<<
>>

§ 4. КИНЕМАТОГРАФ В ПЕРИОД ПРАВЛЕНИЯ ПРЕЗИДЕНТА САДАТА (1970 - 1981)

После неожиданной смерти в 1970 году Г. А. Насера и прихода к власти президента Анвара Садата при министерстве культуры Египта в 1971 году вместо Генеральной организации египетского кино возникла «Комиссия по кино, театру и музыке» (Хайат ас-синима ва-л-масрах ва-л-мусика).
В качестве одного из первоочередных, в отличие от 1960-х годов, в ее программу был включен пункт о поддержке и поощрении частного сектора кинематографа79. Довольно скоро государство отказалось от финансирования производства полнометражных игровых фильмов, и его миссия стала сводиться к сдаче в аренду студийных павильонов, кинооборудования, предоставлению незначительных денежных ссуд, лишь частично покрывавших бюджетную стоимость той или иной кинокартины. Киноиндустрия вновь попала под контроль коррумпированных представителей частного киносектора, принимавших до этого деятельное участие в разграблении Генеральной организации египетского кино. Сложилось положение, напоминавшее многими чертами то, что имело место в период после окончания Второй мировой войны. В кинематографию в начале 1970-х годов устремился поток капиталов со стороны лиц, мало связанных с киноискусством и нажившихся на торговых спекуляциях благодаря провозглашенной А.Садатом «политике открытых дверей» (инфитаха). Особенно широко раскрылись двери перед иностранными инвесторами и прокатчиками. Обеспечивая порой до 70 % всех вкладов в египетскую кинопромышленность, зарубежные финансовые тузы (ими были, как правило, богачи ряда соседних стран Арабского Востока) получили благоприятную возможность жестко диктовать кинодеятелям Арабской Республики Египет собственные установки и правила относительно идейно-тематического содержания намечавшихся к выпуску постановочных кинолент. Впрочем, подобная ситуация мало беспокоила вышедших на передний план новых руководителей кинематографического предприятия, довольно быстро сменивших своих предшественников, работавших в 1960-е годы.
Ничтоже сумняшеся они заговорили о «процветании и подъеме» местной экранной индустрии, о «возрождении доверия» к египетскому фильму. Действительно, объем национального киноэкспорта в первой половине 1970х годов выглядел довольно внушительно. Удельный вес продаж кинофильмов в страны арабского мира в 1972 году составил 86 % (671 фильмокопия из всех проданных 777), в 1973 году - 77 % (644 из 826), в 1974 году - 78 % (690 из 882), в 1975 году - 73 % (600 из 822), в 1976 году - 76 % (701 из 922) 67. Успех кинопродаж Египта в период 1973-1976 годов в немалой степени оказался обусловлен политическими факторами: ростом его регионального авторитета в силу частичных побед в Октябрьской войне 1973 года против Израиля, укреплением в первой половине 1970-х годов межарабской солидарности, выразившейся, в частности, во введении нефтяного эмбарго, приведшего Запад к острому энергетическому кризису. В целом же, главным источником финансовых поступлений для киноиндустрии АРЕ по-прежнему оставался кинорынок стран Ближнего Востока и Северной Африки. Шаткость и уязвимость сложившегося положения дел в сфере кинопредпринимательства со всей очевидностью обнаружились вскоре после «неожиданной» поездки Анвара Садата в Иерусалим в ноябре 1977 года. «Каносса» египетского президента повлекла за собой жесткую политикоэкономическую изоляцию Египта в ареале арабского мира. Это не замедлило сказаться и на сфере кинематографа. Если до середины 1970-х годов в АРЕ ежегодно в среднем выпускалось по 50 полнометражных постановочных фильмов, то, например, в 1979 году их вышло 38, в 1980 году - 34 . Существенной причиной ослабления «Голливуда Арабского Востока», на протяжении десятилетий ориентировавшегося на получение прибылей с кинорынков государств Машрика и Магриба, явился их отказ покупать его киноленты в знак протеста против «мирного договора», заключенного А. Садатом и М. Бегином в марте 1979 года в Вашингтоне. Брошенный на откуп местному и зарубежному кинобизнесу, оставшийся без прежней правительственной поддержки, национальный кинематограф оказался в глубоком кризисе.
Ограниченные возможности внутреннего рынка погоды не делали. К концу 1970-х годов количество кинотеатров снизилось по сравнению с 1966 годом с 297 до 189. Их владельцы, почувствовав «дыхание новой эпохи», поспешили превратить бывшие просмотровые залы в гаражи, магазины или вообще снесли их, а на образовавшихся пустырях построили многоэтажные дома, с выгодой сдавая жилье квартиросъемщикам. Что касается репертуарных планов предлагавшихся кинозрелищ, то с благословения правительственной цензуры они стали все больше ориентироваться на поточную коммерческую экранную продукцию, навязанную иностранными, главным образом западными и восточноазиатскими торговыми кинокомпаниями. Красноречивый факт: за первые три месяца 1979 года, несмотря на десятки находившихся «на полке» и полностью готовых к показу кинолент Египта, власти одобрили закупку 70 выпущенных в Гонконге и на Тайване фильмов-карате 82. Причем постановления Министерства культуры, обязывавшие хозяев просмотровых залов наряду с зарубежными непременно демонстрировать отечественные кинофильмы, оставались клочком бумаги, да и только. Единственным относительно надежным каналом, по которому египетские киноленты имели возможность пробиться к национальной аудитории, являлись государственные кинотеатры. Однако их было крайне мало, да и они из-за бесхозяйственного к ним отношения почти все пришли в плачевное состояние. Настроения пессимизма и даже отчаяния охватили тогда многих видных деятелей египетской культуры. Например, великий писатель с мировым именем Нагиб Махфуз высказывался в 1979 году следующим образом: «...сегодня я не представляю себе ни одного разумного существа, которое решилось бы на производство фильма»68 69. Один из самых популярных киноактеров страны Ахмед Мазхар на вопрос о причинах снижения художественного уровня большинства кинокартин 1970-х годов и возможности преодоления кризиса ответил: «Главная причина заключается в том, что сфера кинопроизводства раскрылась для кого угодно. Право делать фильмы получили люди, никак с кино не связанные, причем на деньги, полученные за счет торговли галантереей и «тряпками». В результате появились ленты, губящие в человеке чувство прекрасного. Я вижу настоятельную необходимость в выработке четких правил производства или возобновлении выпуска фильмов Организацией кино (А. Ш. - ч 84 госкиносектором)» . Видимого энтузиазма вкладывать средства в развитие сети кинотеатров не наблюдалось в силу ряда причин. Среди них - повышение на международном рынке цен на кинопленку, увеличение взимаемых с нее таможенных пошлин, обременительный «налог с развлечений», составлявший в Египте 35 % от общих кассовых сборов с каждого кинофильма. Не случайно поэтому кинопредприниматели с конца 1970-х годов стали переправлять капиталы в более прибыльные, с их точки зрения, другие сферы деятельности, в частности в стремительно развивающееся телевидение. Как и в других странах, опасным конкурентом кинематографа в АРЕ стало цветное телевещание. Все больше египтян предпочитало оставаться дома и смотреть телевизионные сериалы, в которых играли те же любимые актеры и актрисы. При этом гонорар «звезды» за исполнение главной роли в телефильме ничуть не уступал гонорару за аналогичную работу в кино, а съемочный период был в четыре раза короче. Из-за того, что телевидению кризис перепроизводства на тот момент особенно не грозил, кинопродюсеры переориентировались и сосредоточились на подготовке игровых телесериалов. Остававшиеся в сфере кинематографа владельцы мелких кинокомпаний, не имея возможности протолкнуть в театральный прокат уже готовые ленты, за бесценок продавали их телевидению, которое идти на компромиссы с руководителями национальной кинематографии не желало. Мунейб Шафии, председатель Палаты кинопромышленности АРЕ, защищавший интересы частного капитала в правительственных инстанциях, в 1979 году был вынужден признать: «... египетское кино идет по очень тонкому волоску. Или государство будет поддерживать и оберегать его, или оно погибнет»70. К началу 1980-х годов стоимость производства одного полнометражного фильма увеличилась до 120 - 140 тысяч египетских фунтов. Денежные вознаграждения популярным киноактерам повысились до 50 и более тысяч фунтов, съедая порой до половины бюджетной сметы кинокартины. «Политика открытых дверей» породила помимо прочего и такое явление: опытные в финансовых операциях кинодельцы соседних арабских государств преуспели в навязывании своих собственных установок и условий египетским режиссерам и продюсерам. Выступая на творческой дискуссии X Московского международного кинофестиваля 1977 года, Салах Абу Сейф говорил: «Мы вынуждены создавать развлекательные фильмы, поскольку получаем средства за счет их показа на рынках других стран: 60 % средств поступает из других стран и только 40 % за счет местного рынка. Именно поэтому мы вынуждены учитывать вкусы на рынке, а там не проявляют интереса к социальным проблемам нашей страны. Некоторые страны вообще отказываются покупать фильмы, в которых речь идет о феллахах (крестьянах). Именно это заставляет нас создавать коммерческие фильмы в таком количестве... Наша кинопромышленность была национализирована в течение 10 лет - с 1963 по 1973 гг. Сейчас она опять переходит в руки частного сектора, поэтому кинорежиссер не имеет возможности создать фильм по своему усмотрению, если он не уверен, что получит соответствующую прибыль».71 Еще одним деструктивным фактором для киноиндустрии Египта явилось начавшееся во второй половине 1970-х годов распространение на Арабском Востоке кассетного кино. В богатых «нефтяных монархиях» Персидского залива были построены по последнему слову техники фабрики по выпуску видеокассет, что позволило им снимать с того или иного египетского кинофильма сотни и тысячи копий, а затем при желании нелегальным путем выбрасывать их на рынок самой АРЕ. Хотя против подобного явления повели борьбу не только таможенные египетские службы, но и сотрудники «Интерпола», популярность игровых лент, демонстрировавшихся на видеоустановках как внутри страны, так и за ее пределами, неуклонно возрастала. В то же время, увеличение в самом Египте выпуска постановочных картин для видеомагнитофонов стало в значительной степени оправдывать расходы по производству, обеспечивая ему большую независимость от обстоятельств внешнеполитического порядка, от коммерческих заказов прокатчиков из соседних государств Арабского Востока. Укрепив свои позиции, бюрократическая буржуазия в 1970-е годы охотно поддерживала сюжетные многоходовки о «принцах» и «золушках», свадьбах между бедными и богатыми, приспособленных к запросам коммерческого рынка. Это относится, в частности, к кинофильму Хасана аль-Имама «Берегись Зузу» (Халла балак мин Зузу, 1972) с участием популярных звезд национального экрана Суад Хусни, Хусейна Фахми и Тахьи Кариоки. ... Студентка Зузу (актриса Суад Хусни) - любимица и гордость университетской молодежи. Как самую красивую и способную студентку, одержавшую к тому же блестящую победу в легкоатлетических соревнованиях, друзья восторженно венчают очаровательную девушку, находящуюся на вершине счастья, символической короной. Между тем у Зузу есть и вторая, потаенная жизнь. Оказывается, вместе с матерью и сестрами за деньги она поет и танцует на свадьбах. Героиня фильма тщательным образом скрывает это свое никому не известное в университете занятие - к профессии танцовщицы очень многие относятся недоброжелательно, даже с откровенным презрением. Для участия в студенческом семинаре, посвященном обсуждению актуальных вопросов сценического творчества, приезжает широко известный талантливый театральный режиссер Саид Камиль. Буквально с первого взгляда молодые люди влюбляются друг в друга. Но беда состоит в том, что Саид вырос в богатой аристократической семье. Поэтому свою вторую жизнь Зузу скрывает от него больше, чем от кого бы то ни было. Как и положено мелодраматическому фильму, в отношения влюбленных внезапно вмешивается дочь мачехи Саида. Она уже давно положила на него глаз и мечтает во что бы то ни стало выйти за него замуж. Замыслив публично унизить соперницу и опорочить ее в глазах «потерявшего бдительность» ускользающего жениха, злодейка начинает плести заговор и тайком устраивает выступление на свадьбе сестры Саиды матери девушки и ее родственников. Лукаво спланированный скандал, кажется, вполне удается. Зузу, которую Саид специально пригласил на брачное торжество своей семьи, чтобы познакомить с отцом, не в состоянии стерпеть едкие насмешки и громкие издевательства гостей над неловким танцем уже немолодой матери, выходит в центр роскошного зала и со слезами на глазах великолепно поет и танцует перед собравшейся для брачной церемонии «элитой общества». После случившегося, полагая, что все кончено, красавица Зузу бросает университет и, вопреки протестам матери, хорошо знающей преступные аморальные законы шоу-бизнеса, готовится подписать давно предлагаемый контракт на выступления в пользующемся репутацией вертепа ночном кабаре. И все-таки искренняя любовь молодого благородного духом аристократа спасает героиню от однозначно ведущего к гибели опрометчивого и недальновидного поступка. К счастью, он оказывается выше сословных предрассудков и косных законов морали и, к радости студенческого сообщества, страстно обсуждающего печальную историю однокурсницы, спустя некоторое время открыто называет обворожительную Зузу своей законной невестой... В кинофильме, снятом живописно, красочно и профессионально, большое количество лирических задушевных песен и зажигательных национальных танцев, весьма удачна игра грамотно подобранного актерского ансамбля, но идейный посыл его вполне ясен - решение жизненных проблем зависит в первую очередь от случая, от счастливо сложившейся любви, истинного благородства аристократа и т.д. Значительным успехом в советском прокате в 1976 году пользовался трогательный, на грани слез мелодраматический кинофильм Хасана Рамзи «Белое платье» (Ар-Рида аль-абъяд, 1975). Он тоже включил в себя очень близкие и понятные самым широким слоям зрительской аудитории традиционные мотивы чести и бесчестия, великодушия и бессердечия, верности и коварства, любви и ненависти. В прологе киноленты показываются ласкающие взгляд колоритные пейзажи блистающего зазывными неоновыми рекламами вечернего Каира. В ресторан неуверенно входит одинокая привлекательная женщина, садится за свободный столик, заказывает лимонад со льдом, неловко закуривает. Закашлявшись от дыма, бросает сигарету в пепельницу. Затем пытается привлечь внимание находящихся в зале богатых мужчин. Видно, что она - дебютантка. Потерпев неудачу, некоторое время спустя, выходит на улицу. Останавливается перед витриной магазина. Со слезами на глазах рассматривает в витрине магазина роскошное дорогое белое платье на улыбающемся манекене. Неожиданно подходит сидевший за стойкой бара и внимательно наблюдавший за ней изысканно одетый незнакомец, нежно вытирает платком ее заплаканное лицо. Вежливо предлагает поехать к нему в гости. Шикарная квартира, виски, располагающая к интиму музыка. Хозяин приглашает гостью на танец. Ласки опытного ловеласа, владельца роскошных апартаментов, становятся настойчивее. Внезапно раздается телефонный звонок настаивающей на обещанном свидании с инженером Ахмедом Фатхи ревнивой и озлобленной подруги. Пользуясь удобным моментом, героиня решает незаметно уйти домой. Проходя мимо кресла, невольно замечает торчащий из кармана пиджака бумажник, вынимает из него пачку банкнот. После этого торопливо пишет объяснительную записку о том, что она - не воровка и непременно вернет взятые деньги при первом же удобном случае. Следующим утром таинственная незнакомка сидит под феном в дорогой и престижной парикмахерской, делает себе праздничную прическу... Ретроспективно на экране возникают картины ее былой жизни. Когда-то красавицу Далаль, юную продавщицу парфюмерного магазина, замешкавшуюся при переходе улицы, задевает автомобиль абсолютно невиновного в случившемся происшествии инженера Камаля, сына известного каирского богача и аристократа Омар-бея. Для молодого человека очаровательная внешность новой знакомой, искренность и доброжелательность сразу становятся выше и важнее всех классовых барьеров и предрассудков. Втайне от властолюбивого и сурового отца, заручившись одобрением одной только матери, он вскоре на ней женится. Сказочное свадебное путешествие в Ливан. Молодожены не устают наслаждаться своим счастьем. Через год у них рождается очаровательная дочка Ханна. Но, как и положено мелодраме, все в одночасье рушится. Кормилец семьи, заботливый отец и нежный муж Камаль-бей трагически погибает в автомобильной катастрофе. Прознавший о скрывавшемся долгое время «вероломном» браке сына, Омар-бей отказывается признать охваченную горем Далаль родственницей: она из бедной семьи и потому принадлежать к «их аристократическому кругу» не может. Более того, деспотичный «свекор» отбирает у безутешной молодой вдовы девятилетнюю дочь и отправляется с ней в Европу, чтобы дать внучке «достойное воспитание». ...Просматривая в очередной раз газетные объявления о рабочих вакансиях, живущая в бедности одинокая и несчастная женщина наталкивается на сообщение о скором приезде в Каир Омар-бея, который собирается присутствовать на свадьбе ее дочери. Конечно, после горьких и мучительных лет разлуки надо встретиться со ставшей взрослой и по- прежнему бесконечно дорогой Ханной. И предстать перед ней надо достойно и в лучшем виде - только в великолепном белом платье. Вот почему, оказывается, не утратившая красоту и привлекательность Далаль пошла в начале фильма в элитный ресторан, очутилась затем в доме респектабельного инженера и едва не стала падшей женщиной! Одетую в роскошный белый наряд пассажирку, направляющуюся в отель, где должна пройти свадьба, как назло, замечает обманутый и обкраденный Ахмед Фатхи. Устремляется за ней в погоню. У самого входа в гостиницу настигает «подлую воровку» и в гневе собирается сдать в полицейский участок. Бедняжка умоляет немного подождать и рассказывает ему свою кошмарную историю. Однако разжалобившийся мужчина отводит ей на все про все только час времени. Феерическая пышность свадьбы. Море цветов, множество гостей, представителей «высшего общества». Великолепно сыгранный оркестр музыкантов. Обворожительная исполнительница «танца живота». И в самом центре зала, рядом с молодыми, - радостный и довольный дед. Некоторое время спустя дочь узнает в остановившейся в отдалении красивой женщине свою мать. Слезы радости, горячие объятия давно не видевших друг друга родных людей. Омар-бей страшно возмущен появлением «простолюдинки» и требует от воспрянувшей духом Далаль немедленно убраться прочь. И тут за нее вступается посвященный во все тайны респектабельный инженер Ахмед Фатхи, который представляет героиню фильма как жену, сообщает собравшимся о ее страданиях и мытарствах. На стороне матери и Ханна, умоляющая Омар-бея не омрачать такой счастливый день и все-таки разрешить матери остаться на свадьбе. А получив согласие, произносит: «Ты самый хороший дедушка не свете». Растроганный старик в знак примирения протягивает Далаль руку и говорит: «Прости меня, если можешь. Я был несправедлив. Я доставил тебе столько горя». Завершающая сцена фильма обещает совершенную гармонию. Далаль обрела не только дочь, но, кажется, и благородного спутника жизни. Инженер предлагает героине принять белое платье в качестве подарка, прощает украденные деньги, предлагает отвезти домой и завтра утром вместе проводить Ханну в аэропорт... Фильм «Белое платье», конечно, изобилует многократно апробированными штампами коммерческого кино и весьма далек от правдивого отражения национальной действительности. Это касается как характеристики персонажей, так и воссоздания возникающих на экране ситуаций: состояние личного человеческого счастья монтируется со «счастливыми пейзажами», радующими взгляд, и цветами, и живописными интерьерами, и ласкающими слух приятными жизнеутверждающими мелодиями. Между тем сама героиня киноленты со всеми обрушившимися на нее ударами судьбы и душевными переживаниями показана создателями кинофильма с таким откровенным сочувствием и с такой любовью, что не могла не вызвать сопереживания и искреннего сострадания в том числе и у зрительской аудитории Советского Союза. Как отмечалось выше, в начале 1970-х годов политика президента Насера, направленная на решение первостепенных экономических, социальных и политических проблем за счет форсированной модернизации страны методами «социалистической ориентации», новым руководством Египта подверглась основательному пересмотру и стала расцениваться как ошибочная и во многих отношениях даже порочная. Тому были свои определенные причины. Многолетние попытки балансировать между «сверхдержавами» СССР и США, стремление найти собственный, «третий» путь развития, опираясь в первую очередь на мелкую и среднюю «национальную» буржуазию, с 1950-х годов сопровождались систематическими преследованиями и левых, и правых оппозиционных сил общества. Резкому усилению идеологической и политической нестабильности, а также распространению настроений разочарованности результатами революции 1952 года способствовало и оказавшееся для большинства египтян полной неожиданностью унизительное поражение в арабо-израильской «шестидневной войне» 1967 года. Официально занявший 15 октября 1970 года пост главы государства Анвар Садат в чреватой непредсказуемыми последствиями неопределенной ситуации «ни войны, ни мира» избрал курс на свертывание радикальных общественно-экономических и политических реформ своего легендарного предшественника. В мае 1971 года в стране произошел верхушечный переворот, принявший пропагандистское название «исправительная революция», в результате которого были арестованы или отстранены от руководящих должностей десятки видных сторонников экс-президента Насера. Последовавшие затем частичные успехи в «двадцатидневной» октябрьской 1973 года войне с Израилем, поданные как «триумф» египетской армии, значительно укрепили власть и престиж А. Садата и до некоторой степени ослабили внутренние социально-политические противоречия. Это позволило в 1974 году приступить к практическому воплощению разрекламированной в средствах массовой информации «политики открытых дверей» (инфитах), ориентированной на Запад и форсированное восстановление позиций частного сектора. Параллельно в периодической печати, на телевидении, в театральных постановках эпоха Г. А. Насера подверглась острой критике, стала рассматриваться как сплошная череда досадных ошибок и неоправданных преступных гонений и репрессий, осуществлявшихся прежде всего «мухабарат» - службами разведки и национальной безопасности. Подобного рода веяния не обошли стороной и кинематограф. В 1974 году с одобрения правительственной цензуры на киноэкраны Египта вышла лента Мамдуха Шукри «Гость на заре» (Заир аль-фаджр). С большим уважением и откровенным сочувствием она рассказала о молодом и целеустремленном помощнике депутата Хасане, пытающемся разобраться в подлинных причинах скоропостижной кончины в тюремных застенках талантливой публицистки Надии аль-Шариф. По официальной версии, представленной властями, планировавшими во что бы то ни стало спрятать концы в воду и полностью уйти от ответственности, внезапная смерть никогда раньше особенно не жаловавшейся на здоровье женщины наступила по причине острой сердечной недостаточности. Скрупулезно изучая преступно сфальсифицированное медицинское заключение и связанные с арестом подследственной юридические документы, открывая новые факты и свидетельства, относящиеся к профессиональной деятельности безвременно ушедшей из жизни журналистки, состоявшей в антиправительственной организации, герой фильма постепенно приходит к представлявшемуся еще недавно абсолютно невероятному «крамольному» выводу. По его убеждению, коррумпированность и беспринципность сложившейся системы юриспруденции, равно как и существующей системы государственного управления, дошли до крайних пределов, и потому властным структурам уже не суждено сколько-нибудь долго противостоять набирающему силы протестному движению сил оппозиции. При этом сложившуюся точку зрения принципиального и добросовестного чиновника не в состоянии изменить даже то «отрезвляющее» обстоятельство, что довести до логического завершения начатое дело ему так и не удается. В финальной части фильма представители правящей элиты, испытывающие нарастающий страх перед надвигающимися разоблачениями, однако все еще сохраняющие административный ресурс, поручают связанному с ними продажному начальнику-политикану дезавуировать и нейтрализовать зашедшего «чересчур далеко» Хасана, запретив проводить какие бы то ни было дальнейшие расследования. Широкий общественный резонанс в контексте развернувшейся антинасеровской кампании получила, в частности, и постановка Али Бадрахана «Аль-Карнак» (Аль-Карнак, 1974), созданная по мотивам одноименного романа Нагиба Махфуза, разносторонне и остро поднявшего в своем масштабном произведении философско-нравственные проблемы противостояния деспотизма и духовности, лжи и правды, малодушия и героизма. Прокатному успеху киноленты в значительной степени способствовало, безусловно, и то, что главные роли в ней исполнили Суад Хусни, Нур аль-Шариф, Камаль аль-Шинауи, Фарид Шауки, Тахья Кариока и ряд других популярных и ярких актеров национального кинематографа. В экранном варианте литературного первоисточника основное внимание съемочной группы сфокусировалось на акцентированном показе бесчеловечных и преступных методов, применявшихся египетскими спецслужбами во имя формирования сети агентов-осведомителей в среде студенческой молодежи, а также на разоблачении коварных способов подавления на завершающем этапе правления Г. А. Насера любых проявлений политического инакомыслия. События грамотно выстроенного и волнующего кинофильма начинаются в знаменательный для Египта исторический день 6 октября 1973 года. В первых кадрах неторопливо и детально показываются интерьеры популярного кафе «Аль-Карнак». За отдельным столиком сидит неряшливо одетый, явно угнетенного вида небритый молодой мужчина. По радио тем временем слышится праздничная трансляция, сообщающая о победоносном начале войны против Израиля и долгожданном успешном захвате египетскими войсками восточного берега Суэцкого канала. Однако посетителю, пребывающему в подавленном состоянии и упорно хранящему непонятное молчание, кажется, до происходящих на фронте событий нет абсолютно никакого дела. Равно как и нет желания присоединяться к высыпавшим на улицу многочисленным толпам ликующих соотечественников. Наконец, оставив горестные раздумья и сомнения, он поднимается, выходит на улицу, решительно направляется в сторону городской больницы. Перед ее массивными высокими металлическими воротами настоятельно просит вахтеров-охранников как можно быстрее позвать доктора Зейнаб. Довольно скоро в белом халате появляется женщина-врач. В неопрятно одетом пришельце, весьма напоминающем типичного уличного бродягу и бездельника, с немалым удивлением и замешательством она узнает Исмаила. После непродолжительных колебаний обещает попробовать выхлопотать разрешение пройти на территорию госпиталя, куда на грузовиках и автобусах из районов боевых действий прибывают раненые египетские солдаты. Во время затянувшегося ожидания пропуска мужчина возвращается памятью в сравнительно недавнее трагичное прошлое... Экранное действие переносится в Каир конца 1960-х годов. Исмаил и его возлюбленная Зейнаб - студенты медицинского института. С другом- однокашником Хильми активно и с удовольствием участвуют в молодежной общественной жизни, нередко присутствуют при этом на идеологических и политических дискуссиях, которые в их любимом кафе «Аль-Карнак» проводит известный писатель Таха. Вечером какие-то неизвестные люди всех троих грубо арестовывают и отправляют в тюремные камеры под предлогом того, что они нарушили общегосударственный закон, запрещающий любые собрания численностью более пяти человек. Следующим утром происходят странные и неожиданные события, грозящие обернуться самыми печальными, роковыми последствиями. Изысканно одетый, ухоженный и по-военному подтянутый Халед, начальник секретной и могущественной службы «мухабарат», нахраписто вменяет им в вину совершенно не имеющую под собой оснований и не подкрепленную конкретными фактами уголовно наказуемую принадлежность к антиправительственным подпольным политическим организациям. Причем с каждым из молодых людей опытный и уверенный в себе особист с самого начала предпочитает «разбираться» исключительно в индивидуальном порядке. С помощью замаскированной в комнате допросов прослушивающей аппаратуры записывает долгий допрос Хильми, который решительно и с возмущением отвергает бредовые и не соответствующие действительности домыслы о том, будто он состоит в рядах коммунистической партии Египта. Затем, «в интересах дознания», по давно и хорошо отлаженной схеме делаются купюры и перемонтаж отдельных слов и фраз, произнесенных в ходе как будто беспредметного и безрезультатного разговора. Фрагменты быстро «скорректированной» ассистентом фонограммы предлагают затем прослушать Зейнаб, дабы та лично удостоверилась в том, что ее однокурсник Хильми - всего-навсего наглый обманщик и лицемер, поскольку на самом деле, по его же собственному признанию, является убежденным безбожником-коммунистом. Сразу узнавшая голос университетского товарища, девушка, тем не менее, отказывается поверить услышанному и настаивает на очной ставке. Ни под каким видом не желает она оговаривать и своего жениха Исмаила. Тогда Халед идет на изуверский шантаж: не моргнув глазом произносит чудовищную угрозу - в случае несогласия подследственная «за проявленную неуступчивость» будет подвергнута его подручными грубому и унизительному сексуальному насилию. Возмущенная таким кощунственным и оскорбительным заявлением, девственница Зейнаб, не раздумывая, плюет ему в лицо. Ответная реакция Халеда стремительна и по-сатанински жестока. Срочно вызванному из коридора звероподобному подчиненному отдается ужасающий приказ: прямо в кабинете надругаться над «непокорной» арестанткой, лишив ее невинности... Обесчещенную, униженную, находящуюся в шоковом состоянии студентку опять заталкивают в одиночную камеру, оставляя для проведения дальнейших «разбирательств»... Страшные испытания и мучения обрушиваются и на долю Исмаила. Через сутки после ареста вместе с другими «несговорчивыми» узниками его под конвоем выдрессированных свирепых сторожевых собак выводят в большой тюремный двор. Неоднократно допрошенных и оставленных в одних брюках и без рубашек заключенных, надсмотрщики крепко-накрепко привязывают руками к специальным струбцинам, вмонтированным в выкрашенную белой краской стену с нависающими сверху зловещими мотками колючей проволоки. За каждым из подследственных ровным строем неторопливо выстраиваются тюремщики с вымоченными в соленой воде и неоднократно «испытанными в деле» длинными многометровыми плетьми. По условному сигналу Халеда начинается передаваемое крупными натуралистическими планами, режущее глаз методичное и безжалостное избиение, сопровождаемое пронзительным свистом стремительно рассекающих воздух и впивающихся в людские тела кнутов, криками и стонами истязаемых, покрывающихся новыми и новыми кровоточащими увечьями. Многие арестанты не выдерживают, теряют сознание, виснут на не позволяющих упасть на землю веревках. Сдаться и покориться неотступным требованиям спецслужб Исмаила заставляют не физические страдания и не изуверские избиения надзирателей. Вербовка в доносчики-осведомители «мухабарат» происходит после того, как в пыточное помещение с подвешенным к потолку юношей вталкивают Зейнаб и Халед обещает устроить с ней групповой секс прямо на виду впадающего в безысходное отчаяние и теряющего силы к дальнейшему сопротивлению жениха. Жертвуя собой, Исмаил просит не трогать возлюбленную. Ради сохранения ее чести и достоинства он готов теперь выполнить все, что от него потребуется. После того, как Зейнаб уводят, Исмаила развязывают, подводят к письменному столу с заранее приготовленными чистыми листами бумаги. Взяв ручку, под диктовку инквизитора Халеда он покорно пишет о том, будто уже несколько лет состоит в запрещенной законом египетской коммунистической партии, будто за щедрые денежные вознаграждения сумел привлечь за это время в ее ряды таких-то и таких-то «инакомыслящих»... Отпущенная домой и поразительно изменившаяся в глазах родителей и соседей, Зейнаб о случившемся никому не рассказывает. Преодолевая себя, постепенно возобновляет посещение лекций. Однако службы сыска не унимаются. Все еще находящуюся «под колпаком» студентку по дороге из института опять задерживают агенты госбезопасности и доставляют, правда, не в тюрьму, а в роскошную загородную резиденцию Халеда. Вышедший из бассейна, посвежевший и прекрасно себя чувствующий, высокопоставленный правительственный «страж порядка» самодовольно и в доверительном тоне сообщает о надежных личных связях во всех инстанциях и учреждениях Египта, реальных возможностях подыскать «подопечной», когда та получит диплом, хорошо оплачиваемую, очень престижную и интересную работу. Сделав затем психологически выверенную многозначительную паузу, круто меняет тональность общения. Без тени улыбки и со сталью в голосе напоминает о все еще находящемся под арестом Исмаиле, чья жизнь теперь всецело зависит от согласия или несогласия Зейнаб периодически выполнять его «совсем несложные поручения». Не встретив на сей раз протестов и возражений и расценив молчание подавленной «собеседницы» как знак согласия, «по-отечески» щедро вручает солидную сумму «на предстоящие расходы». В соответствии с полученными инструкциями, девушка приходит в когда- то с радостью посещавшееся кафе «Аль-Карнак». В задумчивости и печали садится за столиком, расположенным неподалеку от писателя Тахи и группы его знакомых и слушателей. Незаметно пытается записывать и конспектировать доносящиеся до нее «противоправные и крамольные» разговоры и высказывания. Ничего не получается: подлость и предательство - все-таки не для нее. В растерянности и беспокойстве выходит на улицу. Пройдя некоторое расстояние, останавливается возле пешеходного перехода. И здесь все внимание захватывает прилипший одним краем к дороге истрепанный и грязный обрывок бумаги. Под налетающими порывами ветра, словно живой, он пытается оторваться от асфальта и взлететь вверх, однако снова и снова оказывается подмятым и придавленным колесами непрестанно проезжающих по нему на огромной скорости многочисленных автомобилей. Под впечатлением увиденного в воспаленном сознании внезапно возникает «спасительная» идея - покончить жизнь самоубийством. Не дождавшись зеленого разрешительного сигнала светофора, закрыв глаза, Зейнаб бросается на проезжую часть навстречу смерти и только чудом остается в живых... Оказавшийся спустя некоторое время «на свободе» Исмаил встречается с Зейнаб, предлагает сразу после окончания учебы вдвоем уехать работать куда-нибудь за границу и постараться забыть все случившееся. Шокирующим, деморализующим потрясением становится для него дискредитирующая невесту горькая и оскорбительная правда о том, что с ней сделали во время заключения сотрудники «мухабарат». В их некогда нежных и искренних чувствах и взаимоотношениях наступает охлаждение, даже отчуждение. Еще одним болезненным ударом становится известие о смерти не выдержавшего тюремных палаческих пыток самого близкого и верного друга Хильми. Разуверившись в будущем и утратив жизненные ориентиры, Исмаил оставляет учебу в институте, впадает в хроническую депрессию. Не способен преодолеть ее и после «исправительной революции» мая 1971 года, после которой Халед и его приспешники лишаются прежних должностей и привилегий и сами за совершенные ими на протяжении многих лет преступления оказываются под арестом. Снова, как и в прологе фильма, на экране возникает знаменательный и незабываемый для Египта день 6 октября 1973 года. Уже в который раз, переоценивая и анализируя в кафе «Аль-Карнак» мучительное и горькое прошлое, Исмаил преодолевает себя и начинает все-таки верить в лучшее будущее, принимает твердое решение вернуться к Зейнаб и возобновить занятия медициной - чтобы попробовать открыть новую страницу в своей жизни. Одним из последствий денационализации кинематографа, повлекшей за собой прекращение правительственного финансирования производства игровых фильмов, в 1970-е годы явилась получившая широкое распространение штамповка так называемых «кинолент по контракту». Готовились они, как правило, всего за две-три недели одержимыми жаждой наживы как именитыми, так второстепенными кинорежиссерами, особенно не заинтересованными ни в эстетическом, ни идейном, ни нравственном качестве своих экранных поделок. В рассчитанных на вкусы невзыскательного зрителя постановках «Девушка Бадиа» (Бинт Бадиа, 1972) и «Бомба Кашар» (Бумба Кашар, 1974) Хасана аль-Имама, «Шахира» (Шахира, 1975) Адли Халила и ряде других исполнительницы «танцев живота» изображались в высшей степени честными, нравственными и достойными личностями. При этом они удивительным образом оказывались и пламенными патриотками, и последовательными защитницами униженных и оскорбленных, и стойкими, несгибаемыми поборницами идеалов социальной гармонии и справедливости. Место привычных злодеев в душещипательных мелодрамах прошлых лет в кинофильмах «Грустная ночная птица» (Тайр ал-лейл аль-хазин, 1977) Яхьи аль-Алами, «Стеклянная женщина» (Имра мин зуджадж, 1977) Надира Галаля, «По ту сторону солнца» (Вара аш-шамс, 1978) Мухаммеда Ради заняли бывшие сторонники и апологеты Г. А. Насера. По-настоящему злободневный фильм-размышление о непростых судьбах июльской революции 1952 года поставил по авторскому сценарию выдающийся мастер национального киноискусства Юсеф Шахин. Выпущенная при поддержке Алжира и решенная в детективном жанре картина «Воробей» (Аль-Усфур, 1974) проследила историю полицейского офицера и журналиста, подружившихся по дороге в Порт-Саид и затем вместе попытавшихся разоблачить аферы, связанные с беспардонным разворовыванием дефицитного импортного оборудования на одной из государственных фабрик. В течение шести лет она, оказывается, существовала только по отчетным бухгалтерским документам, так и не наладив никакого производства. С риском для жизни, распутывая хитроумные махинации противозаконного вывоза и перепродажи краденого госимущества подставным частным компаниям, журналист и следователь выявляют вопиющую безответственность и продажность местных чиновников, с поразительной легкостью ради сиюминутной личной выгоды готовых забыть все принципы морали и чувство долга и ответственности за порученное им дело. Как раз на этом порочном и безобразном фоне национальной действительности в эпилоге кинофильма показано начало арабо-израильской войны 1967 года, в которой Египет вполне закономерно терпит быстрое и сокрушительное поражение. Стоит отметить: окрашенная в публицистические тона и прямо обращенная к нетерпимым кризисным явлениям современности, кинолента «Воробей» вызвала откровенное недовольство властей и смогла пробиться на экраны страны лишь после цензурных купюр и правок, ослабивших ее критический посыл и исказивших первоначальный замысел кинорежиссера. Полемику относительно уходившего в прошлое курса насеровского руководства продолжила также встретившая резкие возражения официальной цензуры семейная драма «Возвращение блудного сына» (Аудат ибн ад-далл), поставленная Юсефом Шахином в 1976 году при поддержке снова алжирских кинематографистов. Ее герой, интеллигент, вернувшийся после длительного отсутствия к родным и некогда сотрудничавший с режимом Г.А.Насера, довольно легко и быстро отказывается от прежних идеалов, не поддержав рабочих, возмущенных условиями труда на фабрике, принадлежащей его своенравному и деспотичному родственнику. Экранные события развивались сразу в нескольких планах. Жизнь общественная и личная тесно переплетались между собой, и ренегатство человека, некогда поддерживавшего идеи «социалистической ориентации», реалистично передавало обстановку в Египте в первые годы правления А. Садата. С объективных реалистических позиций к осмыслению статуса женщины в египетском обществе подошел кинорежиссер Саид Марзук в фильме «Требую решения» (Урид халлан, 1975), поставленном по сценарию видного писателя, драматурга и политического деятеля Саада ад-Дина Вахбы. ... За двадцать лет супружеской жизни Дорея (актриса Фатин Хамама) ни минуты не была счастлива с мужем, преуспевающим дипломатом Мидхатом (актер Рушди Абаза). Бесконечные его измены, грубость и оскорбительные выходки она стоически терпела исключительно ради сына, чтобы тот имел отца. Но вот сын стал взрослым и самостоятельным, и Дорея, всегда остававшаяся безропотной и удобной бесплатной служанкой, вдруг заявляет, что хочет, наконец, получить развод. Привыкший к сложившемуся порядку вещей, эгоистичный Мидхат расторгать выгодный и комфортный для себя брак не собирается ни под каким видом. В поисках справедливости героиня проходит все круги бюрократического судопроизводства, доходит даже до самого министра, однако и он, искренне сочувствуя, почти ничем существенным помочь не может. Судьи же, несмотря на доказательные доводы адвокатов, глубокие общественные преобразования, произошедшие в постмонархическом Египте, по-прежнему бездушно и безапелляционно поддерживают обращение с женщиной как с низшим, бесправным существом. Процессу о разводе не видно конца, перед истицей возникают новые и новые препятствия, и все усилия и надежды Дореи гибнут в долгих разбирательствах из-за непреодолимого упрямства мужа, а также безразличия и равнодушия судебных чиновников. Заметным событием в кинематографе 1970-х годов стала картина Салаха Абу Сейфа «Водонос умер» (Ас-Сакка мат», 1977), сделанная по мотивам одноименного романа Юсуфа ас-Сибаи, изданного в 1952 году и только через четверть века дождавшегося экранного воплощения. Финансовую поддержку кинематографист получил от давнего друга Юсефа Шахина, решившего после развала госкиносектора основать собственную независимую производственную кинокомпанию. Начало 1920-х годов. Один из старинных народных кварталов Каира. Водонос Шуша всецело поглощен ностальгическими воспоминаниями о безвременно умершей жене Амне, после которой у него остался маленький сын Сейид. На протяжении уже десяти лет одинокий вдовец каждодневно поливает дерево во дворе большого и роскошного особняка, где бывшая супруга когда-то работала служанкой. Он ненавидит и постоянно проклинает смерть, отнявшую самого дорогого и близкого человека, и по вечерам предается бесконечно дорогим воспоминаниям о прошлом. Судьба сводит его с разухабистым веселым бродягой Шахатой, подрабатывающим отпевальщиком на похоронах, который, в отличие от Шуши, совсем не страшится смерти, считая ее «глупым и трусливым существом». Но однажды пышущий здоровьем жизнелюбивый похоронщик, приготовляясь к вожделенному любовному свиданию, опивается вина и наркотиков и внезапно умирает... Гнетущие и тяжкие размышления о неминуемой кончине не могут развеять ни живой и подвижный сын Сейид, ни добрая и отзывчивая мать Амны. Разбирая и анализируя образ мыслей и воззрения Шахаты, водонос постепенно находит способ выйти из душевной депрессии: надо тоже поработать отпевальщиком, чем когда-то с превеликим удовольствием занимался никогда не унывавший недавний приятель. И действительно, спустя некоторое время, побывав в непривычном и пугавшем прежде амплуа ритуального работника, герой фильма обретает душевную гармонию, снова начинает верить в жизнь, возвращается к прежнему роду занятий и в финале киноленты получает должность главного раздавальщика воды в родном бедняцком квартале. Черпавший с 1950-х годов творческое вдохновение в гуще народного бытия и стремившийся работать во имя простого трудящегося человека, в картине «Водонос умер» Салах Абу Сейф мастерски провел мысль о непрерывности и красоте жизни, необходимости при любых обстоятельствах сохранять духовную стойкость, не хандрить и никогда не терять веры в завтрашний день. В 1979 году одной из сенсаций Международного кинофестиваля в Западном Берлине стала кинолента Юсефа Шахина «Александрия, почему?» (Аль-Искандарийя, лейх), завоевавшая «Серебряного медведя» и Большой приз жюри. Четкий сюжет как таковой в ней отсутствовал. Состояла она из мозаики воспоминаний автора об Александрии 1940-х годов. Центральный персонаж Яхья - сам Шахин, юноша из семьи небогатого адвоката, мечтающий об учебе на кинофакультете в Пасадене (США). Герой пытается снять любительский фильм, усердно разучивает роль Гамлета, развлекается с не слишком строптивыми девицами, устраивает «капустники». Хлесткие и сочные зарисовки александрийского быта, когда корпус гитлеровского генерала Роммеля стоял под Эль-Аламейном, перемежаются кадрами хроники - английской, немецкой, арабской, придавая кинокартине масштабность и доказательность. Вместе с тем ощущается и какая-то отстраненность режиссера от того, что он показывает. Шахин словно говорит: таким был этот темпераментный многонациональный город, а смысл и мораль увиденного пусть зритель определяет сам. Если говорить о кинопроцессе в Египте периода 1970-х годов в целом, то он в значительной мере испытал на себе метаморфозы и тенденции, присущие периоду правления президента А. Садата. Внутренняя правительственная политика оказалась направлена на восстановление позиций частного капитала и монополий Запада, а внешняя - на отказ от идей межарабской солидарности и антиимпериализма, которых придерживался легендарный предшественник Г. А. Насер. Поездка в Иерусалим, последовавшие кэмп-дэвидские соглашения и, наконец, сепаратный договор с Израилем 1979 года привели к изоляции страны в арабском мире. Разрушение государственного сектора кинематографии и возвращение отечественного кино в частнокоммерческую стихию привело к тому, что содержание игровых фильмов опять начало сводиться, как правило, к любовным, мелодраматическим и детективным историям, «кинематографу белых телефонов», живописующему «драмы» из жизни социальной элиты. Роспуск в 1979 году так и не переизбранного парламента, усилившиеся преследования оппозиционных сил содействовали активизации антиправительственных экстремистских и леворадикальных группировок. 6 октября 1981 года во время торжественного парада по случаю 8-й годовщины начала «двадцатидневной» войны против Израиля А. Садат был убит группой военнослужащих, принадлежавших к тайной исламистской организации «Аль-Джихад». Через пять дней 13 октября по итогам референдума президентом Египта был избран Хосни Мубарак, приступивший к корректировке курса своего предшественника. Начался новый этап в истории Египта, равно как и его кинематографа.
<< | >>
Источник: ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения.. 2015

Еще по теме § 4. КИНЕМАТОГРАФ В ПЕРИОД ПРАВЛЕНИЯ ПРЕЗИДЕНТА САДАТА (1970 - 1981):

  1. ЧАСТЬ IV: 1981 — по настоящее время Глава 26. СМЕРТЬ ПРЕЗИДЕНТА ЭКВАДОРА
  2. ГЛАВА VII КИТАЙ В ПЕРИОД ПРАВЛЕНИЯ ДИНАСТИИ СУН (960-1279)
  3. РАДИОТЕХНИКА, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КИНЕМАТОГРАФИЯ
  4. ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения., 2015
  5. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  6. А.Н. Леонтьев (1903-1979) и A.B. Запорожец (1905-1981)
  7. Роберт Х. УИТТЕКЕР (Robert Harding WHITTAKER) (1920-1981)
  8. Чили в 1970—1990-е годы
  9. §20. СТРАНЫ ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ В 1945—1970-е ГОДЫ
  10. Роман Андреевич Руденко (1907–1981) "ПАТРИАРХ СОВЕТСКОЙ ПРОКУРАТУРЫ"
  11. Л. А. СОФРОНОВА. Поэтика славянского театра XVII - первой половины XVIII в.: Польша, Украина, Россия, 1981
  12. БЕРТРАН РАССЕЛ (1872-1970)
  13. Японская Православная Церковь после 1970 г.
  14. Часть III: 1975–1981 Глава 17. ПЕРЕГОВОРЫ ПО ПАНАМСКОМУ КАНАЛУ И ГРЭМ ГРИН
  15. I Шкала макиавеллизма Р. Кристи и Ф. Гейза (1970): Мак-V
  16. Василий Александрович Сухомлинский (1918-1970)
  17. 1.6. Теоретические проблемы социальной работы в 1970-1990 гг.
  18. Как складывалась твоя карьера с конца 1970-х гг.?
  19. Федеральный президент.
  20. Федотов А. И., Улановский О. О.. Граверное дело: Учеб. пособие для профессионально- технич. училищ.—Л.: Машиностроение, Ленингр. отд-ние,. — 240 с.,, 1981