<<
>>

§ 2. КИНЕМАТОГРАФ АЛЖИРА

Национальный кинематограф зародился в период освободительной войны против французского колониализма. После капитуляции в мае 1945 года гитлеровской Германии Алжир по-прежнему оставался самым важным и крупным колониальным владением Франции, рассматривавшей его в качестве исключительно выгодного стратегического плацдарма, источника ценных природных ресурсов и вместе с тем - обширной территории (2,3 млн.
кв. км. квадратных километров), освоению которой в Париже придавалось огромное значение. Постоянное проживание в колонии привилегированного европейского меньшинства (приблизительно 12 % населения) активно использовалось метрополией для постоянных пропагандистских утверждений о том, будто «Алжир - это Франция». Во время Второй мировой войны тысячи алжирцев с оружием в руках героически и самоотверженно сражались во имя избавления Европы от нацизма. Поэтому европейских поселенцев, в 1940 году признавших и деятельно поддерживавших марионеточное правительство Виши, алжирские ветераны рассматривали как сторонников и апологетов немецкого и итальянского фашизма. Мощным детонатором для резкого подъема антиколониальных настроений явился расстрел 8 мая 1945 года жителей городов Сетифа и Гельма, вышедших на мирную демонстрацию с самодельными национальными флагами по случаю празднования победы над гитлеровской Германией. Для недавних фронтовиков произошедшее оказалось не только шоковым потрясением, но и своеобразным рубиконом, окончательно предопределившим неизбежность войны за национальнополитическое освобождение. Сопровождавшееся огромными жертвами кровопролитное почти восьмилетнее противостояние между теми, кто стремился сбросить более чем вековое иго французского колониализма, и теми, кто пытался сохранить статус-кво, происходило, разумеется, не только на полях сражений. С большим напряжением оно разворачивалось и в ставшем крайне важным для противоборствующих сторон информационном пространстве.
Первоначально агитационным рупором сформированного в ноябре 1954 года Фронта национального освобождения (ФНО) являлись журналы «Совесть Магриба», «Свободный Алжир», «Алжирское сопротивление», вскоре вошедшие в состав объединенного периодического печатного издания - газету «Аль-Муджахид». В 1956 году в Египте и Тунисе на арабском и французском языках начала систематически вести свои передачи радиостанция повстанцев «Голос Алжира». Однако этого было явно недостаточно, и поэтому взоры руководства набиравшего силы освободительного движения все чаще обращались к информационнопропагандистским возможностям кинематографа. Его же в распоряжении Фронта национального освобождения на тот момент просто-напросто не существовало. Нелишне заметить: хотя в Алжире с «движущимися фотографиями» братьев Люмьер познакомились уже через два месяца после их изобретения, на протяжении последующих десятилетий он служил всего лишь рынком сбыта для иностранной экранной продукции и съемочной площадкой для кинодеятелей метрополии. К середине 1950-х годов на его территории было снято приблизительно 80 полнометражных игровых фильмов. При этом адресовались они в первую очередь зрительской аудитории метрополии, в гораздо меньшей степени - алжиро-европейцам и уж совсем не коренным жителям Алжира. Как правило, в них акцентированно изображались поразительная для западного зрителя имущественная бедность, патриархальность и откровенная невежественность подвластного туземного населения. В то же время с одобрения официального Парижа выпускавшиеся киноленты усиленно тиражировали идеи о том, будто французы отнюдь не преследовали и не преследуют в Алжире каких-либо завоевательных или грабительских целей. Совсем наоборот: исходя из исключительно гуманистических соображений, они, дескать, щедро передают ему современную европейскую культуру, передовые научные знания, медицину и т.д. Все отснятые в колонии исходные материалы перевозились во Францию, там проявлялись, печатались, монтировались и готовились к последующему выпуску в массовый кинопрокат.
Арабы-алжирцы к творческой работе на киностудиях метрополии не допускались. Как ни парадоксально, первые хроникальные сюжеты открытого антиколониального содержания, которые дошли до широкой международной общественности, появились благодаря военному кинооператору Трокмортону. Прикомандированный в качестве корреспондента к армейским частям и соединениям 4-ой Республики, находившимся в Алжире, он снимал все, что видел. И, «на свою голову», среди остального запечатлел безжалостный и хладнокровный расстрел карателями прятавшихся в палатке мирных сельских жителей, а также абсолютно беспричинное убийство проходившего по дороге безоружного одинокого человека. Когда в 1957 году жестокие и бесчеловечные по содержанию кинокадры Трокмортона продемонстрировали в Организации Объединенных Наций, прежнее доверие к безраздельно господствовавшей до этого в международном информационном пространстве французской официальной пропаганде оказалось изрядно ущемлено и подорвано... Совершенно неожиданным и одновременно чрезвычайно полезным приобретением для ФНО обернулся переход на его сторону сотрудничавшего прежде с различными французскими телевизионными каналами оператора- алжирца Джамаля Шандерли. Увидев во время своей служебной командировки в августе 1955 года ужасные последствия массированных напалмовых бомбардировок французами алжирских населенных пунктов, Шандерли принял решение отказаться от весьма престижной для араба работы в метрополии, через четыре месяца инкогнито приехал в Тунис, затем нелегально перебрался в Алжир. Подвергаясь постоянной опасности, начал готовить короткометражные репортажные ленты о буднях алжирских партизан-подпольщиков и их боевых операциях против колониальных войск. Отснятые им короткометражные хроникальные сюжеты тайными путями переправлялись за границу - прежде всего в Нью-Йорк в информационные службы ООН. В 1957 году по инициативе руководства Фронта национального освобождения была сформирована Школа кинематографической подготовки, возглавленная Махмудом Дженезом. Спустя год к ней присоединился знаменитый французский кинодокументалист Рене Вотье. Обучая алжирцев приемам обращения с кинокамерой и способам ведения киносъемок в экстремальных обстоятельствах, параллельно он выпускал и свои собственные документальные фильмы антиколониальной направленности. Одним из самых известных среди них стал «Алжир в огне» (Лахиб аль- джазаир, 1958). В отличие от предвзятой пропаганды Парижа, в ней аргументированно и ясно проводилась мысль о том, что, несмотря на подавляющее военно-техническое превосходство французской армии, победа рано или поздно все равно останется за алжирцами. Большое впечатление в публицистическом фильме-размышлении производили, в частности, кадры догоравшего на земле корпуса подбитого повстанцами самолета, сопровождавшиеся шедшим на французском языке хлестким и энергичным комментарием диктора: «На этих обломках крыльев - трехцветный флаг, бывший когда-то символом свободы и братства. Теперь же он превратился в символ колониального гнета и геноцида Алжира». В процессе подготовки кинофильма «Алжир в огне» весомую помощь Рене Вотье оказал его соотечественник кинематографист Пьер Клеман. Приехав в молодой независимый Тунис, в феврале 1958 года он оказался невольным свидетелем повлекшей множество невинных человеческих жертв бомбардировки французской авиацией приграничного с Алжиром тунисского селения Сакиет-Сиди-Юсеф. Пораженный деспотичным и совершенно не оправданным актом агрессии, однозначно воспринятым как символ позора колониальной армии, по горячим следам Клеман выпустил документальную киноленту «Сакиет-Сиди-Юсеф» и тоже добровольно решил вступить в ряды Фронта национального освобождения. Помогая повстанцам на практике осваивать чрезвычайно опасную и трудную профессию фронтовых репортеров, находясь на территории Алжира, он был тяжело ранен, взят в плен и приговорен французским судом к 10-летнему тюремному заключению. Вышел на свободу лишь спустя четыре года после официального провозглашения в июле 1962 года независимости Алжира, остался жить в Тунисе, снискав при этом среди бойцов алжирского Сопротивления репутацию человека скромного и глубоко порядочного человека, в высшей степени добросовестно выполнявшего свой долг интернационалиста. Не менее ценную и важную помощь алжирцам оказали кинематографисты из Югославии - серб Лабудович и хорват Петчар, которые установили и поддерживали тесные дружеские отношения с будущим президентом Алжира Хуари Бумедьеном, на тот момент начальником генерального штаба Армии национального освобождения. На протяжении 1959 - 1962 годов они интенсивно занимались подготовкой не только кинооператоров, но и работников других кинематографических специальностей, тоже снимая собственные документальные сюжеты о различных аспектах освободительного движения и борьбы против колониального режима. К тому же они взяли на себя решение актуальных вопросов, связанных с организацией стабильных поставок в Алжир дефицитной киноаппаратуры и оборудования и нелегально по собственным конспиративным каналам переправляли снимавшиеся материалы в Белград. Именно благодаря их самоотверженной и результативной деятельности ФНО удалось сохранить множество очень ценных и уникальных свидетельств незабываемого героического военного времени. Весомым вкладом в разработку тематики, связанной с антиколониальным сопротивлением алжирцев, стал, несомненно, выпущенный в 1962 году на киностудии ДЕФА политический документальный фильм известного кинематографиста из ГДР Карла Гасса «Вперед сыны... за Алжир» (Allons enfants...pour l’Algerie). В нем автор проследил незавидную и позорную участь тысяч западных и восточных немцев, завербовавшихся в поисках приключений и дополнительных денег под знамена печально известного Иностранного легиона Франции - 848 из них бесславно погибли и пропали без вести непонятно за что, на чужбине, вдали от своей родины. Беспощадным приговором колониализму и его человеконенавистнической идеологии послужили вошедшие в киноленту зловещие кадры взрыва атомной бомбы в Сахаре, произведенного всего в двух километрах от специально доставленных к месту испытаний 150 пленных алжирцев. И все это было сделано, мол, исключительно с «гуманистическими намерениями» - дабы «цивилизованные французы» имели возможность «на практике» изучить губительное воздействие на человека данного чудовищного вида оружия. В разгар ожесточенных боев против французского колониального режима, имевшего с конца 1958 года в своем распоряжении 800 тысяч солдат и полицейских и примерно 2/3 всей боевой авиации, на разных маршрутах вместе с бойцами освободительной армии в 1961 году оказался участник Великой Отечественной войны, известный советский документалист- международник Георгий Асатиани. С риском для жизни он снимал на партизанских тропах эпизоды для будущего своего документального кинофильма «Алжирский дневник», который вышел на экраны СССР в апреле 1962 года. Выполненный в форме путевых заметок, через динамичный монтаж и неожиданные ракурсы, он запечатлел портреты отдельных героев-партизан, убедительно и рельефно донеся до зрительской аудитории величие и смысл народного подвига во имя обретения национальной свободы и независимости, выстраданного права алжирцев самостоятельно и на принципах справедливости решать свою дальнейшую судьбу. Первые алжирцы, взявшие в руки кинокамеры, считали себя, прежде всего, бойцами повстанческой освободительной армии, а вовсе не кинематографистами. Объективы принадлежавших им съемочных аппаратов они стремились направлять в ту же сторону, куда партизаны-подпольщики наводили прицелы винтовок. Всем им было хорошо известно - если их схватят, то никакого снисхождения, равно как и взятым в плен вооруженным партизанам, от французских карателей не будет. Создававшиеся пионерами национального кинематографа документальные киноленты имели в конечном счете двух основных адресатов. Один из них - непосредственно соотечественники-алжирцы, чтобы максимально укреплять в них дух стойкости, уверенность в победе и готовность к самопожертвованию; другой - зарубежная зрительская аудитория с целью вызвать наибольшее сочувствие тем жертвам, которые алжирский народ вынужден приносить во имя избавления от ненавистного иноземного порабощения. На рубеже 1950 - 1960-х годов никто из первопроходцев национального кино вовсе не думал о том, чтобы приобрести в дальнейшем славу известного режиссера игрового кинематографа и снимать собственные постановочные полнометражные кинофильмы с участием популярных звезд экрана. Широкий международный резонанс в 1961 году вызвала исполненная высокого гуманизма трогательная документальная кинолента «Ясмина» (Ясмина), выпущенная Джамалем Шандерли и Мухаммедом Лахдар Хаминой. Ее главная героиня, маленькая хрупкая девочка, искренне и с душевной болью рассказывала с экрана о себе и о том, что ее волновало больше всего на свете. Ей семь лет, и зовут ее Ясмина. Находящаяся постоянно при ней любимая курица Мина очень пуглива, и поэтому всего боится. Младший брат очень сильно устал и не хочет идти дальше, потому что они вместе с матерью идут уже очень много дней. Все трое - из горных районов Алжира. Они покинули родную деревню и находятся на этой дороге из-за того, что бомба с французского самолета попала прямо в их дом и отец погиб. У них нет больше дома... Простосердечное повествование ребенка вольно или невольно заставляло задуматься о горькой судьбе не одной только Ясмины и ее родственников. Мысли зрителей обращались и к горькой судьбе всего многострадального алжирского народа. Многим людям за пределами Алжира на тот момент уже было известно: уцелевшие после «ковровых» бомбардировок французской авиации крестьяне в поисках спасения десятками и сотнями тысяч перебирались в города. Хорошо они знали и то, что к началу 1960-х годов около 500 тысяч алжирцев находились в статусе беженцев на территории соседних Туниса и Марокко. В том же 1961 году после антиколониальной киноленты «Голос народа» (Саут аш-шааб) Джамаль Шандерли и Мухаммед Лахдар Хамина выпустили публицистическую картину «Винтовки свободы» (Банадик аль-хуррийя), передав в ней мысли и чувства рядовых участников алжирского сопротивления. В центре повествования - отряд партизан, совершающий многодневный изнурительный переход по труднопроходимым горным тропам и лесным массивам. Командованием перед ними поставлена ответственная задача - скрытно для противника соединиться с другими повстанцами. Никто из участников опасного и долгого похода дней не считает. И это не удивительно: всеми бойцами движет непоколебимая убежденность в том, что их время придет и что общими усилиями они это время приближают. Все партизаны уверены: их никому не победить, поскольку они находятся у себя дома и идут навстречу собственному бесценному будущему, которое сами же и будут строить. Киноэкран тем самым как бы документировал и логически подтверждал известную арабскую поговорку о том, что «самый богатый человек - это тот, кто не страшится смотреть в завтрашний день». Немало алжирских фронтовых кинохроникеров, выполняя патриотический и профессиональный долг, трагически погибли на полях сражений: Махмуд Фадыль, Муамар Зитуни, Осман Мирабет, Мурад бен Раис, Салах ад-Дин ас- Сенуси, Али Джаннауи, Харруби аль-Гути Мухтар, Абдель Кадир Хусейн, Сулейман бен Самман. Их хроника стала не просто неисчерпаемым источником для познания и осмысления периода национальной истории 1954 - 1962 годов, но и очень эффективным средством воспитания все новых и новых поколений алжирцев. Провозгласив 5 июля 1962 года политическую независимость, Алжир незамедлительно приступил к строительству собственной кинематографии. По инициативе революционного правительства в том же году произошла национализация телевидения, был открыт Аудиовизуальный центр, стала действовать производственно-прокатная кинокомпания «Касба-фильм». В 1963 году правительство учредило Центр народного проката, ответственный за показ фильмов с кинопередвижек в отдаленных от крупных городов деревнях и кочевьях. В 1964 году появился Национальный центр кино, призванный решать вопросы цензуры и распределения в стране кинопродукции. Тогда же в ведение государства перешли все кинотеатры и была создана Национальная алжирская синематека. В 1967 году вместо Национального центра кино возникли Алжирский центр кино и Национальное управление по кинематографической торговле и промышленности (ОНСИК - Office national pour le commerce et l’industrie cinematographiques). Последнее вскоре стало играть первостепенную роль в отечественной кинематографии, контролируя производство фильмов, их импорт и экспорт, решая проблемы совместного выпуска с другими странами игровых и документальных кинолент, участвуя в определении кинопрокатной политики. К концу 1960-х годов в Алжире насчитывалось около 350 постоянно действовавших стационарных кинотеатров и 100 кинопередвижек, предназначенных для обслуживания периферийных сельских районов страны. Вполне закономерно, наибольшее развитие поначалу приобрел документальный кинематограф, зародившийся еще в период освободительной войны и накопивший ко времени завоевания национальной независимости сравнительно большой опыт. Особым успехом как у местного, так и у зарубежного зрителя пользовались монтажные фильмы о событиях антиколониальной войны. Их строгая и суховатая стилистика затем органично перешла в первые отечественные игровые полнометражные кинофильмы, также посвященные фактам недавнего прошлого. Снимались они на натуре и характеризовались суровой полудокументальной реалистичностью повествования. Нельзя не признать: патриотическая тема в первых художественных лентах алжирских кинематографистов проявилась содержательно, диалектично и профессионально. Широкий резонанс и положительные отклики местной зрительской аудитории получили постановочные кинофильмы «Ночь боится солнца» (Ал-Лейл юхаф мин аш-шамс, 1965) Мустафы Бади, «Рассвет мучителей» (Фаджр муаззибин, 1965) Ахмеда Рашеди, «Ветер с Ауреса» (Рих аль-аурас, 1966) Мухаммеда Лахдара Хамины, «Дорога» (Ат-Тарик, 1968) Слима Риада, «Восставшие против закона» (Хариджун мин аль-канун, 1969) Тауфика Фареса, «Рассказы об освободительной революции» (Кисас мин ас-саура ат-тахририйя, 1969) Рабиха Лаараджи и др. Политическая антиколониальная кинолента «Дорога» Слима Риада, хронология которой складывалась из эпизодов, относящихся попеременно к 1962, 1954, 1956, 1960, 1958 годам, во многом была автобиографичной: молодой режиссер, как и многие его соотечественники, на себе испытал «воспитательные методы» «французских цивилизаторов». В период напряженной и кровопролитной национально-освободительной войны 1954 - 1962 годов «1, 5 млн. алжирцев (из примерно 10 млн.) погибли, 500 тыс. человек были вынуждены бежать в Тунис и Марокко, около 2 млн. оказались в тюрьмах и концлагерях»85. Лично увиденное и пережитое кинематографист запечатлел на киноэкране точно, с почти документальной достоверностью. На экране предстали снятые «под хронику» ежедневные утренние и вечерние концлагерные построения, унижающие человеческое достоинство монотонные переклички, периодически звучащая из репродукторов демагогия о грядущем прекрасном светлом будущем Алжира в составе Франции и в то же время - не прекращавшиеся изнурительные допросы и жестокие избиения... Главный герой в картине как таковой отсутствовал. Кинорежиссер говорил обо всех и о каждом из узников, которых не сломили ни пытки, ни лишения, ни голод. Несмотря на унижения и физические страдания, они сумели сохранить честь и личное достоинство и вели подпольную организационную работу, безгранично веря в победу освободительной революции. Давая в 1974 году интервью журналу «Советский экран» относительно существовавшей на тот момент ситуации в национальном кино, Слим Риад специально подчеркнул: «Политическое кино - это не только обязанность алжирского кинематографа, это выбор, который он делает сам, по убеждению».86 Воспроизводя физические и духовные страдания своего народа, кинематографисты Алжира стремились обнаружить истоки его нравственного героизма, выстраданного права вести вооруженную борьбу. Весьма показательным в этом отношении оказался кинофильм Мухаммеда Лахдара Хамины «Ветер с Ауреса», получивший в 1966 году приз «За первое произведение» Международного кинофестиваля в Канне и в 1967 году - Приз Союза писателей СССР на Московском международном кинофестивале. Кинорежиссер не только показал перенесенные алжирцами ужасы и мучения. Одновременно он провел мысль и о том, что каждый боролся как мог, что не дано победить тех, кто готов платить за свободу высшей ценой - собственными жизнями. Со своей задачей увековечить погибших в памяти живых кинематографист справился с честью. Киноленту открывали величественные и живописные панорамы гор Ауреса. У их отрогов в одной из долин расположилось небольшое крестьянское селение. Жители заняты традиционным повседневным крестьянским трудом - собирают и вяжут снопы из уже отжатых колосьев, перегоняют стада овец, ведут домашнее хозяйство. Внезапно в небе появляются военные самолеты. Начинается налет французской авиации. Вместе с первыми разрывами бомб загорается еще не до конца убранный урожай. В зловещих клубах черного и едкого дыма по полю в ужасе мечутся крестьяне. Один из самолетов, сохранивший запас горючего, на некоторое время задерживается, чтобы продолжить планомерный расстрел превратившихся в объект «охоты» беззащитных обитателей деревни. Наконец, кажущийся бесконечно долгим налет окончен, догорают так и не собранные посевы зерновых, полуразрушены или уничтожены дома алжирцев. В живых остались немногие... . Правдиво передав в прологе атмосферу горестной действительности Алжира, режиссер заостряет внимание на истории простой крестьянской семьи, оказавшейся в центре событий. После гибели в ходе карательной операции отца в ней остались мать и сын, совсем еще молодой человек, который в дневное время занимается сельским трудом, а с наступлением темноты тайно отправляется с тележкой в горы, чтобы отвезти продукты питания и воду находящимся в горах местным партизанам. Все ночи мать не смыкает глаз в мучительном ожидании сына. Не успевшая оплакать смерть мужа, героиня вскоре теряет и единственного сына: за нарушение комендантского часа французские «силы безопасности» арестовывают его и увозят в неизвестном направлении. Перебарывая страх, ежеминутно рискуя жизнью, она проходит по напичканным минами-ловушками каменистым проселочным дорогам от одной деревни к другой, от одного неусыпно охраняемого французами концлагеря к другому. С каждым днем несчастная женщина меняется внешне - ее обветренное и полное страданиями лицо покрывают новые и новые глубокие морщины, а ноги кровоточащие ссадины. Сына же нигде нет.... Наконец, на огромном поле, опоясанном рядами колючей проволоки, среди других заключенных она замечает сына. После этого ни свет, ни заря приходит посмотреть на него хотя бы издали - в свидании колониальные охранники под разными предлогами отказывают. Но для матери не это главное - ее Лахдар все-таки жив, окружен товарищами-алжирцами. Однажды он почему-то не появляется. Проведя несколько бессонных ночей и осознав, что сын убит, мать в отчаянии бросается на концлагерную проволоку с проведенным через нее электрическим током и погибает... Патриотическая тема антиколониального сопротивления прозвучала и в киноленте Тауфика Фареса «Восставшие против закона» (Аль-Харид-жун ала-л-канун, 1968), также снятой «под хронику» и правдиво отразившей трагизм положения алжирцев, которых оккупанты насильно лишили земли, вынудив тем самым отчаянно и беспощадно мстить на горных дорогах за свои искалеченные судьбы. Неоднозначные оценки вызывал фильм одного из пионеров национального кино Ахмеда Рашеди «Опиум и дубинка» (Аль-Афиун ва-л- аса, 1970). Определенное недоумение порождала излишняя мозаичность кинопроизведения. Скорее всего, она нужна была режиссеру для отображения максимально широкого круга экранных персонажей - доктора Ларзака, приехавшего из богатой столицы в бедную и многострадальную родную деревню, групп повстанцев, предателей-коллаборационистов, французских карателей и т.д. Тем не менее в целом картина подтверждала, что основную тяжесть борьбы вынесли массы народа и его армия, а не отдельные отважные городские одиночки-подпольщики. Подобная тенденция, кстати говоря, довольно отчетливо просматривалась кинофильме «Битва за Алжир» (Мааракат аль-джазаир, 1966) итальянского кинорежиссера Джилло Понтекорво, получившем высокие, даже восторженные оценки на Западе. Весьма показательна оценка, высказанная в адрес данной киноленты упоминавшимся выше Слимом Риадом: «Это очень хороший фильм и очень важный для нашей республики, но я хочу сказать при этом, что кинематографисты Алжира не считают его алжирским. Это фильм о нас, а не наш фильм».87 Недавнее прошлое представало в творчестве алжирских кинематографистов как органичное продолжение народной памяти и воспроизводилось не нагнетанием сцен насилия, а правдивым и беспристрастным изображением нарушенного пришельцами многовекового жизненного уклада, чьим носителем являлось, прежде всего, крестьянство. Причем насилие над алжирцами обличалось с точки зрения не узкого национализма, а общечеловеческой гуманности. В таком ракурсе был решен, в частности, фильм «Ад в десять лет» (Аль-Джахим умрух ашар санауат, 1968), состоявший из нескольких новелл, созданных режиссерами Сидом Али Мазифом, Гути Бендеддушем, Юсефом Акикой и Аммаром Ласкри. Посвящался он трагическим детским биографиям, в которых не нашлось места для занятий в общеобразовательной школе, мирных забав и увлечений, зато можно было увидеть игры в «концлагерь» и «карателей». Антиколониальный идейный посыл заключали в себе киноленты «Декабрь» (Дисимбир,1972) Мухаммеда Лахдара Хамины и «Запретная зона» (Аль-Минтака аль-мухаррама, 1979) Ахмеда Лаалема. Довольно неожиданной для алжирского кино того времени оказалась стилистика первого фильма, снятого не на натуре, а главным образом в следственных изоляторах при ставке французской колониальной армии. Оттеняя драматизм и неестественность разворачивающихся событий, авторский коллектив акцентированно подчеркивает место развивающегося экранного действия. Это одновременно и роскошный дворец с изысканной мебелью, витражами и большими окнами, позволяющими любоваться открывающимися живописными видами, и надежно скрытые от посторонних глаз и расположенные в подвальных этажах мрачные пыточные комнаты. Главные персонажи - взятый в плен один из руководителей повстанцев Си Ахмед и его визави полковник-француз Сен-Моран, который стремится вынудить подследственного признаться в том, что тот упорно утаивает: выдать адреса находящихся на свободе товарищей по оружию. В ходе непрестанных допросов постепенно обнаруживаются антагонизм и полная несовместимость двух противостоящих мировоззрений. Си Ахмед является пленником, и его судьба находится в руках французов, однако проявляемое им стоическое молчание полностью обезоруживает все доводы противной стороны. Как справедливо подметила российский киновед Т. С. Царапкина, французы «не учитывали психологического аспекта... не понимали, что для восставшего народа борьба не на жизнь, а на смерть - трагическая неизбежность. Что смерть ради нового социального идеала его уже не страшит».88 Не могли колонизаторы разобраться, говорит Лахдар Хамина, почему у сохранявшего полное спокойствие Си Ахмеда так крепко «отшибло память» и почему невозмутимое безмолвие на допросах, даже перед расстрелом, он ставил выше самой жизни. Принятая в 1964 году Фронтом национального освобождения Алжирская хартия провозглашала необходимость преодоления «антисоциалистических тенденций» местной бюрократической буржуазии, «эксплуататорской частной собственности как в городе, так и в деревне», несовместимость использования наемного труда с пребыванием в рядах правящей партии - ФНО. Отдельные левоэкстремистские формулировки хартии вызвали недовольство представителей частного капитала и мусульманских священнослужителей. Между тем куда более серьезными угрозами дальнейшему существованию Алжирской Народной Демократической Республики (АНДР) являлись высокий уровень безработицы, нараставшее недовольство руководящего звена Национальной народной армии (до 1962 года - Армия национального освобождения) методами правления президента Бен Беллы - в частности, его популистскими лозунгами, которые не подкреплялись практическими результатами. Сменивший Бен Беллу летом 1965 года вице-председатель Совета министров и министр обороны полковник Хуари Бумедьен и его единомышленники главное внимание стали уделять ускоренному развитию государственного сектора. К концу 1968 года в нем сосредоточивалось уже до 80 % общего промышленного производства. Проведенная спустя три года национализация нефтегазовой промышленности почти вдвое увеличила бюджет страны. Хартия аграрной революции, принявшая в ноябре 1971 года форму закона, предусматривала перераспределение земельного фонда - изъятие излишков земельных угодий у крупных частных собственников и передачу их во владение малоземельным и безземельным крестьянам. Поддержанная на референдуме в июне 1976 года Национальная хартия подтверждала роль армии в качестве «движущей силы революции». В начале 1970-х годов в кинематографическом процессе Алжира произошли немаловажные перемены. Наряду с фильмами о национальноосвободительной войне 1954 - 1962 годов стали выпускаться игровые ленты, посвященные непосредственно проблемам современности, которые также отличались публицистической заостренностью и в значительной мере сохраняли документальную стилистику воссозданных событий. Данное направление в алжирской прессе получило название «синима джадида» («новое кино»), и его возникновение было связано с выходом киноленты «Угольщик» (Аль-Фаххам) Мухаммеда Буамари, отмеченного главной наградой Карфагенского международного кинофестиваля 1972 года. В ней впервые речь зашла о необходимости скорейшего решения социальных, экономических и нравственных вопросов молодого независимого государства, где, как выяснилось, рядовому человеку далеко не просто найти себя и иметь возможность вести достойный образ жизни. Масштабные преобразования, активно осуществляемые с 1965 года революционным правительством Бумедьена, в том числе ускоренная газификация сельскохозяйственных провинциальных районов, лишают главного героя Белькасима, зарабатывавшего на хлеб добычей и продажей угля, единственного источника существования. Не находя ответа на вопросы о том, как жить дальше, вместе с женой и двумя маленькими сыновьями угольщик отправляется в поисках «места под солнцем» в столицу страны город Алжир. Однако и там его ожидают новые, не менее серьезные проблемы и далеко не идеальные жизненные обстоятельства... Тема обновления страны и необходимости сочувственного человеческого отношения к простым людям прозвучала и в следующей кинокартине Мухаммеда Буамари «Наследие» (Аль-Иср, 1974). Изображая ситуацию в отдаленной деревенской общине в первые дни независимости, режиссер показал мучительный процесс раскрепощения крестьянского сознания, пока еще скованного стереотипами эпохи колониального правления. Сложности становления и формирования социально-классового миропонимания среди феллахов кинематографист доказательно отразил на примере распада монолитной на первых порах общины крестьян на отдельные противоборствующие кланы и группировки. Интересы бедняков вступают в нарастающую конфронтацию с корыстолюбивыми и коварными планами местных богачей. Претендуя на власть и стремясь к личному обогащению, последние повторяют, по существу, те же самые методы колонизаторов, подрывая изнутри пока еще хрупкий и слабый фундамент новой жизни. Только решительное вмешательство армии, олицетворяющей революционный дух нации, помогает простым крестьянам разобраться в причинах обостряющегося конфликта и отводит реально возникшую опасность повторного закабаления народа - уже силами внутренней местной реакции. В свете провозглашенной в стране в 1971 году Хартии аграрной революции весьма кстати пришелся практически полностью снятый на натуре кинофильм Сида Али Мазифа «Кочевники» (Ар-Руххал, 1975), поднявший проблемы восприятия жителями патриархальной национальной глубинки правительственных нововведений. В центре событий - история троих братьев, каждый из которых по-своему интерпретирует и воспринимает проходящую в стране сельскохозяйственную реформу. Скептик Али, не верящий в ее успех, принимает решение перебраться в город. Там вливается в ряды безработных. Мухаммед, намеревающийся прожить по старинке и имеющий собственное небольшое стадо, попадает в долговую яму к местному оборотистому и хитрому богатею Хаджу. И только третий брат Лаид становится членом организованного при поддержке правительства сельскохозяйственного кооператива, обретая тем самым реальную перспективу изменить свою жизнь к лучшему. Несмотря на то, что Али и Мухаммед в глубине души соглашаются с разумностью выбора Лаида, это, как показывает фильм, вовсе не служит залогом того, что они одобрительно относятся к формирующейся новой жизненной реальности. Прозябающий в убогой городской лачуге Али из-за упрямства и неоправданного тщеславия возвращаться в деревню ни под каким видом не собирается. А замкнутый, несловоохотливый Мухаммед ничего менять не желает, предпочитая идти тем же тяжким путем, каким шли в период колониального господства его предки. Самой известной кинолентой Алжира 1970-х годов стала получившая широкое международное признание масштабная антиколониальная картина Мухаммеда Лахдар Хамины «Хроника огненных лет» (Вакаи ас-санауат аль- джамр, 1974). Ее появление в известной мере было оправданным и закономерным. На протяжении первого десятилетия государственной независимости алжирские кинематографисты упорно шлифовали и совершенствовали образно-содержательные элементы создававшейся кинолетописи борьбы за национальное освобождение. В начале 1970-х годов перед ними возникла уже качественно иная, более ответственная творческая задача - преодолеть некоторую фрагментарность, мозаичность первых отечественных постановочных фильмов и постараться, наконец, обобщить первопричины и суть героической народной освободительной революции. События эпического, почти трехчасового фильма, впервые в истории арабского и африканского кинематографа завоевавшего в 1975 году «Золотую пальмовую ветвь» Каннского международного кинофестиваля, начинались в конце 1930-х годов в одной из алжирских деревень, и, захватывая все новые и новые временные пласты - Вторую мировую войну, послевоенный период, - завершались накануне антиколониальной освободительной революции. По силе эмоционального воспроизведения объективных исторических реалий кинофильм далеко выходил за хронологию заявленного экранного действия и обоснованно намечал «силовые поля» будущего независимого Алжира. Шесть киноновелл, объединенных в «Хронике огненных лет», - это шесть ступеней обретения алжирцами политического опыта, становления их патриотического чувства и закаливания характера. Через жизненный путь простого крестьянина Ахмеда, шаг за шагом открывающего для себя новые и новые истины колониальной действительности, вовлекаемого по ходу развития сюжета в стремительный водоворот истории, режиссер проследил горький удел тысяч алжирских феллахов, устремлявшихся в поисках лучшей доли в города. Одни из них, бросив родную землю, мучительно погибали в горных каменоломнях или от страшных эпидемий. Другие, решившие оставаться в деревнях, умирали голодной смертью на бесплодной земле, потому что воду в сезоны засухи привилегированные алжиро-европейцы при поддержке колониальных властей традиционно отводили на свои земельные участки. Тем, кому удавалось выжить, предоставлялось «почетное право» гибнуть в сражениях Второй мировой войны, отстаивая собственными жизнями честь поверженной германским фашизмом Франции. Элементы агитфильма в поддержку провозглашенного государственным руководством курса «социалистической ориентации» оказались присущи киноленте «Аль-Муфид» (Аль-Муфид, 1980) Аммара (Омара) Ласкри. В ней рассказывалось о том, как лишающиеся земель латифундисты, вкладывая личные средства в городские промышленные объекты, пытаются сохранить господствующие высоты в экономике и тем самым затормозить проводившийся в стране процесс перехода производственного сектора в ведение государства. Приезжающие в эпилоге фильма в деревню группы молодых активистов ФНО с лозунгом «Идет социалистическая революция!» изменяют ситуацию, обучая людей методам «огосударствления» все еще сохраняющихся в округе частных предприятий. «Аль-Муфид» не отличался основательной и четкой разработкой воссозданных характеров, несколько схематичен и прямолинеен, но как идеологический кинодокумент своего времени весьма показателен. Расширяя сферу творческих и гражданских интересов, кинематографисты Алжира в 1970-е годы обратились и к вопросам женского равноправия. Правда, делали это по-разному. Если кинолента Слима Риада «Ветер с юга» (Ар-Рих мин аль-джануб, 1975) не вдавалась в нюансы данной проблемы и отличалась откровенным дидактизмом и морализаторством, то фильм Сида Али Мазифа «Лейла и другие» (Лейла ва-л-ахарун, 1978) характеризовали конкретность и многоплановость анализа проблем эмансипации современной алжирской женщины. На примере девушки-лицеистки Марьям, не желающей выходить замуж за незнакомого сосватанного родителями мужчину, и сборщицы телевизоров Лейлы, которая требует уважительного отношения к себе окружающих, режиссер разносторонне раскрыл положение женщины в контексте укоренившихся на нее взглядов в мусульманском обществе. С одной стороны, государство позволяет девочке окончить школу, получить образование и хорошую специальность. С другой - попадая в окружение своих родственников и домочадцев, она вынуждена подчиняться патриархальным обычаям и устоям. Кинолента Сида Али Мазифа, снятая с большим вдохновением, отличалась почти хроникальной достоверностью. Доверие к изображаемым конфликтным ситуациям, происходившим в недоступных постороннему человеку внутренних комнатах арабских домов, в заводских цехах, да и просто на улице, во многом подкрепляла одновременно и реалистическая манера актерского исполнения. В ряду очевидных достижений алжирского кино по праву оказалась кинокартина «Омар Гатлато» (Омар каталатху ар-руджула, 1976), отмеченная Серебряным призом Московского международного кинофестиваля 1977 года. Кинорежиссер Мерзак Алуаш сфокусировал внимание на судьбах молодежи, выросшей и сформировавшейся после обретения страной политической независимости. Центральный персонаж - молодой человек, мелкий служащий в конторе по учету драгоценностей и золота. В прологе детально и неторопливо рассказывается о его быте и людях, которые его окружают. Делается это для того, чтобы предметнее показать серые и томительные будни юноши, коротающего свободное время в крохотной комнате, слушающего магнитофон и одни и те же порядком надоевшие рассказы деда об освободительной революции 1954 - 1962 годов. Временами Омар выбирается с друзьями побродить по вечернему городу. Часто проводит досуг около телевизора в кругу многочисленной семьи, где взрослые сестры ведут праздные разговоры о модных одеждах, обуви и всякого рода ерунде. «Проверкой на прочность» духовного и нравственного мира киногероя становится приобретение с помощью друзей нового магнитофона, содержащего записи прежней его владелицы. Омар, потрясенный удивительным совпадением ее мыслей и мироощущения с его собственными, по телефону разыскивает таинственную незнакомку и назначает свидание. Надевает ради такого случая единственный выходной черный костюм. Видит у назначенного места встречи молодую красивую девушку, долго с замиранием сердца украдкой наблюдает за ней, но так и не решается подойти и познакомиться .... Не приукрашивая национальную повседневность второй половины 1970-х годов, Мерзак Алуаш выразил искреннее беспокойство и озабоченность инфантильностью и ущербностью духа значительной части молодых соотечественников, выросших в независимом Алжире, флегматически воспринимающих свою несостоятельность и ничего не делающих для того, чтобы вырваться из мелочных интересов и бесплодных мечтаний. Аналогичную проблематику кинематографист затронул и в следующем своем фильме-притче «Приключения героя» (Мугамарат батл, 1978), критически воссоздав ущербный и аморфный нравственный облик поколения алжирцев, не испытавших на себе тягот и кошмаров иноземного порабощения, но так и не нашедших достойного места в окружающем мире. На Московском международном кинофестивале 1981 года Специальный приз жюри «За вклад в борьбу против расизма» получила картина Ахмеда Рашеди «Али в стране чудес» (Али фи билад ас-сараб, 1979) - реалистическое произведение, смело и прямо показавшее драматическую судьбу выходцев из Африки по ту сторону Средиземного моря. ... За девять лет, проведенных во Франции, алжирец Али Буниоль, главный герой киноленты, сумел освоить сложную и нужную в строительстве специальность крановщика, неплохо оплачиваемую французскими подрядчиками. Хозяев вполне устраивает пунктуальность Али, его безропотная исполнительность и профессиональная сноровка. Словом, работой Али обеспечен надежно, и его материальное положение несравнимо лучше, чем у многих других иностранцев. И все же, сидя высоко над землей, в кабине башенного крана, Али частенько повторяет: «Чем выше ты летаешь, тем меньше кажешься тем, кто не умеет летать .». Отчего же этот, в общем-то, удачливый иммигрант настроен столь пессимистично? Ведь у него есть постоянный заработок, крыша над головой, а в свободное время он может сходить в кино или на футбольный матч с участием любимой команды, повидаться со своими знакомыми. Вроде, и жаловаться-то особенно не на что... Но вот постепенно в серии мелких эпизодов-наблюдений режиссер раскрывает кошмар негласно установленной в отношении иностранных рабочих практики расовой дискриминации. Они здесь - «люди второго сорта» и должны вести себя соответствующим образом: Али и его соседям по небольшой и скромной квартирке, марокканцу Салаху и мавританцу Ахмеду, домовладельцы категорически запрещают слушать арабскую музыку, принимать у себя гостей, возвращаться домой после 11 часов вечера. Лавочники не упускают возможности обманом всучить им залежавшиеся продукты. В метро и прямо на улице полиция периодически устраивает облавы, унизительную проверку документов, провоцирует иммигрантов на протест, дабы иметь возможность ужесточить репрессии... Приниженность, неполноценность своего положения Али ощущает постоянно. Какой уж тут «полет»!.. Быть может, все дело только в имущественном неравенстве, в том, что иностранным рабочим за их труд платят гораздо меньше, чем европейцам? У Али будет случай убедиться, что это не так. В лотерею он выигрывает крупную сумму, однако случайная удача не принесет счастья Буниолю. Соблазнившись возможностью пробраться к вершине общественной пирамиды, он незаметно потеряет верных и преданных друзей, таких же бесправных тружеников, как и он сам, а новых не найдет: местные дельцы не горят желанием сделать его своим компаньоном. С деньгами или без денег, Али все равно лишний в чуждом и враждебном ему мире. Добрая, открытая душа Али отвергает паразитическое существование за счет других - он снова возвращается на стройку. Печальна и трагична развязка фильма. Али, попытавшийся помочь умирающему от сердечного приступа старику-французу, попадает в руки ослепленных ненавистью к «туземцам» обывателей, которые, ни в чем толком не разобравшись, обвиняют его в убийстве и сдают полиции. Острый и волнующий фильм Ахмеда Рашеди, решенный в лучших традициях публицистического репортажа, знаменовал новый взгляд и заметное углубление злободневной и важной темы применительно не только к Алжиру, но и другим странам Магриба. Кинематографист последовательно и доказательно проводил мысль о том, что его алжирским соотечественникам не стоило особенно рассчитывать на «чудеса заморского рая», что радость по-настоящему свободной и полноценной жизни ждет их на родине, что этому стоит отдавать все свои силы. Свидетельством тесной вовлеченности алжирского кино в судьбы Арабского Востока служили, в частности, киноленты «Мы вернемся» (Санауд, 1972) Слима Риада, посвященная борьбе палестинского народа за возвращение на утраченные земли, а также получившая широкий резонанс в арабском мире «Нахля» (Нахла, 1979) Фарука Белуфа о начальном этапе гражданской войны 1975 - 1976 годов в Ливане. Для раскрытия темы Белуфа использовал сложное композиционное построение, соединив личную судьбу красивой эстрадной певицы Нахли с размышлениями о первопричинах братоубийственной войны в Ливане. При этом постановщик построил произведение в полудокументальной манере, проведя зрителя по лагерям палестинских изгнанников, увеселительным заведениям тогдашнего Бейрута, свел его с сотрудниками газет и журналов, политиками, банкирами, солдатами, рядовыми ливанцами. За броским каскадом снятых «под хронику» многочисленных встреч возникала широкая панорама беспокойной и наэлектризованной жизни, транслировавшая неумолимое приближение братоубийственной национальной трагедии. Героиню влечет к простому народу, среди которого она провела детство, ей хочется петь для него, а не для услаждения праздных богатеев, чем она постоянно занимается. Именно это является причиной ее творческого, нравственного и психологического кризиса. В конечном счете взращенное дельцами шоу-бизнеса мещанское узкоэгоистическое понимание счастья как обретение богатства и шумной сусальной славы берет верх, заставляя Нахлю покинуть страну и самоустраниться от неумолимо надвигающейся на друзей и соотечественников кровавой драмы. В образе Нахли сфокусировалось духовное смятение и этическая ущербность той части арабской артистической интеллигенции, которая в итоге оставалась равнодушной к проблемам кровопролитного ливанского конфликта, унесшего десятки тысяч человеческих жизней. О возросшем авторитете кинематографа Алжира свидетельствуют не только престижные премии, завоеванные на крупных международных кинофестивалях, но и сотрудничество с ним признанных мастеров мирового кино, фильмы которых получили широкое признание. К их числу относятся, в частности, «Посторонний» (1968) итальянца Лукино Висконти, «Зет» (1968) и «Элиза, или Настоящая жизнь» (1970) французов Коста Гавраса и Мишеля Драша, «Воробей» (1971) египтянина Юсефа Шахина, «Бал» (1983) итальянца Этторе Скола и других видных зарубежных мастеров экранного искусства. Работая с ними на съемочной площадке, алжирцы не могли не почерпнуть для себя много ценного и конструктивного для создания в дальнейшем собственных фильмов. В 1980-е - начале 1990-х годов национальная кинематография продолжила в основном разработку проблематики, намеченной в предшествующий период. Одной из центральных по-прежнему оставалась не терявшая актуальности тема освободительной войны против французского колониализма. Актуальным напоминанием о трагических событиях прошлого стали вышедшие в прокат в 1983 году фильмы «Железная пашня» (Аль-Хасад аль- фулаз) Гути Бендеддуша и «Осенняя мелодия» (Ангам аль-хариф) Мезиана Лаалема. Психологизмом и разносторонним проникновением в историческую атмосферу антиколониальной борьбы отличалась кинолента Аммара (Омара) Ласкри «Врата тишины» (Абуаб ас-сукун, 1987), представляющая собой исследование судеб алжирцев, оказавшихся сначала в рядах предателей- коллаборационистов, а затем все-таки решивших перейти на сторону повстанцев и погибших во имя свободы обездоленных соотечественников. Фактам антифранцузского вооруженного выступления второй половины XIX века посвящена кинокартина «Шейх Буамама» (Шейх Буамама, 1985) Бенамара Бахти, рассказавшая о выдающемся национальном герое и подробно воссоздавшая этапы тогдашнего восстания против незваных заморских «просветителей». Решенный в манере документальной реконструкции и хронологически выверенного повествования, этот кинофильм раскрывал образ Буамамы как человека чистого и цельного, донося одновременно до зрительской аудитории те ценности, которые необходимы алжирцам не только на полях сражений, но и в условиях созидательного мирного времени. Весьма интересно алжирские кинематографисты подошли к злободневным вопросам детского воспитания. Наибольшего успеха в этом направлении добился Брахим Тсаки, создавший видовые ленты «Дети ветра» (Аулад ар- рих, 1979) и «История одной встречи» (Таарих ликаа, 1982), вызвавшие восторженные оценки специалистов. Особенно удался второй фильм, где автор показал восприимчивые, легкоранимые души двух сдружившихся глухонемых подростков — арабского мальчика и американской девочки, искренние и чистые взаимоотношения которых были грубо прерваны независимыми от их воли внешними обстоятельствами. Без сусального украшательства и морализаторства кинематографист побуждал лишний раз согласиться с той на первый взгляд парадоксальной истиной, что для детей бездушие окружающих и отсутствие повседневной человеческой заботы бывают не менее вредны и губительны, чем лишения физические. Принципиально новым для развития национального кино явилось обращение в 1980-е годы к комедийному жанру. Дебютным здесь оказался фильм «Таксист Хассан» (Таксий Хасан, 1982) Слима Риада. Через забавные и нелепые приключения шофера, днем и ночью развозящего на старенькой машине пассажиров, постановщик сумел обратить зрительское внимание на наболевшие вопросы повседневной жизни рядовых алжирцев. В значительной степени своим прокатным успехом картина обязана замечательному исполнителю роли главного персонажа Руишеду - талантливому актеру и драматургу, неутомимому деятелю театра Алжира. Похожими драматургическими ходами воспользовался и Бенамар Бахти в кинокомедии «Секретный водитель» (Саввак сиррий, 1991), где смешные эпизоды происходят в основном в переполненном салоне автомобиля, часто ломающегося из-за перегрузки, что вызывает неожиданные и нелепые реакции неудачливых клиентов, обнаруживающих их истинный нравственный облик и человеческую сущность. Горячие дискуссии среди алжирцев, прежде всего у молодежной аудитории, в 1980-е годы вызывали ленты, посвященные вопросам брака и создания семьи. Наиболее известные среди них - «Свадьба Мусы» (Завадж Муса, 1982) Муфти ат-Тайиба, «Женщина для моего сына» (Аль-Мара ли валади, 1982) Али Ганема, «Одна крыша, одна семья» (Сакф ва аила, 1982) Рабиха Лаараджи, «Хуррия» (Хуррия, 1986) Сида Али Мазифа, «Цитадель» (Аль-Калаа, 1989) Мухаммеда Шуэйха. Каждая из перечисленных кинолент по-своему трактовала пути решения этой весьма сложной для алжирской действительности проблемы, однако все вместе они однозначно указывали на необходимость совершенствования этой сферы жизни, претерпевшей начиная с 1980-х годов глубокие и серьезные перемены. В 1978 году после смерти харизматичного лидера Хуари Бумедьена во главе государства оказался полковник Шадли Бенджедид - человек изворотливый и уступчивый, не обладавший авторитетом и решительностью своего выдающегося предшественника. Эволюцию идейно-политических ориентиров правящей политической партии ФНО в период его правления отразила вступившая в силу в январе 1986 года обновленная редакция Национальной хартии, где заметно усиливались националистические и религиозные акценты. Что касается содержавшихся в ней упоминаний о «коллективной собственности на средства производства», то они представляли собой лишь словесный камуфляж реального курса. В стране в 1980-е годы усиливалось отставание темпов роста экономики от прироста населения. За период 1985-1988 годов в 3,5 раза сократились доходы от экспорта нефти и газа, снизилась самообеспеченность страны продовольственными продуктами (93 % в 1963 году, 37 % в 1987 году). Эти и другие деструктивные факторы вынудили проводить политику строжайшей экономии, что задевало в первую очередь наименее обеспеченные слои населения. 4 октября 1988 года мирное шествие молодежи в столице, к которому присоединились тысячи рабочих, учащихся и безработных, вылилось в стихийные погромы магазинов, нападения на здания суда, мэрии. На подавление вспыхнувших на следующий день массовых беспорядков, перекинувшихся 6-8 октября в Аннабу, Оран и другие города, правительство бросило воинские части и танки. Сотни человек погибли, около 10 тысяч были арестованы. Октябрьские события ускорили процесс «либерализации». Прошедший 27 -28 ноября 1988 года VI съезд ФНО фактически согласился с отменой однопартийного режима и заявил о необходимости принятия новой конституции. На выборах в местные народные собрания в июне 1990 года 55 % голосов избирателей завоевал Исламский фронт спасения (ИФС), получив большинство мест в муниципалитете города Алжира и в 32 из 48 вилай (областей) страны. Играя на недовольстве малоимущих слоев населения, ИФС развернул активную пропаганду за установление исламской республики и в первом туре парламентских выборов 26 декабря 1991 года собрал 47 % голосов принявших участие в голосовании алжирцев. За несколько дней до второго тура голосования, в январе 1992 года, Шадли Бенджедид ушел в отставку. Реальная угроза гражданской войны, дальнейшего развала экономики и возможного возврата к патриархальным устоям Средневековья вынудила снова решительно выступить армию. По решению Национального совета безопасности вся полнота власти перешла к Высшему государственному совету (ВГС), который принял энергичные меры против развязавших массовый террор фундаменталистов, запретив деятельность ИФС, политическую агитацию в мечетях, отстранив и арестовав особенно строптивых имамов. Одобренная в ноябре 1996 года новая Конституция предусматривала учреждение двухпалатного парламента, право президента, ответственного за вопросы обороны, назначать правительство и высших должностных лиц исполнительной власти. Одновременно запрещалось использовать в политической пропаганде ислам и арабский язык. Последнее положение вызвало яростное неприятие в среде исламских экстремистов, что привело к очередному витку кровавых столкновений и многочисленным новым жертвам (к началу 1998 года число погибших превысило 100 тысяч человек). Надежду на прекращение гражданской войны и возвращение мира вселили президентские выборы 15 апреля 1999 года, на которых победил один из ближайших сподвижников Хуари Бумедьена, ветеран национальноосвободительной войны 1954 - 1962 годов Абдель Азиз Бутефлика. При нем постепенно наметилось оживление связей со странами Арабского Востока и Западной Европы, прежде всего с Францией, ставшей основным и наиболее последовательным защитником Алжира перед лицом мирового сообщества в самые трудные дни противостояния исламскому экстремизму. В течение 1990-х годов кинематограф Алжира, равно как и вся страна, находился в состоянии тяжелого кризиса. Производство, прокат и показ кинофильмов из-за провокаций и диверсий радикальных исламистов превратились тогда в занятие не только рискованное, но даже крайне опасное для жизни. Оживление кинематографического процесса произошло в первое десятилетие 2000-х годов - после того, как удалось добиться определенной стабилизации внутри страны. На Александрийском международном кинофестивале средиземноморских стран 2003 года приза лучшего режиссёрского дебюта удостоилась алжирская картина «Рашида» (Рашида), выпущенная совместно с Францией и открыто направленная против террора и насилия. Поставила ее Ямина Башир, работавшая прежде в Национальном киноцентре редактором. Героиня ленты - находящаяся в разводе молодая школьная учительница, которая, несмотря на угрозы, принципиально отказывается носить хиджаб. Однажды по дороге на работу ее тесным кольцом окружают молодые религиозные фанатики и требуют незаметно пронести в тщательно охраняемую школу бомбу с часовым механизмом. Получив решительный отпор, преступники, среди которых находится один из узнанных Рашидой учеников, нисколько не колеблясь, стреляют ей в живот, решив таким образом в назидание другим «проучить» и расправиться с «вероотступницей». Чудом оставшаяся в живых, после сложной операции и продолжительного лечения в госпитале Рашида, по совету друзей и домочадцев, пытается найти спасение, уехав к родственникам в отдаленную деревню. Но и там, к своему ужасу, оказывается во власти охватившего страну исламского экстремизма, приверженцы которого держат в страхе всю сельскую округу, уничтожают всех, кто их ослушивается, в том числе ни в чем неповинных детей, посещающих занятия в местной сельской школе... Запоминающийся человечный фильм «Желтый дом» (Аль-Манзил аль- асфар, 2007) Амора Хаккара поведал о трагедии дружной и сплоченной крестьянской семьи из Ауреса, у которой перед самой демобилизацией погиб в автокатастрофе сын, служивший в полиции. ... Девочке-подростку, наблюдающей за проезжающей мимо на автомашинах шумной свадебной кавалькадой по горной дороге, полицейские вручают письмо с сообщением о том, что ее старший брат Белькасем погиб. Отцу необходимо приехать в город на опознание и забрать тело. На видавшем виды тихоходном мотороллере «ламбретта» несчастный Мулуд отправляется в город. Опознав Белькасема и не дождавшись сопроводительных документов, ночью он выносит из морга тело погибшего, грузит в прицеп и тайно увозит. Путь очень долгий, и старый мотороллер ломается. Сочувствуя родительскому горю, проезжавший автолюбитель на буксире подвозит его к автомастерской. Узнав о завернутом в траурные ткани грузе печального и неразговорчивого клиента, ремонтник поручает подмастерью безотлагательно позвать имама. Втроем они совершают заупокойную молитву. Затем показываются похороны на старом деревенском кладбище. Каждый из присутствующих в самом конце погребального обряда, по установленной традиции, медленно бросает в могилу лопату земли. Убитая горем Фатима, мать Белькасема, ничего не ест, не пьет, полностью замыкается в себе. Приехав в город продать собранную картошку, Мулуд заходит в аптеку. Далекий от медицинской науки, скромный и простодушный крестьянин просит продать ему «лекарство от тоски». Фармацевт, ответив, что «лекарством тоску не лечат», советует воспользоваться его личным семейным опытом и попробовать покрасить их мазанку желтой краской. Уже на следующий день вместе с тремя дочерьми Мулуд обильно красит стены дома и сложенную во дворе из камней ограду привезенной краской. К сожалению, не помогает. После этого вспоминает рассказ жены о том, как давно в детстве от нее сбежала любимая собака. Тогда она успокоилась лишь после того, как родители купили ей другую. Искренне желая поддержать и спасти находящуюся в глубокой депрессии Фатиму, Мулуд со старшей дочерью Алией покупают и привозят в дом «четвероногого друга», который в самый последний момент вырывается и куда-то убегает... Доставив владельцу небольшого городского кафе пробную партию собранного картофеля, герой фильма неожиданно замечает диковинную видеоустановку и телевизор. Узнает, что с их помощью можно показывать записанные фильмы. Дома дочери находят белую коробку, хранящуюся в чемодане Белькасема. На следующий день, зайдя в кафе, Мулуд просит включить установку и с изумлением видит лицо сына, который, стесняясь смотреть в камеру, с нескрываемым волнением произносит: «Папа, мама, Инесс, Алия. Через три месяца я приеду. Я очень рад, что вернусь. Уже скучаю по горам. Я вас очень-очень люблю.». Потрясенный увиденным, Мулуд предлагает выкупить и телевизор, и видеоприставку. Наличных 50 тыс. динаров у него, разумеется, нет, и поэтому взамен обещает поставить хозяину кафе 80 ящиков картошки. Бьют по рукам. Узнав, в какую цену обошлась покупка, Фатима просит отвезти ее обратно, тем более что у них нет никакого электричества. Чтобы решить проблему, Мулуд идет в мэрию. Но там на протяжении всего дня от неприступного секретаря только и слышит: «Мэр очень занят», «Мэр уехал». Надо просить помощь у самого префекта. Вместе с тремя дочерьми Фатима и Мулуд на неказистом «личном транспорте» подъезжают к массивным чугунным воротам префектуры. Уверенно, не моргнув глазом жена сообщает вооруженному охраннику, что записаны на прием. Оставив детей во дворе, супруги с трепетом поднимаются по богатой, освещенной дорогими люстрами лестнице в приемную важного, обладающего широкими полномочиями столоначальника. Вышедшая навстречу изысканно и строго одетая секретарша сообщает: «Вы не записаны». Решившая идти напролом, Фатима с нескрываемым возмущением говорит о том, что ее единственный сын отдал жизнь за страну и поэтому она имеет полное право встретиться с господином префектом... Комната ожидания. Уютные кресла, инкрустированная мебель, новенькие ковры. Заметно подавленные и смущенные невиданной роскошью, Мулуд и Фатима с грустью молча смотрят друг на друга. Тем временем мэр бойко дает в своем кабинете интервью журналисту: «В нашем городе у каждого жителя есть электричество и газ...» Внезапно раздается телефонный звонок. Краснобаю необходимо срочно явиться к префекту. Разговор с градоначальником в присутствии Мулуда и Фатимы получается коротким. «Вы не помогли Мулуду». - «Господин префект, я завален делами». - «Даю вам сутки». - «Хорошо, понял». Предложив посетителям выпить чаю, столоначальник просит подробно рассказать посетителей об их деревне и слышит, что их отдаленное, затерявшееся в горах Ауреса селение - очень красивое и хорошее... На следующий день прибывшие, как по волшебству, рабочие подсоединяют скромный небольшой крестьянский дом к системе энергоснабжения. Вечером дают ток, зажигается экран телевизора, и на нем возникает бесконечно дорогое изображение «живого» Белькасема. Отныне он останется вместе со своими бесконечно любимыми родственниками и никогда их не покинет. На лицах членов семьи, в том числе Фатимы, после увиденного возникают радостные и счастливые улыбки. Верность алжирского кинематографа нравственным и одновременно социальным проблемам убедительно подтвердил вышедший в 2008 году кинофильм Рушда Джигуади «Сломанные крылья» (Аль-Аджниха аль- мункасара). Рассказанная в нем история двенадцатилетнего Мехди объективно и честно отражала порочные явления национальной действительности и их реальную угрозу жизням и судьбам подрастающего поколения. ...Группы оборванных детей и подростков разбирают на городской свалке привозимые на грузовиках очередные кучи мусора. Периодически вспыхивают потасовки из-за дележа «особенно ценных» выброшенных предметов. Среди многочисленных «старателей» выделяется Мехди, живущий здесь же, на свалке с приемным отцом Амо в ветхой и убогой картонной хибаре. Амо сильно болен, часто кашляет, и мальчуган решает тайно отправиться в город, подзаработать и купить хорошие медикаменты. На личные сбережения Мехди покупает в табачном ларьке разных сортов сигареты, перебирается на другую улицу, устраивается поблизости от проезжей части и разворачивает собственную торговлю. Рядом на парковке бойко подрабатывает некий Эль-Фар. Заметив новичка и узнав его историю, как бы невзначай предупреждает о том, что половину навара надо будет обязательно отдать здешнему «королю квартала» рэкетиру «Фифти». Прилично подработав, Мехди покупает лекарство и возвращается на свалку. На следующий день торговые дела идут еще лучше. Завистливый Эль-Фар «верноподданнически» доносит о происходящем всесильному «Фифти». Ближе к вечеру они вдвоем выслеживают «неплательщика», жестоко избивают «крамольника» и отбирают все деньги. На прощание окровавленное и изуродованное лицо Мехди Эль-Фар снимает на мобильный телефон и при этом ехидно произносит: «Это на память Амо». С трудом добравшись до свалки, Мехди узнает, что Амо только что похоронен на свалке. Горю подростка нет предела. Особенно угнетает то, что самого близкого человека, взрастившего и воспитавшего его, похоронили именно здесь, среди гор мусора и отходов, а не в другом, приличном месте. Тем временем на отобранные деньги бритоголовый «Фифти» устраивает себе праздник. Напивается, нахально пристает к посетителям кафе, строит из себя супермена. «Оттянувшись», пошатываясь выходит на темную улицу и натыкается на давно поджидающего его Мехди. Получив неожиданный удар кастетом, неловко падает, ударяется головой о камень, теряет сознание и умирает. Случившееся видит Эль-Фар. Когда Мехди убегает, с удовольствием обчищает карманы вчерашнего «хозяина», срывает с шеи убитого золотую цепочку и тоже торопливо исчезает. В это время потрясенный, не разбирающий дороги невольный малолетний убийца попадает под колеса автомобиля пожилого, убеленного сединами Мустафы, который привозит потерпевшего в больницу и теряется в догадках, как ему смотреть в глаза родителей этого несчастного, едва не погибшего ребенка... На месте ночного происшествия работает следственная бригада. Обнаруживают замок от золотой цепочки убитого. Допросы хозяина кафе и посетителей - тех, кого задирал и унижал хорошо известный инспектору 26летний «Фифти», результатов не дают. Ничего не сообщившего о себе в больнице подростка Мустафа привозит к себе в уютную и ухоженную квартиру. Предлагает чистое полотенце, мыло, усаживает за стол. Закашлявшемуся от непривычно обильной и вкусной пищи гостю хозяйка дома наливает стакан воды, но тот лихорадочно хватает кувшин и долго и жадно пьет, а затем по привычке грубо вытирается рукавом куртки. Услышав от Мехди, будто тот живет около городского вокзала, Мустафа отвозит беднягу по указанному адресу. Обман раскрывается очень быстро: самозванного «жильца» грубо и с угрозами сдать в полицию выталкивают на улицу. На предложение вернуться туда, откуда приехали, следует ответ: «Мне ничего не надо!». Но все-таки рассудительная доброта старшего по возрасту делает свое дело, и они вдвоем возвращаются. Выясняется, что у супружеской пары пять лет назад умер единственный сын, который внешне был очень похож на Мехди. Новому квартиранту покупают новенький спортивный костюм, модные кроссовки - для того, чтобы родители мальчугана, встретившись с ним, остались довольны. Жить опять на свалке Мехди хочется все меньше и меньше. Однажды поблизости от «платной» парковки Эль-Фара останавливается машина, и из нее выходит его старый знакомый. Проведав адрес нового места жительства Мехди, утром шантажист вызывает недавнего торговца сигаретами «на беседу», обращает внимание на дорогие кроссовки. Заметив, что в них хорошо убегать от полиции, сразу предъявляет ультиматум: или 10 лет тюрьмы, или обувка. Забрав требуемое, вечером обещает прийти снова. На сей раз появляется с большой сумкой и требует собрать и вынести ему из квартиры самые ценные вещи. Получив достойный отпор, уходит с угрозами сообщить в полицию об инциденте возле кафе ... Суд за убийство приговаривает Мехди к 7 годам тюремного заключения. Находясь в камере, он постоянно думает: кому не везет, тому искать удачи незачем. Сокамерник, ограбивший наркоторговца, постоянно предлагает «полетать». Соблазн велик - ведь так можно забыться и уже ни о чем не думать. Тем более у сердобольных опекунов, систематически приходящих на свидания и носящих передачи, несмотря на все их усилия, ничего не получается. Однажды, обкурившись «дури», Мехди от встреч с ними категорически отказывается. Между тем не находящий себе места полицейский инспектор продолжает расследование. Увидев в полицейском участке задержанного изворотливого воришку, просит вынуть из карманов все содержимое. Среди выложенных на стол вещей видит часть замка от золотой цепочки того самого «Фифти». И когда Эль-Фар находится уже в дверях, полицейский внезапно просит показать мобильный телефон. Просмотрев содержащиеся в нем фотографии, сразу все понимает и с облегчением задает убойный вопрос: «А ты ведь умеешь снимать?» Из тюремных ворот выходит полностью оправданный Мехди. Заметив Мустафу и его жену, убегает. Виды огромной городской свалки. Совершив молитву, Мехди поливает могилу приемного отца Амо. Тихо и горько плачет. Один из бомжей дает совет терпеть и терпеть. Спустя несколько дней к дешевой продуктовой лавке, обслуживающей обитателей свалки, подъезжает Мустафа. Видит Мехди, покупающего еду. Предлагает: «Давай, сынок, пошли домой. Если это твой дом, то и мой тоже!». Они приближаются друг к другу, обнимаются, Мехди плачет. Кинокамера медленно отводится в сторону и вверх. На экране возникают долгие панорамы высокого, чистого и ясного неба. Создатели интересного и вызывающего широкий веер ассоциаций фильма «Поездка в Алжир» (Рихла ила-л-джазаир, 2009) режиссера Абдель Крима Бахлула поставили перед собой задачу показать Алжир и его жителей в первые месяцы после обретения политической независимости. ... В деревню ночью на грузовиках приезжают французские каратели. Расстреливают привезенного партизана-подпольщика возле его же дома. Для устрашения других алжирцев вдове убитого Марнии, оставшейся с шестью детьми, хоронить тело мужа запрещают. Только благодаря Менару, гражданскому чиновнику колониальной администрации, отменяющему кощунственный приказ военных, погребение оказывается возможным. Он же участвует в траурной церемонии, во время которой один из сыновей погибшего, 11-летний Кадиру, не выдержав напряжения, падает в обморок. Кадер, брат Марнии, уговаривает ее переехать к нему в расположенный неподалеку город Саиду. Проходит полгода после завоевания независимости. Передав новым управленцам свой административный опыт и приняв от них слова благодарности, француз Менар безвозмездно оставляет вдове принадлежавший ему уютный и просторный дом со всем находящимся в нем имуществом. Единственно, что требуется сделать, - отдать платяной шкаф, купленный у него местным функционером Дербашем. Группа ребят проходит по элитному французскому кварталу Саиды. Остановившись возле утопающего в зелени богатого особняка, где теперь обосновался алжирец Менджли, в шутку несколько раз нажимают на звонок. На улицу выскакивает заспанный и разгневанный хозяин. Думая, будто это сделал Кадиру, подзывает к себе, сбивает с ног и жестоко избивает... Но это лишь начало. Вскоре Марния и ее семья сталкиваются с куда более серьезными проблемами и испытаниями. Дербашу одного шкафа мало. Дом, где они разместились, принадлежит, дескать, ему, а что касается француза, отдавшего им ключи, то убравшийся восвояси иностранец поступил не по закону. Пришедшая по повестке полиции в городскую управу женщина резонно задает вопрос: разве справедливо выселять вдову и детей павшего на войне героя и передавать подаренное ей жилье бывшему капралу французской армии? Не получив вразумительного ответа, стоя под окнами администрации, несчастная обвиняет засевших в мэрии дельцов в том, что совсем недавно они были лакеями при французах и что вообще недостойны никакой власти. Тем временем мэр деятельно поддерживает Дербаша. Они, оказывается, свояки, и, по обычаям кумовства, градоначальник продвигает родственничка на ответственный пост городского коменданта. Кадеру, пытающемуся защитить сестру, в муниципалитете приводят «весомые контраргументы»: зачем, мол, простой, полунищей и неграмотной крестьянке такой роскошный дом, да еще в самом центре города? Она его явно недостойна. В общем, в ее же интересах переселиться с детьми в рабочий квартал - в перспективе там построят школу, должны появиться водопровод и электричество... Конечно, для многодетной матери-одиночки предлагаемый вариант совершенно не приемлем. Подлые трусы, ничем не отличающиеся от французов, думает она о новоявленных «блюстителях порядка». Наглухо заперев на все замки дверь, решает никого чужого в свой дом не впускать. По радио транслируется медоточивая речь президента Бен Беллы, рассуждающего о достоинствах и преимуществах социализма, гарантирующего максимальные привилегии и права крестьянам, которые в борьбе против иноземного порабощения заплатили самую высокую цену. Под впечатлением услышанного Марния требует от брата немедленно написать письмо главе государства и рассказать в нем о творящихся беззакониях. Кадер соглашается. Правда, к романтическому замыслу сестры относится сдержанно и скептически - вряд ли их послание даст результат и дойдет до адресата. Не добавляет оптимизма и позиция нахального и бессовестного Менджли, вовсе и не думающего извиняться перед незаслуженно избитым Кадиру. Просить прощения у какого-то там мальчишки? Ведь пострадал в первую очередь он: из-за распроклятого звонка ему пришлось вставать с постели, выходить из дому на улицу и тем самым расстроить всю сиесту! Марния знакомится с такой же вдовой, как и она, Бинт Мрахи, чей сын тоже обучается в Алжире в школе для детей шахидов. Взяв с собой в качестве сопровождающего Кадиру, женщины отправляются в столицу. В поезде им оказывает знаки внимания и помогает случайный предупредительный попутчик Бубакар. Им невдомек, что встретившийся молодой мужчина, которому очень полюбилась Бинт Мрахи, - сотрудник спецслужб, занимающийся поиском работавших на колониальный режим предателей и коллаборационистов. Выйдя до прибытия в Алжир на одной из промежуточных станций и явившись в кабинет начальника, докладывает: с тем предателем, кого он искал, люди расправились раньше, чем ему удалось до него добраться... Повидавшись с обрадовавшимися и сильно истосковавшимися по дому детьми, подруги договариваются вечером встретиться на вокзале. Теперь маршрут Марнии лежит к резиденции Бен Беллы. Часовой сообщает печальную новость: президента сегодня на месте нет, и вернется он только через два дня. Проявив характер и завидную напористость, при посредничестве дежурного офицера героиня встречается с другим очень важным государственным человеком - министром обороны. Войдя в комнату ожидания, полковник, задав ряд уточняющих конкретных вопросов и убедившись в том, что посетительница говорит истинную правду, обещает во всем разобраться. На прощание дает слово: пока он жив, никто ее выселить не посмеет. За время отсутствия Марнии, с подачи Дербаша, в доме отключили электричество, воду, без объяснения причин собираются уволить с работы брата Кадера. И вдруг, словно по волшебству, все круто меняется. С несостоявшимся городским комендантом беседуют Бубакар и его сослуживец. У них есть полное право его расстрелять. Потерявший недавнюю самоуверенность, задержанный сумбурно оправдывается - плохого, дескать, ничего не делал, к тому же аккуратно платил взносы Фронту национального освобождения. Вносившиеся деньги, следует мгновенный ответ, можно и вернуть, а потом исключить за неуплату. Дербашу дается единственный шанс спастись: добиться прощения у жены шахида, отдавшего за таких, как он, свою жизнь. И сделать это надо в течение ближайших трех часов... Явившись ночью к Марнии и изображая добродетель, Дербаш в знак примирения заискивающе просит принять от него две корзины с дефицитными и недоступными для рядовых алжирцев угощениями - мясом, арбузом из Туниса, кус-кусом, сахаром, кофе, дынями. Стоя под балконом, умоляет извинить его, потому что не знал о том, как сильно Марния любит этот дом. Заклинает пойти вместе с ним: в противном случае его убьют. «Ни в этой, ни в следующей жизни!» - так и не открыв двери, заявляет женщина Узнав о приезде людей из столицы, едва не уволенный с работы из-за Дербаша сострадательный Кадер приходит к сестре и просит проявить снисходительность. Ведь если сейчас Дербаша казнят, ей в этом доме покоя уже никогда не будет. Выждав паузу и расценив молчание сильно задумавшейся Марнии как знак согласия, вместе с Кадиру отправляется на поиски Бубакара. В следственной комнате происходит трудный разговор. Оперуполномоченный не удовлетворен тем, что вдову шахида представляют ее брат и 11-летний сын и не на шутку намерен привести приговор в исполнение: Дербаш преступно и непростительно поднял руку на многодетную мать и ее малолетних детей, и спускать это с рук нельзя. Он покушался на слабых, и потому заслуживает самой суровой кары. Приказ, который находится у него, нужно выполнить незамедлительно - только подчиняясь предписаниям Фронта национального освобождения, удалось изгнать колонизаторов и добиться национальной независимости. И здесь Кадиру неожиданно высказывает здравую убеждающую мысль о том, что сейчас-то они победили и можно бы проявить милосердие... В гостях у Марнии Бубакар с теплотой вспоминает их встречу в поезде, вдову шахида Бинт Мрахи. Выражает готовность стать отцом ее сына, просит помочь сватовству - скоро он демобилизуется, и у него будет другая работа. Для человека, спасшего ее от бандитов, женщина обещает сделать все. Выждав удобный момент, Кадиру жалуется на живущего неподалеку Менджли, который его жестоко избил. Бубакар настойчиво и протяжно звонит в дверь владельца особняка. Тот спускается с лестницы и с удивлением видит перед собой группу улыбающихся детей. Бубакар выходит вперед и сообщает, что ему очень нравится проверять исправность домашней сигнализации. Предлагает сникшему хозяину снять и отдать ему ручные часы, бросает их на землю и вручает специально принесенный с собой молоток. Чтобы «барин» никогда в жизни больше не обижал детей, приказывает ему разбить «приносящий одни только беды и неприятности» дверной звонок. Выполнив после некоторых колебаний распоряжение Бубакара, Менджли, поднимаясь в доставшийся ему от французов особняк, сквозь зубы в бессильной злобе произносит ханжескую фразу: «Мы, арабы, - враги прогресса». У могилы мужа Марния с облегчением говорит о том, что у них есть крыша над головой, что бывавший в их краях полковник сдержал свое слово. Победив болезненные тягостные воспоминания о похоронах расстрелянного отца, вместе с братьями и сестрами здесь же находится вовсе не чувствующий себя безотцовщиной, возмужавший и окрепший духом Кадиру. Кинематограф Алжира характеризуется последовательным и творческим обращением к злободневным проблемам страны, отличается плодотворным сочетанием национальных традиций и выразительных средств мирового кино, занимает заметное место в экранном искусстве стран арабского мира.
<< | >>
Источник: ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения.. 2015

Еще по теме § 2. КИНЕМАТОГРАФ АЛЖИРА:

  1. Высадка десанта в Марокко и Алжире
  2. РАДИОТЕХНИКА, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, КИНЕМАТОГРАФИЯ
  3. ШАХОВ Анатолий Сергеевич. КИНЕМАТОГРАФ АРАБСКОГО ВОСТОКА: ПУТИ РАЗВИТИЯ И ПОИСКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ. Д И С С Е Р Т А Ц И Я на соискание учёной степени доктора искусствоведения., 2015
  4. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  5. ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  6. Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2014
  7. Беленький И.. Лекции по всеобщей истории кино: Годы беззвучия: Кн. 1, Кн.2:, 2008
  8. ГОРОД И ПРИШЛЫЙ ЛЮД, ОСОБЕННО НИЩИЕ
  9. Альбер Камю
  10. Операция «Торч» («Факел»)
  11. КИНО
  12. Искусство мысли и чувств
  13. Приложение: Имена террористов
  14. Правительство и аппарат государственного управления.
  15. СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
  16. Государственные комитеты, комиссии и другие ведомства СССР
  17. ФРАНКО-РИФСКАЯ ВОЙНА