражных информационных и культурно-просветительных фильмов и организации их показа как внутри страны, так и за ее пределами - чаще всего на киновечерах в зарубежных сирийских дипломатических представительствах. Одним из наиболее важных и перспективных начинаний правительственного киносектора явилось направление проходивших специальный отбор групп молодежи на учебу в престижные зарубежные кинематографические вузы, прежде всего в Советский Союз (ВГИК). В 1974 году в ведение Генеральной организации перешло монопольное право на приобретение зарубежных фильмов и последующее их распределение на внутреннем кинорынке. Что касается сферы кинопоказа, то она практически не изменилась, и просмотровые залы, за очень редким исключением, по- прежнему оставались в распоряжении частнокоммерческого сектора. Дебютную полнометражную игровую ленту «Водитель грузовика» (Саик аш-шахина), выпущенную в 1968 г. Генеральной организацией сирийского кино, поставил работавший в Сирии югославский кинорежиссер Бошко Вучинич. В ней впервые в истории национального кинематографа отразились реальные проблемы рядовых сирийцев, страдающих от самоуправства владельцев частных предприятий и потому вынужденных бороться за социальные права и отстаивать свое человеческое достоинство. Молодой человек Фарид, немало времени отработавший помощником шофера и хорошо овладевший мастерством вождения, заявлять об этом не спешит, поскольку не желает подставлять ножку обучавшему его старшему товарищу Абу Фейсалу. Однако заинтересованный в приумножении личных прибылей владелец фабрики все же сокращает Абу Фейсала, объявив достаточно бодрого и многоопытного ветерана слишком старым и немощным. После увольнения наставника, вопреки должностному повышению, помнящий добро ученик особой радости не испытывает. Он решает во что бы то ни стало поддержать и отблагодарить впавшего в глубокое уныние своего бывшего учителя. Вместе с коллегами по шоферскому цеху в пику алчному деспотичному работодателю на собранные деньги Фарид покупает подержанный, но исправный грузовик и дарит его выброшенному на улицу и оставшемуся без средств к существованию товарищу. Готовность и способность людей труда прийти на помощь, переданная с большим уважением и симпатией, вызвали у зрительской аудитории страны многочисленные одобрительные отзывы. Примечательно в данной связи суждение известного критика и журналиста Жана аль-Касана, который особо отметил правдивость и актуальность идейно-нравственного содержания кинокартины, «несмотря на то, что фильм выпустил 95 иностранец» . 78 В контексте тяжелого и унизительного для арабов поражения в войне 1967 г. против Израиля правительственный киносектор профинансировал в 1970 г. публицистическую игровую ленту «Люди под солнцем» (Риджал тахт аш- шамс), состоящую из трех новелл, поставленных соответственно Мухаммедом Шахином, Мерваном Муаззином и Набилем аль-Малихом. Первая из них под названием «Рождение» (Аль-Милад) передавала мучительные и напряженные раздумья молодого школьного учителя о вероятных тяжелых последствиях его предстоявшего присоединения к бойцам Палестинского движения сопротивления. Вторая новелла «Встреча» (Ал-Ликаа) рассказывала о том, как круто изменились антиарабские настроения и чувства западной туристки, когда она посетила территории Западного берега реки Иордан, попавшие под контроль израильской армии. Третья история «Родовые схватки» (Аль-Махад) повествовала о страданиях и несчастьях вынужденной бежать из родных мест семейной пары палестинцев. Их сын, появившийся на свет во время горестных скитаний, по замыслу авторов, непременно станет борцом за возвращение земель, оккупированных Израилем в войне 1967 г. Эта кинолента, отличавшаяся откровенной пропагандистской направленностью, в Тунисе на Карфагенском фестивале арабских и африканских фильмов (1970) была удостоена Серебряного приза. Спустя два года там же Золотой приз завоевала выпущенная на средства Генеральной организации сирийского кино картина известного египетского режиссера Тауфика Салиха «Обманутые» (Аль-Махдуун). В ее основу легла повесть трагически погибшего в 1972 г. в Бейруте популярного палестинского писателя и авторитетного политического деятеля Гассана Канафани «Люди под солнцем». ...Главный портовый город Ирака Басра. 1958 год. Трое безработных палестинцев, не видя жизненных перспектив, в поисках «места под солнцем» планируют нелегально перебраться в находящийся по соседству баснословно богатый Кувейт. Чтобы усилить эффект эмоционального воздействия и придать фильму значение исторического документа, судьбы киногероев кинематографист дает в перебивке с нелицеприятными документальными кадрами лагерей палестинских беженцев. После первой арабо-израильской войны 1948 г. они хотя и получили в арабских странах временное убежище, но оказались в итоге обреченными на убогое и бесправное существование. Кардинальный вопрос для перебежчиков - как лучше всего организовать чреватое серьезными последствиями противозаконное пересечение иракскокувейтской границы. Знакомый с обстановкой бывалый шофер-палестинец за денежное вознаграждение соглашается оказать содействие, предлагая вроде бы оптимальный вариант - довезти всех троих к новому местожительству, спрятав внутри принадлежащей ему автоцистерны. Его расчет строится на том, что разморенные жестоким августовским солнцепеком пограничники вряд ли вздумают приближаться к раскаленной, пахнущей бензином емкости и уж тем более обследовать ее содержимое. По мысли немало повидавшего на своем веку водителя, все должно пройти без сучка, без задоринки. Однако в самый ответственный момент «хитроумный» замысел трагическим образом не срабатывает. Вальяжные и нерасторопные кувейтские таможенники задерживают машину не на несколько минут, как предполагалось, а на гораздо более продолжительный промежуток времени. И когда шофер отъезжает, наконец, от контрольно-пропускного пункта на безопасное расстояние и лихорадочно поднимает задраенную крышку цистерны, то обнаруживает - его «пассажиры» в адских страданиях погибли от невыносимой жары и удушья. После некоторых раздумий, вынув из карманов покойников удостоверения личности и остававшиеся при них деньги, дальнобойщик торопливо сворачивает в сторону от дороги и выбрасывает никому не нужные трупы на отдаленной заброшенной свалке. Затем садится за руль и в скорбном молчании продолжает путь к месту своего назначения. Так получилось, что не только в постылой мирской жизни, но даже и в смерти несчастные соотечественники-палестинцы остались такими же изгоями и чужестранцами... Проблемам многолетнего ближневосточного кризиса посвящался и вышедший в 1981 г. совместный сирийско-палестинский кинофильм Касема Хаваля «Возвращение в Хайфу» (Аид ила Хайфа)79, созданный по мотивам одноименной повести Гассана Канафани, имевшей широкий международный резонанс. Пытаясь обрести утраченное счастливое прошлое, в конце июня 1967 г. Саид и его жена Сафия, живущие в Рамаллахе, решают посетить родной город Хайфу. Уже почти двадцать лет прошло с ужасного апрельского дня 1948 г., когда из-за вооруженных столкновений между еврейскими боевиками и солдатами британской колониальной администрации, они были насильно эвакуированы англичанами на Западный берег реки Иордан и разлучены со своим первенцем, пятимесячным сыном Хальдуном. Тогда их ребенок остался в доме совсем один и без присмотра. После случившегося, несмотря на настойчивые запросы в ООН и Красный Крест, узнать о нем что- либо конкретное так и не удалось. Теперь же, в июне 1967 г., израильтяне, только что захватившие территории Западного берега реки Иордан, позволили здешним арабам-палестинцам посетить места, где они родились и проживали до провозглашения в мае 1948 года государства Израиль. Проехав на автомашине через многочисленные блокпосты израильтян, Саид и Сафия с волнением подъезжают, наконец, к дверям некогда принадлежавшего им дома. На звонок им открывает и вежливо предлагает войти его теперешняя хозяйка, еврейка Марьям, без труда догадавшаяся о том, кто к ней прибыл. В ходе постепенно завязавшегося разговора выясняется: Марьям вместе с мужем перебралась в Палестину из Польши в начале 1948 г. В период немецко-фашистской оккупации она потеряла в Освенциме горячо любимого отца, на ее глазах гитлеровцы расстреляли младшего десятилетнего брата. Ужасающие отголоски войны она снова почувствовала и пережила здесь, уже в Хайфе, когда фанатики-евреи, словно гитлеровцы, забрасывали в кузов грузовика только что убитого ими арабчонка... Слушая печальные чистосердечные воспоминания владелицы квартиры, гости внимательно осматривают убранство когда-то принадлежавшего им домашнего очага. На первый взгляд с тех пор здесь практически ничего не изменилось. Меблировка осталась почти такой же, как раньше. На стене в гостиной на прежнем видном месте висит большая фотография Иерусалима, напротив - тот же самый декоративный дамасский коврик. Только вот павлиньих перьев в вазе на столе сейчас почему-то не семь, как было раньше, а только пять. Куда могли подеваться еще два? И тут, словно удар электрического тока, звучит предположение Марьям о том, что их, скорее всего, потерял Дов. Когда он был совсем маленьким, то очень любил играть ими. Выясняется, что в конце апреля 1948 г. местные муниципальные власти изъявили готовность бесплатно предоставить Марьям и ее мужу в виде исключения просторное и благоустроенное жилье при условии усыновления ими найденного там арабского младенца. Поскольку собственных детей у них быть не могло, сделанное предложение пришлось очень кстати. Взятому на воспитание малышу они дали еврейское имя Дов, ибо настоящего его имени им никто так и не сообщил. Гостям ясно: Дов - это и есть их Хальдун. Однако стоило ли приезжать сюда, чтобы встретиться с ним после девятнадцати лет разлуки? Поначалу внутренний голос подсказывает Саиду встать и, не дожидаясь сына, быстрее возвратиться в Рамаллах. Но Сафия думает по-другому: все должно завершиться наилучшим образом - ее Хальдун не сможет не прислушаться к голосу родной крови. Да и Марьям настаивает на знакомстве и обязательном разговоре приехавших гостей с Хальдуном-Довом. Юноша, считает она, стал взрослым, и у него есть право самостоятельно решать, кто его родители. Наконец, поздним вечером слышится шум открываемой калитки, щелкает дверной замок, и в гостиную входит высокий стройный юноша. в униформе израильского солдата-резервиста. Справившись с нахлынувшим волнением и отчетливо произнося каждое слово, Марьям знакомит молодого человека с его настоящими родителями - арабами-палестинцами. Преодолев растерянность, посмотрев сначала на свою военную куртку, потом - на Саида, юноша решительно и твердо заявляет, что, кроме Марьям, матери у него не было и никогда не будет, а его отец геройски погиб осенью 1956 г. на Синае во время Суэцкого кризиса. Никакие другие родители ему не нужны. Да и зачем, собственно говоря, сюда приехали незнакомые и совершенно чужие ему люди? Из простого любопытства? Он с детства еврей, ходил в синагогу, изучал иврит. И, вообще, как могли кровные отец и мать бросить беспомощное пятимесячное дитя на произвол судьбы? Почему тогда те, кто не приходились ему отцом и матерью, не жалея себя, растили и воспитывали его все эти годы? Он, Дов, - еврей, и жизнь его принадлежит только Израилю... Получив от ворот поворот, Саид и Сафия по пути домой пытаются ответить на не дающие покоя мучительные вопросы. Что же такое родина? Фотография с видом Иерусалима на стене? Старинный дамасский коврик? Павлиньи перья? Или, может, иллюзорные мечты о навсегда потерянном старшем сыне Хальдуне? Отныне, после всего случившегося, главные надежды Саида связаны со вторым сыном Халедом, оставшимся в Рамаллахе. Прежде он запрещал ему даже и думать о вступлении в палестинское движение сопротивления, но сейчас, после посещения Хайфы, в этом глубоко и искренне раскаивается. В экранном варианте Касему Хавалю не удалось передать емкое идейнонравственное содержание литературного первоисточника. Не смог он также найти запоминающиеся режиссерские решения для кинематографического воплощения переведенной на 18 языков мира повести Гассана Канафани. Тем не менее кинофильм сохранил ее гуманистический пафос и приглашал зрительскую аудиторию отчетливее осознать меру личной ответственности не только перед прошлым родины, но и перед ее будущим. Обращение к теме ближневосточного конфликта и проблемам Палестины всегда было отличительной особенностью кинематографа Сирии. Этому значимому аспекту национальной действительности посвящались киноленты «Обратное направление» (Аль-Иттаджах аль-муакис, 1975) Мервана Хаддада, «Герои рождаются дважды» (Аль-Абтал юлидун марратайн, 1975) Салаха Дехни, «Красный, белый, черный» (Ахмар ва абъяд ва асуад, 1976) Башира Сафии. Большой резонанс на Московском международном кинофестивале 1975 г. получила картина режиссера-палестинца Бурхана Алавии «Кафр Касем» (Кафр Касем), отмеченная Дипломом жюри «за волнующее воспроизведение одной из драматических страниц борьбы народа» . В ней хронологически подробно и точно предстала трагедия палестинской деревни Кафр Касем, произошедшая осенью 1956 г. Ее мирные жители оказались тогда невинными жертвами жестокого массового расстрела из-за того, что им не сообщили о комендантском часе, введенном командованием Израиля перед вторжением его войск на территорию Египта в день 29 октября, ставшим прологом кровопролитного Суэцкого кризиса. Плодотворно в 1970-е гг. работал Набиль аль-Малих, получивший специальность кинорежиссера в Чехословакии. Фильм «Леопард» (Аль-Фахд, 1972) посвящен периоду французского мандата и прослеживает духовнонравственную и политическую эволюцию простого сирийского феллаха, образ которого убедительно воплотил талантливый актер Адиб Кудура. Лишившись из-за интриг местного феодала и колониальной администрации унаследованной земли родителей, пройдя сквозь тюремные застенки и сумев вырваться на волю, крестьянин приступает к бескомпромиссной борьбе с воцарившимся в округе деспотизмом и беззаконием власть имущих. Односельчане, относящиеся на первых порах к бунтарю-одиночке сочувственно, но с некоторой долей скептицизма, постепенно встают на его сторону и начинают решительные действия против 80 не имеющего оправдания своеволия доморощенных «царьков- коллаборационистов» и их иноземных покровителей. Выдержанная в строгой реалистической манере кинокартина обозначила стержневую в творчестве Н. Малиха тему гражданской ответственности человека перед самим собой и нетерпимости к несправедливым, порочным явлениям окружающей жизни. Родственный посыл отчетливо проявился затем в кинокартине «Господин прогрессист» (Ас-Сейд ат-такаддумий, 1974). В ней автор с едкой иронией высветил фарисейство успешно продвигающегося по карьерной лестнице беспринципного политикана, который, прикрываясь демагогическими разглагольствованиями о безграничной приверженности высоким идеалам демократии, ханжески подавляет желание молодого журналиста честно и беспристрастно анализировать противоречия национальной действительности. Важную идейно-воспитательную роль сыграл демонстрировавшийся в советском прокате кинофильм «Старые фотографии» (Бикая суар, 1978), посвященный периоду конца 1920-х - начала 1930-х гг. Центральным персонажем ленты, подтвердившей приверженность Малиха к социальнополитическому анализу происходивших событий, стал сапожник Абу Салим, чьи мировоззренческие позиции и образ жизни из-за суровых обстоятельств претерпевали значительные изменения. Воссоздавая драматичную судьбу героя, кинематографист придерживался фактов истории, включил при этом в сюжетную интригу самые разные слои тогдашнего сирийского общества. В поле зрения кинокамеры оказались городская и сельская беднота, зарождавшаяся национальная буржуазия, латифундисты, патриотически настроенная интеллигенция, пытавшаяся поднять соотечественников на борьбу против феодального гнета и нетерпимого режима французского мандата. В прологе Абу Салим выглядит беспечным, доверчивым и легкомысленным человеком, безответственным отцом семейства, способным, пустившись в сомнительные коммерческие авантюры, продать тайком украшения жены, уехать невесть куда на долгие месяцы и оставить троих детей без куска хлеба. Не сразу открываются ему причины укоренившихся в округе порочных традиций и явлений. Его отношение к миру до поры, до времени определяется психологией мелкого хозяйчика, более всего озабоченного собственными выгодами и благополучием. Однако нелицеприятная реальность наносит жестокие удары, несчастья обрушиваются на его семью, друзей и соседей. Да и сам киногерой сталкивается с беспределом полиции, находящейся на службе у колониальных властей, видит, как расправляется она с беззащитными крестьянами. В эпилоге Абу Салим приходит к решению, возможному лишь для прозревшего человека: с оружием в руках он встает на защиту поруганного достоинства односельчан и погибает как мужественный боец, постигнувший необходимость самоотверженно и до конца сражаться с любыми формами произвола и угнетения. Параллельно с правительственной Генеральной организацией сирийского кино производством игровых фильмов занимался и частный сектор. Однако под его эгидой выпускались не отличавшиеся оригинальностью эпигонские киноленты, повторявшие в основном расхожие штампы коммерческого кино Египта. К их числу относились, в частности, «Красавица-попечительница» (Ар-Раия аль-хаснаа, 1973) Атифа Салима о юной деревенской пастушке, мечтавшей перебраться в город, знакомившейся с обаятельным мужчиной, устраивавшим ее работать в популярное ночное кафе, где несчастная простушка попадала в сети преступного мира и становилась женщиной легкого поведения. Сентиментальные мотивы оказались в центре внимания ленты Мухаммеда Шахина «Танцующая на ранах» (Ракиса ала-л-джирах, 1974). Ее героиня-танцовщица, влюбившаяся на свою беду в известного врача, не может выйти за него замуж, поскольку общественная элита к ее безгранично любимой профессии относится с нескрываемым раздражением и презрением. По лекалам японских коммерческих фильмов-карате Фейсал аль-Ясири в 1975 г. выпустил на арабском материале незатейливую, проходную ленту «Любовь и карате» (Хубб ва каратих), где рассказывалось о влюбленном сирийце, решившем ради защиты своей очаровательной девушки обязательно освоить приемы набиравшего популярность восточноазиатского боевого искусства. Нелепая комедия о жизни новобрачных «Не говори «прощай», день вчерашний» (Ла такули видаан ли- л-амс, 1979) Мухаммеда Шахина целиком строилась на том, что молодая капризная супруга ни под каким видом не желала вести домашнее хозяйство. Не оправдывая зрительских ожиданий, незатейливые и наивные кинофильмы частного сектора, далекие от реальных проблем национальной жизни, даже на внутреннем рынке кассовых прибылей не приносили, и потому их производство неуклонно снижалось. Многочисленные положительные зрительские оценки в Сирии получил кинофильм выпускника ВГИКа Самира Зикры «Случай на полуметре» (Хадисат ан-нисф митр, 1976), поставленный по мотивам одноименного рассказа Сабри Мусы. В нем подверглась критике та часть национальной молодежи, которая, потерявшись в стихии мелочных, мещанских интересов, устранилась от противостояния общественно-политическим порокам и процветавшей коррупции накануне проигранной войны 1967 г. ... Мелкий клерк Субхи благодаря счастливому стечению обстоятельств получает престижную и хорошо оплачиваемую должность в правительственном налоговом управлении. С попавшим вдруг «из грязи в князи» молодым столоначальником происходит изумительная метаморфоза. Совсем недавно носивший кургузый потрепанный пиджачок, тихий и неприметный служащий в одночасье превращается в надменного функционера, унижающего подчиненных и охотно принимающего «подношения» от нечистых на руку новых богатых приятелей. Оказывается, ждал он этого всю жизнь, с юных лет мечтал жить в шикарных апартаментах, избавиться от «ничего не добившихся» в жизни скромных и бедных родителей, одеваться в фирменные костюмы и разъезжать на дорогом и престижном иностранном автомобиле. Двигаясь семимильными шагами к желанной цели, бюрократ задумывается, наконец, и о будущей семейной жизни. После нескольких неудачных попыток в тесном салоне муниципального автобуса знакомится с давно приглянувшейся ему привлекательной девушкой Надией. Но когда после нескольких свиданий узнает, что до него у нее был другой парень, приходит в глубокое разочарование. Так и не простив избраннице сердца знакомства с другим человеком, Субхи принимает единственно разумное, с его точки зрения, решение - оставаться неженатым и не жалея сил двигаться вверх, к вершинам коррумпированной бюрократической власти. В 1985 г. в конкурсе Московского международного кинофестиваля участвовал фильм Самира Зикры «Хроника событий будущего года» (Вакаи аль-амм аль-мукбил). На сей раз главным героем оказался руководитель симфонического оркестра, талантливый молодой музыкант Мунир. Концерты его сплоченного и прекрасно сыгранного коллектива, где бы они ни проходили, пользуются большим успехом. Но артист не хочет останавливаться на достигнутом и вынашивает еще одну заветную мечту - исполнять не только классические произведения европейского музыкального искусства, но и приобщать соотечественников к богатому наследию национального фольклора. К огромному сожалению киногероя, при реализации этого благородного и патриотического замысла возникают досадные недоразумения. Чтобы приобрести для оркестра несколько недорогих народных инструментов, герой вынужден пройти все препоны бюрократической системы. И все-таки убежденный в перспективности своего подвижнического проекта, Мунир пусть не сразу, но добивается желанного результата. В Тадморе (Пальмире) он устраивает грандиозный фестиваль национальной фольклорной музыки, которому обеспечены долгие годы успеха. Тема сохранения нравственной чистоты и ответственности перед самим собой вышла на передний план в кинокартине выпускника ВГИКа Вади Юсефа «Ловушка» (Аль-Мисъяда, 1979). ... Ранним утром житель бедняцкого квартала Дамаска уже немолодой Шаабан в очередной раз уходит на поиски случайного заработка. После длительного хождения под палящим солнцем у него появляется шанс перевезти тележку с овощами. Однако за нее жадно хватается другой, такой же, как и он, безработный. Вспыхивает спор, перерастающий в отчаянную схватку, в ходе которой Шаабан погибает. Дочь Фариаль и ее больная мать остаются без средств к существованию. Шансов добиться пенсионного пособия не предвидится - невольным убийцей оказался обездоленный нищий. Девушке, занимавшейся только домашним хозяйством, без влиятельных родственников найти место очень сложно: все вакансии заняты. Разделяя горе осиротевшей семьи Шаабана, соседи помогают всем, чем могут. Лавочник Абу Ясин бесплатно отпускает продукты питания. Влюбленный в Фариаль и мечтающий на ней жениться стеклодув Самир пытается отвлечь ее от нерадостных мыслей. Наконец, героине удается устроиться секретаршей к молодому врачу Фаизу, практикующему в престижном госпитале. Миловидная и добросовестная секретарша сразу привлекает внимание бывалого ловеласа, для начала он дает деньги на приобретение дорогих лекарств для больной матери. Очарованная отзывчивостью и изысканными манерами начальника, Фариаль забывает Самира, мечтая сделаться хозяйкой в модно обставленной квартире «благодетеля». Она не подозревает о том, что задумали ее возлюбленный и директор госпиталя Ихсан. Им как воздух нужна спонсорская поддержка похотливого банкира Халед-бека. Став любовницей Фаиза, девушка через некоторое время превращается в участницу оргий, организуемых «эскулапами» в угоду баснословно богатому престарелому финансисту. Скрывая от матери и соседей правду о «счастливо складывающейся жизни», еще вчера чистое и непорочное создание перед возвращением домой тщательно смывает макияж, переодевается в простенькое платье, повязывает скромную косынку, делая вид, будто приходится много и напряженно работать... Кажется, ничто не может остановить нравственное падение Фариаль. От недавней искренности и застенчивости не осталось и следа. В апартаментах, где содержанка развлекает финансиста и его сообщников, мы видим обворожительную кокотку с прицельным взглядом, отработанными приемами любовного обольщения, волчьей хваткой прожженной аферистки. Неудовлетворенная размерами получаемого «жалованья», она начинает втайне записывать на магнитофон все планируемые Халед-беком жульнические махинации. Запоздалое отрезвление приходит после того, как ее покровители, намереваясь нажиться на растущем спросе на жилье, при помощи коррумпированных чиновников задумывают снести квартал, где живет несчастная больная мать. Приняв решение вернуться к скромной и честной жизни, на очередном «великосветском» корпоративе Фариаль отказывается от дивидендов и дележа прибылей в предстоящем «мероприятии». Более того, к ужасу собравшихся, прокручивает имеющиеся в ее распоряжении обличительные звукозаписи. А спустя несколько дней «случайно» погибает в результате дорожно-транспортного происшествия. Многими своими чертами фильм «Ловушка» напоминал традиционную мелодраму. Однако кинолента сочетала в себе ясность социальных акцентов, аргументированность и точность передачи поступков и характеров персонажей, особенно главной героини, роль которой удачно исполнила дебютировавшая в кино актриса Самар Сами. Несомненной удачей правительственного киносектора можно считать и картину Дурейда Лахама «Границы» (Аль-Худуд, 1984), вобравшую в себя приемы народной сказки и публицистичность толкования актуальной для арабского мира проблематики. Ее центральный персонаж, невысокого роста смешной очкарик Абдель Валуд, едет на старенькой машине по расчлененной многочисленными демаркационными линиями территории. Потеряв по рассеянности паспорт, попадает в трагикомическую анекдотическую ситуацию. Проскочив без документа неохраняемый пограничный кордон одного арабского государства, он был задержан на контрольно-пропускном пункте другого, и теперь, без удостоверения личности, лишен возможности ехать дальше, а также вернуться туда, откуда приехал. Вынужденный обустраиваться на единственной, оставшейся для существования нейтральной полосе, Абдель Валуд оборудует из попавших под руку ветвей большого дерева шлагбаум с дорожными указателями: «только налево» и «только направо». Делается это для того, чтобы собирать пошлины за проезд по контролируемой им ничейной территории, получая не облагаемые налогом деньги. Продолжая приспосабливаться к новым жизненным обстоятельствам, герой разбирает ставший совершенно ненужным драндулет и из полученных запчастей строит домик-закусочную - для платного обслуживания проезжающих по его «владениям» путешественников. Проходит некоторое время. Бедолага знакомится с девушкой, которая сбежала из-под ареста, найдя по соседству с Абдель Валудом убежище, не доступное для властей ее страны. Они женятся и живут счастливой семейной жизнью. Но хорошее быстро кончается, и между супругами разгораются споры по поводу того, какое гражданство достанется их будущему ребенку. Так и не сумев прийти к взаимоприемлемому решению, Абдель Валуд с женой созывают пресс-конференцию, где призывают разобраться в нелепой ситуации или же вообще отказаться от окаянных границ, приносящих «маленьким» людям одни только несчастья... Занимательность сюжета, причудливое сплетение фантастического и реального, сатирический взгляд на ближневосточный ареал с его многочисленными демаркационными линиями смело и находчиво отразили нешуточную проблему территориальной чересполосицы считающейся «единой и неделимой» арабской отчизны. Тематическую палитру сирийского кино обогатила и автобиографическая лента выпускника ВГИКа Мухаммеда Маласа «Мечты города» (Ахлам аль- мадина, 1983), отмеченная призом «Золотая Танит» Карфагенского международного кинофестиваля. Экранное действие посвящалось 1953 - 1958 гг.: сначала - времени прозападной диктатуры полковника Шишакли, любившего величать себя «сирийским Цезарем», затем - президента Куатли, когда в стране начали укрепляться принципы народовластия и авторитет египетского лидера Насера, особенно в связи с национализацией Суэцкого канала, воспринимавшейся как освобождение арабских народов от засилья иноземного колониализма. Именно тогда среди патриотически настроенных сирийцев зародилась и утвердилась надежда на светлое будущее. Кинокартина Маласа стала не только строго выверенной документальной реконструкцией бытовых и общественно-политических реалий 1950-х гг. В ней предстала мозаичная и пестрая жизнь окраинных «народных кварталов» Дамаска. Постановщик правдиво отразил сокровенные мысли и чувства розничных торговцев, мастеровых, ремесленников, представителей городской буржуазии. Экранные события режиссер передал сквозь призму чуткого восприятия мальчика-сироты Диба, которого овдовевшая мать перевозит к деду в большой и чуждый столичный город из провинциальной Кунейтры. Вынужденный с малолетства зарабатывать на хлеб, совмещая работу в прачечной с посещением школьных занятий, герой сталкивается с людьми разного социального и имущественного положения, непохожих убеждений и политических пристрастий. Зорко наблюдая их поведение и поступки, мальчуган приобретает не по годам зрелое понимание сложностей человеческих взаимоотношений и вырабатывает в себе чувство ответственности не только за близких родственников, но и за судьбы пребывающей на историческом перепутье родины. Размеренная манера повествования, наполненная меткими бытовыми зарисовками и точным показом характеров действующих лиц, полностью оправдала себя при воплощении оригинального и смелого творческого замысла кинематографиста. Правдивую картину сельской жизненной среды нарисовали киноленты выпускника ВГИКа, режиссера, сценариста и актера Абдул Латифа Абдул Хамида «Ночи шакала» (Лаяли ибн аува, 1989) и «Устные послания» (Расаил шифахийя, 1991). Первая с волнующим драматизмом проследила трудную судьбу феллаха, человека сурового и властного, старший сын которого, уехав в город, полностью утратил жизненные ориентиры, средний - предпочел перебраться из родительского дома к соседу, а младший - ничем особенно не интересовался и планов на будущее не строил. Одним из важных положительных моментов фильма стало то, что невзгоды и проблемы рядовой крестьянской семьи были переданы в реальном контексте национальной действительности 1960-х гг. Окрашенная светлым, человечным юмором лирическая кинокартина «Устные послания» рассказала о засидевшемся в женихах носатом деревенском парне, пламенно полюбившем прекрасную односельчанку, не обращающую на него внимания. Чтобы добиться взаимности, он начинает писать очаровательному созданию сентиментальные стихи и упрашивает оборотистого юношу-односельчанина, который на самом деле его соперник, зачитывать их адресату. Не зная о настоящем авторе искрометных любовных признаний, девушка думает, будто они принадлежат симпатичному «почтальону». Но бдительный отец девушки печется о чести семьи и не спускает с дочери глаз, поэтому «вечера поэзии» молодой парочки периодически оборачиваются разного рода скандалами и трагикомическими приключениями. К тому же мнимого поэта совершенно некстати призывают в армию. Проходит время, и когда демобилизованный солдат возвращается в родную деревню, он видит, как в поле рядом с предметом его грез и мечтаний по овощным грядкам бегает смешной длинноносый мальчишка, почти как две капли воды похожий на давнего робкого приятеля. Того самого, который когда-то умолял озвучивать свои сокровенные любовные послания этой статной, по-прежнему неотразимо красивой крестьянке... В 1992 г. на Международном кинофестивале Средиземноморских стран в Валенсии кинофильм «Устные послания», освещенный любовью к простым людям, был удостоен Бронзового приза81. Тематическую палитру национального кинематографа 1990-х гг. обогатила биографическая кинокартина Самира Зикра «Пыль чужеземцев» (Тураб аль-гураба, 1998), посвященная выдающемуся просветителю и общественному деятелю Абдуррахману аль-Кавакиби (1849 - 1902), одним из первых провозгласившему осуществимость независимого развития арабов и внесшему весомый вклад в возникновение идей панарабизма. Раскрывая незаурядную личность соотечественника, подчеркивая его редкий ум, эрудированность и горделивый патриотизм, кинематографист оправданно и закономерно сфокусировал свое внимание на последнем, интенсивном и плодотворном десятилетии жизни киногероя. Именно в этот период жизни, выступая в защиту бедных и угнетенных, он особенно активно боролся за избавление Сирии от диктаторского режима османского монарха Абдул Хамида II и из-за этого был вынужден как политический эмигрант уехать в Египет. Авторский кинофильм «Сновидения» (Руя халима, 2002) режиссера- дебютантки Вахи аль-Рахиб проникновенно проследил мысли и поступки мечтательной дамасской студентки Джамили. Живущая в доме властного отца, в характере которого причудливо сочетаются строгость и доброта, взгляды консерватора и либерала, девушка тонко улавливает настроения не только домочадцев, но и соседей, принадлежащих к разным слоям общества. Одни из них живут в отгороженных от внешнего мира современных высоких зданиях, другие - в старых домах, отличающихся уютом, открытостью и гостеприимством. Объединяя в драматическом действии реальный мир и мечту, перебрасывая события из прошлого в настоящее, фильм раскрывает процесс формирования духовного мира героини, не способной одобрить и принять мелочные узкоэгоистические устремления своих родственников и знакомых. Не складываются у нее и личные отношения с понравившимся было молодым человеком, оказавшимся на поверку заурядным приспособленцем и ветрогоном. Непонимание и равнодушие знакомых, а также ближайших родственников, переданные в серии снятых под хронику метких и доказательных наблюдений, побуждают студентку в конце концов уйти из опостылевшего дома и попробовать обрести себя в новой, самостоятельной и полноценной жизни... Заметный резонанс в Сирии вызвала авторская кинолента Гассана Шмайта «Черная мука» (Тахин асвад, 2002) о непростой жизни национальной глубинки в первые годы независимости после упразднения колониального мандата Франции. Воссоздавая и анализируя проблемы и противоречия сельской общины, режиссер показал их как следствие пережитков феодализма и отголосков иноземного владычества. Центральные персонажи, богатый латифундист и его избалованный сын, вернувшийся с арабоизраильской войны инвалидом, живут словно по законам средневековья. До бесправного положения рядовых феллахов им нет никакого дела. Главное - выбить налоги и присвоить в конце полевого сезона «причитающуюся» долю выращенного чужими руками урожая. В их распоряжении команда вооруженных охранников, готовых без зазрения совести отобрать у крестьян последнее, обрекая несчастных на голодное существование. Достоверно воспроизводя общественные и этнографические реалии конца 1940-х гг., кинематографист вмонтировал в экранные события сюжеты народной мифологии, которые вобрали в себя заклинания и ночные факельные шествия, придавшие фильму особенный визуальный колорит и немало способствовавшие успешной реализации творческого замысла. Попытку по-новому осмыслить моральные проблемы семейных и личных взаимоотношений мужчины и женщины предпринял Абдул Латиф Абдул Хамид в своей авторской кинокартине «Вне зоны доступа» (Харидж ат- тагтия, 2007). Центральный персонаж Амер разлучен со старинным другом Зухейром, который за какое-то неизвестное преступление получает десять лет тюремного заключения. Взяв на себя обязательство покровительствовать и защищать супругу и дочь осужденного, Амер начинает испытывать к «соломенной вдове» чувственное влечение, та отвечает ему взаимностью, и вскоре между ними возникают скрытые от посторонних глаз романтические отношения. При этом их сближение и продолжительный роман кинематографист показывает тактично, без пошлости и с редким чувством меры. Невольно подкупает жизненность происходящего на экране, в чем сказываются профессионализм режиссера и дар перевоплощения актеров, занятых в кинокартине. Конечно, оба персонажа совершают предательство: Амер изменяет супруге, а любовница - томящемуся в неволе несчастному Зухейру. Умудряющийся работать кондитером, водителем такси и учителем арабского языка - одним словом успевающий все, главный герой в глубине души знает: наступит время, и ничего не знающий друг, находящийся «вне зоны доступа», выйдет на свободу и первым делом вернется в родные края. В эпилоге фильма все придет к логической развязке. Трезво взвесив все «за» и «против», Амер и его подруга все-таки побеждают «шайтана-искусителя». Решив не испытывать судьбу, они мирно и по-хорошему расстаются и сохраняют свои семьи... Сирийские игровые фильмы, производство которых с конца 1990-х гг. осуществлялось исключительно в рамках правительственной Генеральной организации кино, отличали жизненная правда, актуальность идейного содержания и разнообразие форм воплощения изображаемых событий. В стране до 2011 г. систематически проводился отличавшийся гостеприимством Дамасский международный кинофестиваль, имевший высокий авторитет. Хочется верить, что Сирия преодолеет обрушившиеся на нее испытания, и ее кинематограф будет служить высоким идеалам гуманизма, общественной справедливости и совершенствованию человека.
<< | >>
Источник: ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения.. 2015

Еще по теме § 2. КИНЕМАТОГРАФ СИРИИ:

  1. РАДИОТЕХНИКА, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КИНЕМАТОГРАФИЯ
  2. ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения., 2015
  3. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  4. 4. Женщина в Сирии
  5. РЕЛИГИЯ В ДРЕВНЕЙ СИРИИ И ФИНИКИИ
  6. АНТИКОЛОНИАЛЬНАЯ БОРЬБА НАРОДОВ СИРИИ И ЛИВАНА
  7. 3. Друзы — секта в Ливане, Сирии и Израиле
  8. 3. Алавиты — секта в Сирии
  9. ГЛАВА 5 НАЦИОНАЛЬНО-ОСВОБОДИТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ В ИНДИИ, ИНДОНЕЗИИ, СИРИИ И МАРОККО
  10. Население Верхней Месопотамии, Сирии и Аравии
  11. Хеттское господство в Северной Сирии и возвышение Каркемиша и Угарита
  12. Торговля в Северной Сирии и Малой Азии Староассирийского периода
  13. Глава V Внутренняя деятельность Юстиниана. Бунт «Ника». Религиозная политика в Сирии, Симеон Столпник и его монастырь