<<
>>

§ 1. КИНЕМАТОГРАФ ИРАКА

На рубеже XIX - XX веков Ирак являлся одним из самых отсталых регионов переживавшей глубокий кризис и приходившей в упадок Османской империи. В период правления султана Абдул-Хамида II (1876 - 1909) на земле Месопотамии господствовал режим жестокой реакции, приобретший в исторической науке нелицеприятное название - «зулум» (насилие, жестокость).
Несмотря на открытие в 1869 году Суэцкого канала и последовавшее учреждение в Басре представительств английской и французской морских компаний, развития культурных контактов с Европой не происходило. Под запретом придирчивой и закоснелой султанской цензуры находились считавшиеся «крамольными» произведения Байрона и Вольтера, Гюго и Золя, Толстого, Шекспира, Шиллера и целого ряда других выдающихся европейских писателей. Если новые веяния и течения в западной художественной культуре и доходили до территории Междуречья, то происходило это не напрямую, а опосредованно - главным образом, через сирийских и египетских просветителей. В повседневной жизни иракцев, примерно 30 % которых составляли кочевники, превалировали мировоззренческие установки и принципы ортодоксального ислама, в том числе учение салафитов, близкое ваххабизму, категорично отвергавшее идеи реформаторства и обновления. В силу того, что малейшие попытки налаживания культурных связей иракских вилайетов с внешним миром руководством «Блистательной Порты» решительно пресекались, знакомство с чудо-изобретением французов братьев Люмьер произошло только после младотурецкой революции 1908 - 1909 годов и отстранения от власти Абдул-Хамида II. По свидетельству сирийского исследователя Жана аль-Касана, дебютный показ «движущихся фотографий» состоялся в Багдаде 9 июля 1909 года в помещении лечебного дома «Аль-Карх». Тот же автор в своей книге «Кино в арабской отчизне» упоминает о том, что в сентябре 1911 года в одной из багдадских газет было напечатано объявление о том, что в садово-парковом комплексе «Аль- Абахане» намечается «кинематографическое представление», составленное из приятных и полезных в познавательном отношении разнообразных кинематографических сюжетов.
Назывались, в частности, зарубежные короткометражные хроникальные ленты «Охота на леопарда», «Промышленник», «Бурное море», «Поиск черной жемчужины», «Соревнование аэростатов», «Хищные птицы и их гнезда»88. На начальном этапе демонстрации «живых картинок» устраивались в вечернее время после захода солнца и чаще всего на открытом воздухе в общественных парках и садах. Первый постоянно действующий кинозал «Ас-Синима билуки» открылся в 1911 году в Багдаде. Вслед за ним появились «Иссам», «Улимбиа», «Синтрал синима», «Ас-Синима аль-ираки», «Ас-Синима аль-ватанийя» и ряд других. В 1920 году в Багдаде открылся большой и комфортабельный кинотеатр «Аль-Ирак». Экранный репертуар владельцами фильмокопий обновлялся по пятницам, традиционно являющимся для последователей ислама праздничными и выходными днями недели. Как и в странах Запада, стоимость посадочных мест в первых рядах партера была дешевле, а в последних рядах - дороже (соответственно 4 и 8 курушей). По итогам Первой мировой войны, Ирак решением Лиги Наций с 1920 года официально изымался из-под юрисдикции Османской империи и переходил под мандат Великобритании. В 1932 году с согласия Лондона богатая нефтяными ресурсами колония провозгласила независимость, однако в действительности еще продолжительное время оставалась под жестким контролем англичан. Начиная со второй половины 1920-х годов в королевство династии Хашимитов стали периодически приезжать иностранные кинооператоры, снимавшие занимательные для западного зрителя «экзотические» хроникально-докумен-тальные сюжеты об уникальных исторических достопримечательностях Ирака, а также различных аспектах национальной действительности. Время от времени созданные европейцами киноленты демонстрировались также и в местных просмотровых залах. Самыми первыми среди них оказались относящиеся к 1927 году видовые репортажные кинозарисовки «Картины праздника весны в иракской армии» (Маназир аль-хафла ар-рабиийя ли-л-джайш аль-иракий) и «Смотр воздухоплавания в Багдаде» (Тадшин тайярат мадинат Багдад) 72.
До начала Второй мировой войны из-за острого дефицита материальнотехнических, финансовых, организационных и творческих возможностей кинематографическая деятельность в стране сводилась исключительно к ввозу и демонстрации кинофильмов зарубежного производства. Что касается отдельных попыток организовать собственное национальное кинопроизводство, предпринимавшихся мелкими компаниями-одно дневками, то они традиционно завершались неудачей. С 1930-х годов, подрывая безраздельное господство экранной продукции Запада, на кинорынок Ирака начали проникать имевшие большой успех у местной зрительской аудитории арабоязычные «поющие и говорящие» игровые кинофильмы из Египта. Этим обстоятельством в немалой степени объясняется производство в 1946 году оставившей заметный след в истории национального кино египетско-иракской ленты «Каир - Багдад» (Аль-Кахира - Багдад), поставленной режиссером-египтянином Ахмедом Бадраханом. История иракского юноши, приехавшего на учебу в Каирский университет и начавшего печатать в «стране пирамид» авторские статьи и рассказы, подписывая их именем своего египетского друга, ничем особо примечательным не отличалась и в общих чертах воспроизводила кинематографические штампы «арабского Голливуда». В финале мелодраматического фильма, после получения образования и знакомства с родственницей приятеля, начинающий одаренный литератор находил в ней счастливую любовь и окрыленный самыми радужными надеждами на светлое будущее возвращался с прелестной невестой-египтянкой на родину. После окончания Второй мировой войны в 1948 году под эгидой иракской кинокомпании «Истудиу Багдад» француз Андре Шутан выпустил постановочный кинофильм «Алия и Иссам» (Алия ва Исам). Спустя год та же «Истудиу Багдад» совместно с Ливаном профинансировала производство еще одной полнометражной игровой кинокартины «Лейла в Ираке» (Лейла фи-л-ирак), реализованной опять же иностранцем - известным кинорежиссером и кинокритиком из Египта Ахмедом Кямилем Мурси. В 1950-е годы мелкие частные компании Ирака, используя наработанные схемы египетского коммерческого кинематографа, выпустили сентиментальные семейные драмы: «Фетна и Хасан» (Фетна ва Хасан, 1954) - считается первым чисто национальным фильмом Хайдара аль-Умара, «Раскаяние» (Надам, 1954) Абд аль-Халика ас-Самрани, «Кто виноват?» (Ман аль-масул,1956) Абд аль-Джаббара Вали. Наиболее значительным постановочным фильмом 1950-х годов, заложившим в иракском кино основы реалистического направления, считается кинодрама «Саид Эфенди» (Саид Эфенди, 1957) Камирана Хусни. В ней впервые оказались затронуты действительные конфликты и проблемы простых городских жителей, отраженные в истории школьного учителя, который из-за нищенского жалованья в поисках «места под солнцем» вынужден переезжать из одного жилья в другое. Примечательным моментом явилось и то, что основной причиной сложившихся порочных жизненных обстоятельств фильм откровенно называл непомерную жадность частных домовладельцев, все время повышавших арендную плату и рассматривавших ее той самой твердыней, опираясь на которую нужно и должно строить собственное материальное благополучие. После свержения 14 июля 1958 года слабохарактерного короля Фейсала II, последнего в Ираке монарха из династии Хашимитов, потомков деда пророка Мухаммада, к политической власти пришла организация «Свободные офицеры». Новое государственное руководство, возглавленное генералом Абд ас-Салямом Касемом, 29 марта 1959 года объявило о выходе из Багдадского пакта, тесно связанного с военно-политическим блоком НАТО. Спустя два месяца с территории Ирака были полностью выведены английские войска, а затем аннулированы и подписанные ранее американоиракские соглашения по военно-техническому и экономическому сотрудничеству. При Министерстве культуры и национальной ориентации революционное правительство учредило Управление кино и театра, призванное заняться производством документальных и полнометражных игровых фильмов. В 1962 году при его финансовой и организационной поддержке была выпущена первая в стране цветная полнометражная игровая кинолента режиссера Камиля аль-Азави «Навуходоносор» (Нибухузниссар, 1962). Посвящалась она легендарному самодержцу и полководцу Нововавилонского (Халдейского) царства Навуходоносору II (605 - 562 гг. до новой эры), покорившему Сирию, Палестину и Северную Аравию, при правлении которого были построены знаменитая Вавилонская башня, а также «висячие сады» Семирамиды, считавшиеся в Древнем мире одним из семи чудес света. Осложнение к середине 1960-х годов внутриполитической ситуации отразилось на тенденциях развития национальной кинематографии не лучшим образом. По свидетельству популярного сирийского журнала «Аль- Маарифа», «... кинопроизводство превратилось тогда в довольно рискованное дело, на какое осмеливались лишь немногие. Режиссеры в тот период предпочитали ставить либо серии полицейских фильмов, либо развлекательные музыкальные картины с банальными любовными 90 историями» . Тем не менее в 1967 году на средства Объединения независимых деятелей искусства Халил Шауки по рассказу Касема Хаваля поставил фильм 73 «Сторож» (Аль-Харис), удостоенный в Тунисе в 1968 году Серебряного приза Карфагенского международного фестиваля арабского и африканского кино. Снятый просто и непритязательно, он поведал историю одинокого, отвергаемого обществом человека, работающего слугой и одновременно охранником в доме богатой вдовы. Незавидная судьба сиротливого горемычного киногероя пусть охранительно и отдаленно, но все-таки касалась актуальной темы социальной и личной неустроенности обитателей окраинных бедняцких кварталов Багдада. Качественно новый этап в истории Ирака и его кинематографа начался после прихода в результате июльской революции 1968 года к власти Партии арабского социалистического возрождения («Баас») во главе с генералом Ахмедом Хасаном аль-Бакром. Заняв пост председателя Совета революционного командования, президента и премьер-министра, новый иракский лидер в 1972 году национализировал международную компанию «Ирак Петролеум», поставив под жесткий государственный контроль основное богатство страны - нефть. В экономической жизни стала неуклонно возрастать роль правительственного сектора, получавшего существенные привилегии в виде лицензий и денежных кредитов из госбюджета республики. Данный процесс коснулся и сферы кинематографической деятельности. В 1973 году решением республиканского правительства была основана Генеральная организация кино и театра, которая приступила к решению ключевых вопросов производства, импорта, распределения и показа кинофильмов. После выхода в 1975 году закона о кино организационные и финансовые возможности правительственного сектора кинематографии значительно упрочились. Отныне на Генеральную организацию, превратившуюся в единственного производителя фильмов, государственным руководством Ирака в качестве первоочередной возлагалась задача сделать национальное кино «активной силой социальной, культурной, политической и административной жизни страны» 74 75. В данной связи стоит сказать также о принятом в 1973 году Советом революционного командования Законе о цензуре. Он состоял из 13 пунктов и вводил категорический запрет на создание кинофильмов антирелигиозной направленности, а также оправдывающих расизм, империализм, феодализм и колониализм. Киноленты своим содержанием не должны были противоречить провозглашенному партией Баас курсу социалистической ориентации, наносить ущерб единству арабского мира, дискредитировать семейные и местные общественные традиции, инициировать преступность, включать в себя аморальные эротические сцены. Помимо этого в кинолентах не разрешалось использование непристойных слов и выражений, способных подрывать нравственные ценности и оказывать отрицательное воздействие на зрительскую аудиторию и прежде всего - подрастающее поколение 92 иракцев . Закономерным «рабочим ответом» кинематографического сообщества на провозглашенную в 1970 году аграрную реформу, имевшую цель ограничить крупное частное землевладение, послужил кинофильм Фуада ат-Тухами «Эксперимент» (Ат-Таджриба, 1977). Центральное место в нем заняли проблемы форсированного создания в стране рентабельных сельскохозяйственных кооперативов и скорейшего преодоления сохранявшихся в крестьянском сознании закоснелых пережитков феодализма. Нежданно-негаданно разразившаяся жестокая засуха реально угрожает гибелью всему крестьянскому урожаю. На экстренном собрании рядовые феллахи после непродолжительных острых дискуссий принимают решение отречься от «спасительных услуг» местных богатеев и направляют пользующегося их доверием главу общины Абу Джасима просить помощи у официальных властей. Абу Халед, секретарь местной секции правящей партии Баас, приехав на место и лично ознакомившись с создавшимся напряженным положением, твердо обещает в кратчайшие сроки оказать поддержку в организации и проведении ирригационных работ. На крестьянских участках действительно вскоре появляется мощная современная техника, приводящая жителей деревни в восхищение: до сих пор они при обработке земли пользовались одними лишь заступами, мотыгами да лопатами. Бескорыстная и быстрая помощь со стороны государства превзошла все самые смелые их ожидания. Но, несмотря на приложенные усилия, раздобыть спасительную воду не удается. Тогда Абу Халед предлагает Абу Джасиму обдумать с односельчанами возможность переселения в другое место, поскольку здешние солончаковые земли уже никогда не обеспечат достаточное количество влаги для выращивания хороших урожаев. Предложение партийного руководителя приводит главу крестьянской общины в немалое замешательство. Сам-то он хорошо понимает необходимость переселения. Но как убедить в этом других феллахов, которые здесь родились, выросли и крепко привязаны к родному краю? Действительно, поначалу доводы Абу Джасима воспринимаются односельчанами сдержанно и с большим недоверием. Как, например, можно взять и бросить построенный своими же руками дом? Может, для спасения гибнущего урожая стоит взять да открыть шлюзы местного богатого и прижимистого латифундиста Мухаммеда Хасана? Сам, по доброй воле он ведь никогда не пустит воду на землю бедняков. После горячих споров и раздумий, узнав, что государство окажет необходимую поддержку при переселении, предложение об образовании кооператива в другом, более благоприятном для земледелия районе удается принять необходимым большинством голосов. Начинаются кропотливые поиски плодородных земель. Крестьяне осознают, что в создавшейся ситуации нельзя допустить ни малейшего просчета, так как ошибка повредит не только им, но и Абу Халеду, члену правящей политической партии, и его думающим о простом народе добрым и отзывчивым соратникам. После тщательного обследования близлежащих территорий они, наконец, находят то, что им нужно. Теперь следует убедить тех, кто все еще не хочет жить по- новому. Абу Джасим без устали доказывает пользу и целесообразность начатого дела. Он убеждает феллахов в необходимости создания ими крестьянского кооператива. Только так можно бороться против притеснений и лихоимства крупных землевладельцев, только так можно быстро освоить предоставляемую государством современную технику и научиться правильно применять химические удобрения. Постепенно на сторону Абу Джасима становятся почти все феллахи. Исключение составляют только «кулаки- мироеды», не желающие лишаться возможности традиционно наживаться на эксплуатации рядовых сельских тружеников. Они тешат себя надеждой, будто крестьяне не сумеют прижиться на новом месте и все равно рано или поздно опять попадут к ним в кабалу. Однако этим иллюзиям осуществиться не суждено - община твердо и бесповоротно решила: возврата к прошлому быть не может... Воспроизводя процесс перестройки сознания крестьянских масс, авторы фильмы в целом объективно обрисовали как социальный состав национальной деревни, так и индивидуальные человеческие характеры. Несмотря на очевидную прямолинейную дидактичность, кинолента «Эксперимент» поднимала злободневные проблемы тогдашней деревенской жизни, вносила свой вклад в серьезное постижение происходивших преобразований и стимулировала создание публицистически значимых кинопостановок. Последние же, по планам Совета революционного командования Ирака, должны были занять центральное место в кинематографическом процессе Ирака. Общеизвестно: от того, как понято и оценено прошлое, в значительной мере зависят атмосфера внутри страны и тенденции ее дальнейшего развития. Размышления о недавнем памятном прошлом иракских городов, где после баасистской революции 1968 года начинались кардинальные перемены к лучшему, легли в основу кинофильма Касема Хаваля «Дома в том переулке» (Буют фи залик аз-зукак, 1977). ... Чистые, просторные и светлые цеха государственной фабрики. Съемочная группа кинематографистов беседует с работницами, вспоминающими о том, как в дореволюционный период за мизерную, грабительскую плату им приходилось в своих тесных и убогих лачугах выполнять заказы спекулянтов-предпринимателей. Одна из женщин, глядя в кинокамеру, рассказывает: «Мы жили в трущобах и были надомниками. Кто вышивал полотенца, кто разливал духи по флаконам, кто заворачивал конфеты, а кто становился уличным акробатом и вертелся как обезьянка на потеху толпе. Мы жили впроголодь. Никто не знал, что его ждет завтра.» Иллюстрируя слова работницы фабрики, события переносятся в недалекое прошлое. На экране возникают узкие захламленные улочки, покосившиеся и готовые в любой момент превратиться в развалины старые ветхие глинобитные строения. Тягостную тишину квартала внезапно разрывают заполошные крики о помощи - только что обрушилась стена одного из обветшавших домов, придавив всех, кто в нем находился. К месту происшествия спешат люди, отчаянно вручную разбирают руины, унося к машинам «скорой помощи» искалеченные тела пострадавших. Свидетелями случившегося оказываются некий Михди и молодой журналист Басим. Первый, покрутившись среди возбужденной толпы, незаметно направляется к телефону и сообщает Рахибу, компаньону по мошенническим махинациям, что, по его мнению, через неделю-другую инцидент всеми забудется и их имена не будут преданы гласности. Журналист со своим другом, фотокорреспондентом Кямилем, начинает обходить квартиры полуразвалившихся домов, и вскоре перед ним раскрывается ужасающая картина. В крохотных, лишенных элементарных бытовых удобств помещениях размещаются семьи в десять и более человек. Взрослые не покладая рук работают здесь с утра до вечера вместе с детьми, которые бросили школу и ничего не умеют, кроме как заворачивать в бумагу жевательную резинку. И это делается вопреки официальному запрету эксплуатировать детский труд! Басим ошеломлен увиденным и приступает к подготовке документа, разоблачающего домовладельцев и тех, кто, пользуясь беззащитностью обитателей бедняцкого квартала, противозаконно наживает огромные барыши на их несчастье и страданиях. Действия журналиста сразу вызывают у заправил подпольного бизнеса серьезное беспокойство. Они понимают, что, если информация, которую он собирает, окажется на страницах газет, это неминуемо вызовет взрыв негодования не только в Багдаде, но, пожалуй, и во всей стране. Изворотливый и лукавый делец Рахиб встречается с адвокатом Сахилем. Тот занимает высокий административный пост и отвечает в муниципалитете за благоустройство города. Рахиб довольно быстро убеждает чиновника в том, что жителей «неблагополучного» квартала переселять не имеет никакого смысла: квартиры в новых современных домах им все равно не по карману. Не стоит допускать и обсуждения в печати вопроса относительно произвола работодателей, уже не один год орудующих в квартале бедняков. Ведь внутриполитическая обстановка в стране и так напряженная... Тем временем полиция задерживает на улице бойко торгующего «духами Михди» одиннадцатилетнего Мухаммеда. На допросе у следователя подросток признается в том, что, как и другие надомники, разбавлял настоящие духи водой, а затем перепродавал их как «экспериментальную партию» по завышенным спекулятивным ценам. Дело передается районному судье. «Вершитель правосудия», вместо того, чтобы определить и изобличить истинных виновников преступления, обвиняет ребенка в мошенничестве и скоропалительно отправляет в тюрьму для малолетних преступников. Вскоре в квартале рушится еще один дом, где находилось несколько человек. Хозяин квартала Абу Михнад, тесно связанный с аферами Михди и Рахиба, уверен: его друзья, используя приятельские отношения с коррумпированными властями, сумеют замять и этот инцидент. Ему доподлинно известна заинтересованность многих «предпринимателей» в максимально продолжительном сохранении статус-кво в его владениях. Ведь найти других, столь же темных и беззащитных работников, которых можно заставить за бесценок выполнять практически любые заказы и при этом бессовестно обсчитывать и держать в постоянном страхе и кабальной зависимости, будет совсем не просто. К тому же за «мутящим воду» журналистом Басимом теперь зорко следит агент тайной полиции. Однако ужасающие условия жизни надомников получают все большую огласку. Общественность требует провести надлежащее расследование и справедливо наказать виновных. Спасаясь от неумолимо надвигающегося возмездия, бегут за границу Рахиб и Михди. Министр внутренних дел, являющийся пайщиком их «корпорации», приказывает незамедлительно арестовать всех «неблагонадежных». Но уже поздно: по улицам, тесно сомкнув ряды, движутся многолюдные демонстрации, требующие покончить с произволом так называемых «бизнесменов» и отрешить от власти продажных политиканов... Кинофильм завершается документальными кадрами трудовых будней той же фабрики, где кинематографисты брали свои интервью в прологе... Оценивая киноленту «Дома в том переулке», нельзя не заметить завершенность композиционного решения, умелое использование визуального хроникального материала, что побуждает зрителей как бы заново пережить памятное в истории Ирака революционное лето 1968 года. Избрав местом основного действия бедняцкие кварталы, Касем Хаваль получил возможность запечатлеть быт навсегда уходящей в прошлое порочной действительности. В то же самое время кинолента «Дома в том переулке» отчетливо обнаруживала политическую ангажированность ее авторов, акцентированно подчеркнувших те положительные моменты, которые вносила в жизнь простого народа победившая революция. К сравнительно недавнему предреволюционному прошлому относились и события фильма Фейсала аль-Ясири «Река» (Ан-Нахр, 1978), которые разворачивались в середине 1960-х годов в одном из небольших рыбацких поселков, расположенных на берегу Евфрата. ...Уже несколько дней жители деревни возвращаются домой без улова. Раздосадованные неудачами, как-то вечером они решают собраться в небольшом местном кафе. Обсуждая происходящее, в один голос они обвиняют торговца Сабти, скупающего у них пойманную рыбу по грабительски низким ценам. Здесь же находится Махмуд, ссыльный баасист, с неослабевающим интересом следящий за перипетиями развернувшейся дискуссии. Настроение у рыбаков подавленное, и они не видят выхода из сложившейся ситуации. Одному из промысловиков, Салеху, настолько трудно, что он вынужден под залог будущего улова взять у ростовщика Сабти в долг двести динаров, пообещав через неделю вернуть уже целых триста. Все семь дней, не зная ни сна, ни отдыха, Салех проводит на промысле. Но ему страшно не везет: каждый раз сети приходят пустыми. Кажется, будто рыба навсегда покинула эти места. По истечении условленного срока ростовщик заявляет, что потерпел в последнее время большие убытки и реквизирует у рыбака лодку и снасти. В результате семья последнего обречена на беспросветную нищету и голод. Некоторое время спустя, товарищи Салеха, следуя мудрому совету Махмуда, отказываются от посреднических «услуг» перекупщика и начинают самостоятельно продавать пойманную рыбу. Их действия вызывают у Сабти и его помощника Дарвиша озлобленность. Они догадываются: простые малограмотные люди вряд ли могли сами додуматься до такого «крамольного» решения. Начинают следить за Махмудом, тайно встречающимся с однопартийцами, получающим от них инструкции, ведущим политическую агитацию среди населения, призывая к борьбе против произвола местных богачей. Доносчик и лихоимец Сабти втирается в доверие к влиятельному районному функционеру, «взяточнику со стажем» Заки. Вдвоем они решают скупить за бесценок наделы разорившихся крестьян, чтобы в дальнейшем нажиться на спекуляциях приобретенными земельными участками. Оборотистый и пробивной Заки берется получить лицензию на проведение задуманной аферы у коррумпированных чиновников Багдада, а Сабти, со своей стороны, обещает заручиться соответствующим согласием большинства деревенской общины. Тем временем Салех переживает тяжелую личную драму. Жена бросила его и, забрав сына, ушла жить в родительский дом. С нерадивым племянником не желает разговаривать даже родной дядя. Кажется, Салеху неоткуда ждать помощи. Более того, за долги Сабти угрожает в ближайшее время упрятать беднягу в тюрьму.... Чтобы отработать долг, Салех устраивается охранником и слугой в богатый особняк, хозяин которого ведет распутную праздную жизнь. Заки и Сабти тоже периодически появляются на роскошной вилле, где уточняют организационные и юридические детали планируемой махинации. В душе Салеха с каждым днем нарастает чувство ненависти и презрения к «сильным мира сего». Махмуд получает из Багдада конфиденциальную информацию о готовящемся мошенничестве. При поддержке бедноты он собирается сорвать преступный замысел и, опираясь на достоверные факты, разоблачить распространившиеся по всей округе коррупцию и несправедливость. Да и члены рыбацкой артели уже совсем не те, что были раньше: они решительно отказываются иметь дело с Сабти и уверены в том, что недалек тот час, когда им удастся по полной программе расквитаться с обнаглевшими спекулянтами и продажными политиканами. Чтобы обезвредить Махмуда, Заки собирается организовать скорейший арест своего опасного и непримиримого политического оппонента. Однако Салех, прозревший и нашедший новый смысл своего существования, предупреждает ссыльного баасиста о грозящей опасности и помогает ему незаметно скрыться... Кинозритель понимает: Махмуд обязательно вернется, и его время очень скоро придет. Широкую известность не только у себя на родине и в арабском мире, но и за его пределами завоевал получивший кинообразование в Англии и затем несколько лет проработавший в Египте Мухаммед Шукри Джамиль. На Московском международном кинофестивале 1973 года демонстрировалась его игровая кинокартина «Жаждущие» (Аз-Замиун), перекликавшаяся со стилистикой итальянского неореализма и отмеченная почетным призом Союза кинематографистов СССР. Действие фильма относится к 1940-м годам и открывается кадрами губительных последствий засушливого лета для жителей иракской деревенской общины. По иссушенной земле зловеще летят безжизненные клубки перекати-поля. По оскудевшим пастбищам в поисках корма угрюмо и устало бродят сильно поредевшие стада животных. Резкие порывы сухого ветра периодически вздымают в воздух столбы раскаленного песка и пыли. Будто остановившееся беспощадное солнце дожигает последние, кажется, обреченные посевы... На совете общины Хусейн и его состоятельный отец Абу Хамид энергично внушают землякам, будто особенно волноваться не стоит: скоро, мол, пройдет обильный дождь, и он спасет гибнущий урожай и обязательно оживит омертвевшие пастбища. Хусейну резонно возражают Заир и его сын Хашим. «Бесполезно надеяться только на дождь и тем временем влезать к вам в долги в счет будущего урожая, который тоже может погибнуть», - говорит Заир. Он предлагает односельчанам общими усилиями, пока не поздно, вырыть колодец. Только так, по его мнению, можно избежать надвигающейся катастрофы. Но привыкшие надеяться на авось крестьяне его не очень-то слушают и упорно рассчитывают на милость природы... Тогда Заир и Хашим вдвоем принимаются за работу, и через несколько дней их тяжелый изнурительный труд, кажется, вознагражден: на дне колодца появляется вода. Радостная весть распространяется мгновенно. Все дружно бегут к Заиру с громогласными поздравлениями, не забыв, правда, при этом прихватить с собой посуду. Но радость оказывается преждевременной: обнаруженная вода - соленая и совсем непригодна к употреблению. Заир сильно огорчен, а что касается Хашима, то он, кажется, и вовсе пал духом из-за язвительных насмешек Абу Хамида и соседа Хамиля, отца своей возлюбленной Хусны. Однако Заир не относится к числу тех, кто при первой неудаче опускает руки и бросает начатое дело. К немалому изумлению общины, он в одиночку принимается копать новый колодец. Вскоре к нему присоединяется сын, и они днем и ночью, не жалея сил, продолжают работу. Восхищенные их мужеством и завидным упорством, феллахи, тем не менее, все еще выжидают, чем все завершится. Наконец, после многодневных утомляющих усилий Хашим и его отец видят, как на дне второго колодца тоже появляется долгожданная спасительная влага. И, как по волшебству, почти одновременно начинается сильный дождь, удваивающий и без того безграничную радость отчаявшихся и почти потерявших надежду крестьян... Симпатии авторов в фильме-притче целиком отданы Заиру, человеку, который глубоко убежден, что все люди заслуживают счастья, и готов отдать себя полностью во имя общего дела. Именно эта убежденность и решимость руководят всеми его поступками. Он любит людей, верит в их силы и добрые чувства. Когда, например, сын с досадой напоминает, что никто из односельчан не захотел прийти им на помощь, пока они падали с ног от усталости, добывая воду для всех, Заир отвечает: люди, конечно, разные, но в сердцах у них добро, и об этом, сынок, следует помнить всегда. Представления Заира о жизни и человеке в известной мере, конечно, наивны, как, впрочем, и мораль всей этой истории, убеждающей, будто упорство и благородные намерения непременно вознаграждаются. Однако нельзя не заметить и то, с какой искренностью и заботой о благополучии простых людей преподнесли кинематографисты свою притчу зрителю, рассчитывая на взаимопонимание. При этом нельзя не сказать и о том, что в немалой степени своим успехом кинофильм обязан мастерской игре видного театрального актера и режиссера Халила Шауки, сумевшего доходчиво и убедительно передать обаяние личности Заира, особенности его натуры, чистой и открытой души. В 1979 году Мухаммед Шукри Джамиль по повести Абд ар-Рахмана Маджида Ар-Рубейди поставил историко-революционную политическую кинокартину «Стены» (Аль-Асуар), находившуюся в системе идейных установок правившей баасистской партии. Отображая нелицеприятную атмосферу в доживавшем свой век монархическом режиме, в пролог киноленты кинематографист грамотно и вполне оправданно включил официальную хронику 1955 года. Документальные кадры показывают, в частности, торжественное подписание соглашений об образовании Багдадского пакта, массовые поставки в королевство через порт Басры американского оружия, «визиты вежливости» во дворец монарха Фейсала II, совершаемые не скрывающими удовлетворения и радости политическими эмиссарами США... Затем действие перебрасывается в жизнь одной из привилегированных школ Багдада, где учатся три друга детства - Аббас, Наджи и Ясин. В перспективе их ожидает благополучная карьера правительственных чиновников, гарантирующая солидное жалованье и обеспеченное беззаботное существование. Однако, захваченные пламенными патриотическими лекциями учителя истории Хафиза, активиста Партии арабского социалистического возрождения, молодые люди начинают шире и пристальнее смотреть на происходящие вокруг них события и явления и разделяют национально-патриотические убеждения своего любимого преподавателя. Жизненный путь экранных героев складывается по-разному. Спасовав перед потенциальными репрессиями со стороны силовых структур монархического режима и поддавшись уговорам занятого многолетней коммерческой деятельностью отца, связанного с коррумпированными правящими кругами, Ясин от революционной борьбы против навязанного извне продажного антинародного строя отказывается. Повторяя путь родителя, довольно скоро тоже становится «честным и добропорядочным» торговцем. В ходе разгона жандармами массовой демонстрации солидарности с Египтом, подвергшимся осенью 1956 года нападению Англии, Франции и Израиля, от полицейской пули трагически погибает Наджи. По сфабрикованному обвинению в тюремных застенках оказывается Аббас - на него пытаются повесить убийство парикмахера Мухсина, сторонника левых антиправительственных убеждений. Хотя на самом деле его зверски убили сотрудники королевской охранки. Страшные пытки в мрачных и сырых казематах не ломают волю отстаивающего свою невиновность не по годам мужественного и стойкого арестанта. Прокручивая «ленту памяти», сопоставляя и анализируя события последнего времени, Аббас шаг за шагом приходит к единственно правильному и обоснованному выводу - в смерти патриотически настроенного брадобрея Мухсина повинны сами власти. Момент прозрения юноши, осознания первопричин социального произвола и беззакония - это, по мнению кинематографистов, и есть неопровержимое свидетельство того, что некогда крепкой и нерушимой монархии приходит конец. В 1983 году в конкурсной программе Московского международного кинофестиваля участвовал выпущенный совместно с Великобританией антиколониальный фильм Мухаммеда Шукри Джамиля «Большой вопрос» (Аль-Масала аль-кубра). Его основу составили реальные факты противостояния иракцев утверждению британского мандата на территории Междуречья в 1920-е годы. Одну из самых драматических страниц новейшей истории своей страны кинорежиссер воссоздал темпераментно и на высоком профессиональном уровне. С размахом снятые батальные сцены отчетливо передавали силу духа простого народа, который, в отличие от высшей элиты общества, мужественно и долго сопротивлялся армии оккупантов-колонизаторов, обладавшей самыми современными видами оружия. Эпическое повествование включило в себя колоритно и рельефно выписанные образы предводителя восставших шейха Дари Махмуда и до конца преданного принесенной воинской присяге британского полковника Личмана, чей образ удачно и доказательно воссоздал известный английский актер театра и кино Оливер Рид. Последовательно сохраняя верность духу истории, постановщик сумел гармонично соединить в киноленте строгий документализм с языком кинематографических метафор и аллегорий. Так, через весь фильм проходит найденный режиссером яркий и незабываемый символический образ: бьющий из-под земли фонтан нефти, который отражается в стеклах биноклей и золоченых пенсне завоевателей, и это прямой намек на основную причину тогдашней открытой вооруженной агрессии англичан против одной из ключевых стран Ближнего Востока. Саддам Хусейн, ставший в 1979 году одновременно президентом, премьер-министром, главой Совета революционного командования, главнокомандующим и генеральным секретарем партии Баас, поставил задачу установить ничем не ограниченный личный идеологический, политический и административный контроль над государством. Ради этого заработанные на продаже нефтяных ресурсов значительные финансовые средства стали активно направляться в систему пропаганды. Идеологической регламентации подверглись сферы образования и культуры. Отныне от них требовалось воспитывать людей в духе тотальной преданности лозунгам правящей партии, и прежде всего ее лидеру. В 1980 году на средства Генеральной организации кино и театра египетский кинорежиссер Тауфик Салих выпустил фильм «Долгие дни» (Аль-Айям ат-тауила). В нем прототипом главного героя Мухаммеда ас- Сакра послужил Саддам Хусейн, молодой начинающий активист Партии арабского социалистического возрождения. Закаливание характера, обретение революционного опыта, умение предвидеть дальнейшее развитие событий будущим иракским руководителем раскрывались на фоне неудавшегося покушения 7 октября 1959 года на премьер-министра Абд аль- Керима Касема, предавшего, по мнению группы юных заговорщиков, демократические принципы июльской антимонархической революции 1958 года. В отличие от своих храбрых, но непредусмотрительных сотоварищей, Мухаммед Сакр, очень похожий внешне на Саддама Хусейна, покидал заранее подготовленное конспиративное укрытие, счастливо избегал ареста и тюремного заключения, перебирался в соседнюю Сирию и тем самым сохранял себя для последующей политической борьбы за торжество дела партии Баас. После заключения в 1979 году в Вашингтоне Анваром Садатом и Менахемом Бегином египетско-израильского мирного договора, вызвавшего резкое возмущение в арабском мире, амбициозный и тщеславный иракский правитель принялся активно позиционировать себя как «достойного продолжателя» курса президента Насера. Немало этому способствовало то обстоятельство, что ряд первых лиц ареала Ближнего Востока, и среди них монархи Персидского залива, увидели тогда в Саддаме Хусейне надежный форпост противостояния экспансионистской политике утвердившегося в 1979 году в Иране шиитского режима аятоллы Хомейни. В стремлении еще больше возвеличить политический престиж после развязывания в 1980 году войны против соседнего Ирана иракское руководство не пожалело сил и средств на создание высокобюджетного масштабного исторического фильма «Аль-Кадисия» (Аль-Кадисия, 1981), специально пригласив для его постановки египетского кинорежиссера с мировым именем Салаха Абу Сейфа. Действие ленты относилось к раннему этапу распространения ислама и посвящалось далекому 636 году, когда только что объединенные под флагом новой религии первые арабы- мусульмане одержали решающую победу над значительно превосходившим их по численности войском шахиншаха-зороастрийца Йездегерда III в Месопотамии близ Кадисии. С целью донести до зрителя дыхание далекой эпохи в процессе киносъемок специально были возведены крайне редкие и невиданные для кинематографа Арабского Востока дорогостоящие и грандиозные постройки и декорации. Глубокое впечатление производил воссозданный в натуральную величину дворцовый комплекс VII века Таки-Кисра в Мадаине (Ктесифоне). Помимо роскошных интерьеров он включил в себя предуготовленные для развлечений и безмятежного отдыха бассейны и изумительные сады, где привольно разгуливали поразительной красоты ласкавшие взгляд павлины. На заказ было пошито огромное количество мужской и женской одежды, относящейся к тому отдаленному периоду. Подобрано множество старинных богатых ювелирных украшений и предметов домашнего обихода, принадлежавших повелителю Сасанидов, а также и его ближайшему окружению. Наряду с этим создатели фильма тщательно реконструировали оружие и внешний облик вчерашних кочевников-арабов, оказавшихся сплоченными новой монотеистической религией, переданной «посланником Аллаха» Мухаммадом. Резким контрапунктом аскетичным, скромным и благочестивым мусульманам выглядели в кинофильме приближенные шахиншаха, насквозь коррумпированные и глубоко погрязшие в междоусобных распрях и интригах. Сам Йездегерд III изображался на экране в откровенно карикатурном неприглядном виде. Занятый безудержным самолюбованием и отводивший свободное время купанию в бассейне с юными прекрасными рабынями, он оставался равнодушным к предупреждениям главного военачальника Рустума, который трезво оценивал приближавшегося противника и предлагал незамедлительно предпринять меры предосторожности. Впрочем, и главнокомандующий представал на экране далеко не безгрешным - флиртовал с шахиней Буран, вынашивая корыстолюбивые планы узурпации иранского престола и основания новой династии. Совершенно иначе показывался назначенный «праведным халифом» Омаром ибн Хаттабом мудрый и хладнокровный предводитель арабских отрядов Саад бин Аби Ваккас, чей образ выразительно воссоздал видный египетский актер театра и кино Иззат аль-Алайли. В отличие от иранского главнокомандующего Рустума, он решительно пресекал среди подчиненных любые проявления недисциплинированности, мародерства и насилия над местным населением и, несмотря на обнаружившееся острое недомогание, стоически разделял вместе с ними все тяготы и испытания нелегкой походной жизни. Значительное место в двухсерийном кинофильме заняли динамичные и впечатляющие батальные эпизоды. В соответствии с реальными историческими событиями, в составе иранской армии в битве участвовали устрашающего вида боевые слоны, на начальном этапе сражения беспощадно затаптывавшие и калечившие на поле брани неустрашимых и стойких мусульманских воинов. Большое временное пространство на киноэкране было отведено также захватывающим эпизодам стремительных лобовых атак персидской и арабской кавалерии, перемежавшихся отчаянными скоротечными схватками пехотинцев, которых поддерживали особые отряды лучников, выпускавших тучи смертоносных стрел, затмевавших солнце. В упорной трехдневной сече при Кадисии, считавшейся «западными воротами в Персию», бесповоротно решилась судьба некогда могущественного сасанидского Ирана. Подавляющее большинство его жителей восприняли арабов-мусульман как избавителей от налогового произвола, аморального института рабства, как носителей идеалов равенства и справедливости, принципиально отвергавших возможность унижения человека человеком. Не случайно после 636 года на обширной территории Ирана, где прежде доминировало огнепоклонство, началось по существу беспрепятственное и стремительное распространение исламского вероисповедания. Событиям кровопролитного конфликта 1980-х годов, однако уже с хомейнистским Ираном, унесшего сотни тысяч людских жизней, посвящалась драматическая военная кинолента Сахиба Хаддада «Птица солнца» (Таир аш-шамс, 1989). В ней рассказывалось о судьбе офицера иракских ВВС, самолет которого уже после успешного выполнения боевого задания оказывался подбитым силами иранских ПВО. Теряя сознание, в последний момент отважный пилот успевал катапультироваться и приземлялся на неприятельской территории. Будучи обкраденным цыганами, нашедшими его в бессознательном состоянии, доблестный летчик, потерявший много крови, но не потерявший присутствия духа, вопреки опасностям и испытаниям, преодолев вражеские минные поля, возвращался, тем не менее, к боевым товарищам на родную землю. Захватывающе и профессионально снятые эпизоды воздушных и наземных боев, грамотно смонтированные с кадрами фронтовой кинохроники, имели откровенно выраженную антииранскую направленность и агитировали за продолжение «судьбоносной» борьбы против государства антишахской исламской революции, победившей в 1979 году под руководством аятоллы Хомейни. В 1988 году по мотивам широко известного в арабском мире народного романа «Деяния Антара» режиссер Абд ас-Салям Хасан аль-Азами выпустил кинофильм «Завоевание пустыни» (Фатх ас-сахра), тоже проповедовавший несгибаемую стойкость и мужество и тепло воспринятый местной зрительской аудиторией. В нем повествовалось о легендарном эпическом герое Антаре, незаконнорожденном чернокожем рабе, который, полагаясь на собственные силы и отвагу, успешно преодолевает лукавые происки радетелей старинных племенных традиций, сопротивлявшихся принятию «изгоя и нечестивца» в число равноправных воинов. Совершив многочисленные подвиги и преодолев интриги отца и брата светлокожей возлюбленной, герой в эпилоге киноленты все же добивается своего и вступает в вожделенный брак с гордой красавицей-бедуинкой Аблой... Воспользовавшись военным положением и устранив внутреннюю оппозицию, Саддам Хусейн после окончания конфликта с Ираном возмечтал утвердиться уже в роли лидера всего ближневосточного региона и в 1990 году отдал опрометчивый приказ оккупировать небольшое, но богатое княжество Кувейт. Затем последовали американская операция «Буря в пустыне» (январь - февраль 1991 года), установление против Ирака суровых международных санкций, вторжение в страну в марте 2003 года армий США и Великобритании и как результат свержение и казнь Саддама Хусейна. Между тем «прыжка из тоталитаризма в американскую демократию» так и не произошло. Падение опиравшегося на суннитскую общину авторитарного режима Саддама Хусейна, возросшие притязания на власть шиитской общины, активизировавшееся стремление курдов создать собственное независимое государство привели к резкой дестабилизации внутриполитической ситуации и поставили в повестку дня вопросы сохранения единства страны. Сфера кинематографа, оставшаяся без прежних производственных мощностей государственного сектора и потерявшая некогда довольно обширную сеть кинотеатров, оказалась в затяжном кризисе. Правда, в 2005 и 2006 годах вышли низкозатратные фильмы «Мечты» (Ахлам) Мухаммеда аль-Дараджи и «Проходя через пыль» (Убур ат-тураб) Шауката Амина, коснувшиеся вопросов современности. Первый поведал о страданиях и несчастьях рядовых жителей Багдада, которые подверглись бомбардировкам города американскими военно-воздушными силами, а второй - о мальчике по имени Саддам, потерявшем после ввода в страну войск США своих родных и подобранном ополченцами иракского Курдистана, ненавидевшими низложенного диктатора. Однако говорить о «демократизации» и «подъеме» кинематографической деятельности в современном Ираке, к сожалению, не приходится. После вывода в декабре 2011 года из Ирака американских войск в обстановке не стихающих межэтнических и межобщинных религиозных конфликтов, из-за постоянно происходящих террористических актов национальное кино пребывает в состоянии глубокой депрессии. Для возрождения кинематографической деятельности необходимы прежде всего внутриполитическая стабильность, установление межконфессионального и межнационального мира, действенная финансово-организационная, техническая, а также моральная поддержка со стороны высших органов государственной власти.
<< | >>
Источник: ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения.. 2015

Еще по теме § 1. КИНЕМАТОГРАФ ИРАКА:

  1. РАДИОТЕХНИКА, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КИНЕМАТОГРАФИЯ
  2. Проблема Ирака
  3. ДРЕВНЕЙШИЕ ЗЕМЛЕДЕЛЬЦЫ СЕВЕРНОГО ИРАКА
  4. ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения., 2015
  5. БЕСЕДА ГЕЙДАРА ДЖЕМАЛЯ С ХАРИСОМ ЭЛЬ- КАШАЛИ НАКАНУНЕ ВОЙНЫ США ПРОТИВ ИРАКА
  6. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  7. ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  8. Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2014
  9. Беленький И.. Лекции по всеобщей истории кино: Годы беззвучия: Кн. 1, Кн.2:, 2008
  10. КИНО
  11. Введение
  12. Искусство мысли и чувств
  13. Государственные комитеты, комиссии и другие ведомства СССР
  14. Конец нового мышления
  15. Результаты сравнения периодов 1980-1990 гг. и 1991-2006 гг. Цели персонажей
  16. Репетиция перестройки
  17. О национализации банков, промышленных и торговых предприятий, железнодорожного и водного транспорта и средств связи Бессарабии1
  18. § 1. Конституционные основы экономической структуры общества Две основные группы стран, вступивших на путь некапиталистического развития.
  19. ЗВУКОВОЕ КИНО И ЕГО РАЗВИТИЕ В 30-х гг.
  20. Результаты сравнения периодов: 1980-1990 гг. и 1991-2006 гг. Общие характеристики персонажей