<<
>>

От хаоса к порядку в фильме

В кинематографе, в частности, в художественной структуре авторского фильма значима оппозиция «хаос» - «порядок». Речь идет о путях преображения хаотической действительности в упорядоченную. Режиссеры в своих авторских фильмах стремились вывести героев из мира хаоса, чтобы они пришли к гармоничному сосуществованию с окружающим миром.
Впервые символический образ времени возникает в ранней античной мифологии. Сначала существует хаос, он приобретает конкретные характеристики как нечто существовавшее до времени, до порядка и последовательности, которые позднее находят свое воплощение в образе Хроноса, фиксирующего изменения и движение. В античной мифологии и философии хаос означал некую темноту творящей природы, могущественную основу космической жизни, неупорядоченную перво- потенцию мира. Такой хаос философия считает творческим, хотя и страшным. Это положительный смысл хаоса. В отрицательном значении он означает жизнь, из которой изъят смысл, логос. Такой хаос - пустой, ничего не рождающий, превращающий жизнь в небытие. Такой хаос, овладевая сознанием людей, превращает их в безумцев. Образ существования человечества напоминает модель броуновского движения (хаотическое движение), а человек - броуновскую частицу, которая, нарушая симметрию во времени, блуждает, ведя при этом хаотичный образ жизни. Фундаментальные науки и философия стремились понять этот процесс. Может быть, поэтому восприятие «хаоса» и «порядка» приобрело проблематический характер на всех этапах исторического развития человечества. По мнению К.Г. Юнга, «Сознание должно владеть разумом только для того, чтобы в хаосе неупорядоченных индивидуальных факторов мирового целого открывать порядок и затем воссоздать его, по крайней мере, в той области, в какой это подвластно человеку. Мы имеем похвальное и полезное стремление истребить и искоренить по возможности хаос иррационального в нас и вне нас».1 Философия рационализма оказалась пораженной хаосом жизни. Мир, как говорили первооткрыватели иррационализма пифагорейцы, «alo-gos» - невыразим, он «неразумен», то есть он совершенно иррационален, и человек, который находится вне его, который пытается его измерить, отталкивается от порядка бытия и погружается в хаос. Среди мыслителей Ф. Ницше один из тех, кто приблизился к пониманию хаоса. Если философы-рационалисты упорядочивали мир, приводили хаос к системе, то Ницше сознательно и декларативно оставлял все как есть, возводя отсутствие системы в принцип мироустройства. «Его «феноменальному миру» противостоит бесформенный неформулируемый мир «хаоса чувств», иной, непознавательный для нас феноменальный мир».2 В работе «Так говорил Заратустра» (1883 - 1884) философ пишет: «Нужно носить еще в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду». Это изречение Заратустры относится к душе, которая родится для астрального существования, для света, как для своей истинной сущности, для своего апофеоза. Тело - это некая «идиоплазма». Плазматические структуры по своей природе хаотичны. Ницше допускал наличие хаоса, если хаос возникает в его мыслях, то это имеет смысл, поскольку хаос - это первоплазма, первочрево, бесформенный возбудитель ужасных плазматических сил. Ставится вопрос, на какой путь вступает индивид? В первую очередь, на путь фикций.
Видимый мир - это мир, а «истинный» мир - химера, ничто. Фикция видимое - это совершенно истинное для *Юнг К.Г. Структура психики и архетипы. М.: Академический Проект, 2007. С. 197. 2Югнер Ф. Ницше. М: Праксис, 2001. С.141. человека. Видимый мир - это мир, более обширный, более плодотворный, более мощный; он вновь вовлекает в видимость тот «истинный» мир (фикцию), который мышление извлекло, вычленило из нее. Из работы Ницше «Воля к власти» следует, что «...для него воля должна выступать из хаоса как воля, имеющая определенное свойство, подразделенная на уровни, степени, качества. Хаос - это такое состояние, в котором воля действует до времени и пространства, до жизни и смерти, до всякого полового разделения, притом, что в этом состоянии ничего не меняется. Здесь она ограничивает себя таким образом, что все переходит из одного в другое без всякого порядка, она ничего не создает, ничего не формирует. Здесь еще ничего нет, несформированное только меняет свое место. Из хаоса впервые вырывается сформированное становление, зачинающее и структурирующее самое себя»,158 «Хаос есть не что иное, как чистая воля, которую нельзя себе представить, образ которой нельзя нарисовать. Она только существует, но еще не сущность».159 160 161 По мнению К.Г. Юнга, «.сознание должно владеть разумом только для того, чтобы в хаосе неупорядоченных индивидуальных факторов мирового целого открывать порядок и затем воссоздать его, по крайней мере, в той области, в какой это подвластно человеку. Мы имеем похвальное и полезное стремление истребить 3 и искоренить по возможности хаос иррационального в нас и вне нас». В современной культуре хаос воспринимается как «. понятие, связанное с оформлением в неклассической европейской культуре парадигмальной матрицы исследования нелинейных процессов. В сфере естествознания это проявляется в рамках синергетического подхода, основанного на идее креативной самодостаточности хаоса, заключающейся в способности случайных флуктуаций на микро- 4 уровне порождать новые организационные порядки на уровне макроструктур». И. Стенгерса и И. Пригожин понятие хаоса презентуют как фактор самоструктурирования нелинейной среды. В искусстве хаос оказался креативной средой, актуализированной в свое время в эстетике модернизма. В раннем экспрессионизме хаос понимается как сфера поиска первоначал бытия. П. Клее, представитель экспрессионизма, писал: «... есть логика в том, что я начинаю с хаоса, и это наиболее естественное начало».1 В эстетике постмодернизма хаос развивается «.в фундаментальную парадигму отношения к тексту (миру), мыслимому как плюральная и подвижная семантическая среда, открытая для бесконечного числа интерпретаций: текст (мир) как хаос»/ В кинематографе, в частности, в авторском иносказательном фильме, функция образа хаоса (наряду с креативностью), в том, что хаос как бы проверяет на истинность главные нравственные ценности, утверждаемые притчей. Могут ли нравственные ценности противостоять хаосу, выстоять в борьбе с ним и тем самым доказать свою жизнеспособность или эти ценности разрушаются под напором хаоса и теряют свой смысл для человека? И тогда он должен искать новую опору. Там, где обесценивались одни истины, возникали новые. Конечно, речь идет не о фабульных или сюжетных решениях, а о тех идейно-художественных тенденциях, которые рождаются как итог восприятия художественного произведения в целом. С другой стороны, модель хаоса в фильмах воссоздается для того, чтобы через экранную жизнь притчевых образов прийти к «порядку» из «хаоса», то есть выстроить отношения «настоящее - будущее». Часто в притчах смешение реалистических и фантастических красок и составляет палитру художника при создании хаотической картины мира. В кинематографе, который явился с момента своего возникновения отражением жизни, отразилось восприятие «хаоса» и «порядка». Для мастеров кино главным было показать не только образ хаоса, но и процесс перерастания хаоса в порядок. Судьбы героев авторских фильмов, находящихся в мире хаоса, складываются по-разному. Тот, кто не замкнулся в этом хаотичном мире, умеет выбирать и строить свою судьбу. Более слабые в плане комплексного формирования 162 163 своей судьбоносной задачи погибают, другие вступают с миром хаоса в конфликт, пытаясь преодолеть препятствия, или вступить с ним в сговор; третьи же, не только формируют свою судьбу, утверждая ее, но и совершенствуют, достигая задуманной константы, добиваясь даже порядка, выработанного из хаоса. Эти люди по своей природе есть сильные личности, которые умеют в том пространстве, в котором они находятся, определиться, философски осмыслить ситуацию, проанализировать и понять происходящие процессы в обществе и на фоне всего этого выбрать путь, намеченный ими же в этом хаосе. В трагифарсовой картине «Ноль за поведение» (1933) Ж. Виго хаос создают члены общества, против которого бунтуют ученики интерната. Общество представляют директор-карлик, установивший жестокие законы существования в школе и воспитатели, которые оказываются защитниками варварских методов воспитания и наказания. Жители интерната существуют под натиском и гнетом директора школы, который заставляет учителей бесчеловечными методами сражаться с детскими душами. Директор-карлик - зло, господствующее в обществе. Этот фильм - притча о бунте учеников интерната против воспитателей, которые создали абсурдный мир. Поэтому в фильме абсурдный образ существования детей выставляется на показ. Единственный человек, которому верят ученики это учитель Юге. Он пытается облегчить жизнь своих воспитанников, утверждает свои фантазии как фактор реальности. Дети верят в выдуманную им действительность. Он та сила, которая способствует угасанию хаоса. В конце фильма зритель видит, как дети ползут по крыше интерната вверх, к небу, что воплощает их стремление к свободе. Так Виго попытался создать из хаоса порядок. Линия от хаоса к порядку прочерчивается в картине «Вечерние посетители» (1942) М. Карне. «Фильм Карне - притча об истории неудачного соблазнения, предпринятого Дьяволом»,1 притча о бессилии Зла. Зло расставляет свои фигуры и создает хаос, а затем сам посещает «пир». Энциклопедия кино Европы. М.: НИИК, 2009. С.19. Действие фильма разворачивается в XV веке в замке вдовца, барона Хьюза, который пытается выдать замуж свою дочь Анну за злого эгоиста сеньора Рено. Дьявол посылает на землю два своих создания Доменик и Жиля, чтобы привести человеческий род в отчаяние. Доменик создает хаос в замке. Она пытается соблазнить одновременно барона Хьюза и жестокого Рено и запутать ситуацию. Брак Анны и Рено оказывается обреченным на провал. Рено погибает на дуэли с бароном. Авторы пытаются вывести ситуацию из хаоса. Соблазненный барон Хьюз оказывается в «любовных» сетях Доменик. Она увозит его на коне в ад. Жиль влюбляется в Анну и добывается от нее взаимности. Дьявол хочет добиться тела Анны, но не удается. Он превращает влюбленных в камень, но слышит биение сердец влюбленных. Режиссер таким образом пытается привести хаос к определенному порядку. Виттория, героиня «Затмения» (1966) М. Антониони, посещает биржу, где сталкивается с бездушными людьми, погруженными в хаос биржевой жизни. Она ощущает дикий накал борьбы за прибыль, безуспешно пытается увести мать от этого хаоса, после того, как она проигрывает. В фильме мастера хаос сохраняет свою форму присутствия и герои существуют в нем как его частицы. Хаос воцарился и в реальности мира, окружающего фотографа Томаса в фильме «Блоу-ап» (1966). Антониони в этой работе говорит о том, что тайну реальности невозможно разгадать, реальность иллюзорна, мир погружен в хаос. Вспомним вкратце текст фильма и посмотрим, как это выглядит. Томас - свободный художник. Он перемещается сквозь различные пространства социальных страт в поиске вечной натуры. Посетив городской парк, где, по его мнению, нет насилия, проявлений низменных человеческих инстинктов, фотограф делает снимки. Очередное фотоувеличение обнаруживает труп мужчины за кустом в траве. На одном из снимков Томас замечает застывшее выражение лица женщины, передающее впечатление от увиденного кошмара. «Что это значил, если лицо женщины выражает страх», - думает Томас. В круг объектов отрицания попадает ощущение Томаса, полученное при фотоконтрасте с мирной обстановкой парка. Ощущение спокойствия и гармонии парка при соприкосновении с его же реальностью оказывается иллюзорным. Истина оказалась ложной, ее невозможно установить, проясняется реальность окружающего, куда и ускользает от Томаса истина. Появляется хаос, который говорит фотографу, что тайна не разгадана, что реальность иллюзорна. Опытный фотограф не может осмыслить реальность, объяснить ее. Действительность не зависит от его воли, есть круговорот жизни, определяющий судьбы людей. «Я» фотографа теряется среди вещей, обломков речи и не может возникнуть из хаоса языка и обрести имя. Поэтому герой в картине безымянен, его имя никем и нигде не упоминается, а имеет всего лишь личный номер. Антониони считает, что ушедшему столетию были присущи «... эйфория и паранойя, реформизм и империализм, риторика и дезорганизация, ярость и вялость, свобода и жестокость»,164 что создавало хаос. Все это нашло свое воплощение в картине «Профессия: репортер» (1975). Обратимся к тексту фильма и посмотрим, каков образ хаоса в этой картине. Герой фильма журналист Дэвид Локк в реальности существует в хаосе. У него нет счастья с женой, его поездка в Африку - это побег от реальности, однако и там он окажется в хаотичном мире. В фильме действие разворачивается в маленькой стране, находящейся в пустыне Африки, где народ борется с диктаторским режимом. Знаменитый телерепортер Дэвид Локк на этот раз пытается добраться до повстанцев, чтобы снять репортаж для Лондонского телевидения, зафиксировать реальность. Кто же такой Дэвид Локк? Его личность раскрывается после того, как его джип застревает в песках и усталый репортер вынужден вернуться в отель. За физической усталостью скрывается внутреннее разочарование Дэвида. Героиня фильма - простая, безымянная девушка; она бесцельно ездит по Европе, смотрит, живет одиноко, не созерцает, не рефлектирует. Она просто человек с желанием жить. А Локк - камера, посторонний наблюдатель тех событий, которые он всего лишь фиксирует беспристрастно, хладнокровно, ни во что не вмешиваясь. Герои фильма случайно знакомятся в Барселоне и влюбяются друг в друга, парадокс судьбы сводит разных людей. Ведь в реальности у Локка нет счастья, нет любви, постоянный разлад с женой; жизненные неурядицы привели его к тому, что репортер уже бессилен вступить в контакт с реальностью, он переживает кризис. Поездка в Африку - это акт побега от реальности. Девушка спрашивает у Локка, от чего он бежит, на что он отвечает - обернись назад. Репортер старается дать возможность девушке испытать чувство полета, понять суть независимости и насладиться им, словно почувствовать призрак свободы. Если поначалу Локк еще мог смалодушничать, уйти от этой новой жизни, то, встретившись с девушкой, полюбившей его, он понял, что обратной дороги нет. Но с этим состоянием уживается страх, который постоянно усиливается. Вернувшись из неудачной экспедиции, уставший от африканской пустыни, от камеры, через которую он смотрит на мир, от самого себя, чувствуя неудовлетворенность от репортерской жизни, в отчаянии, Локк решил пообщаться с соседом по отелю, мистером Робертсоном. На его стук в двери Робертсон не ответил и, войдя в его комнату, Локк обнаруживает мертвое тело соседа. Он умер от сердечного приступа. Взгляд репортера останавливается на паспорте Робертсона. Раскрыв его, Локк решает воспользоваться личностью умершего. Сменить лицо, жизнь, профессию, положение в обществе? Зачем? К чему этот акт приведет? Может быть, этот поступок выведет его из обстоятельств хаоса? Локк устал от реальности, от жизни. Режиссер поднимает объектив камеры вверх, к потолку, где крутится вентилятор, затем опускает вниз, и зритель видит Локка в одежде Робертсона. Ему удается надеть маску умершего человека, торговца оружием, замешанного в делах международного масштаба. Репортер Локк для своих друзей, жены, для окружающих мертв. Надо бежать, но куда? Локк переходит из одной плоскости хаоса в другую. Локк по своей натуре не борец, и в этом смысле его положение сложное. А, «завладев» личностью Робертсона, Локк должен стать человеком действия, перейти из состояния наблюдателя в состояние активного человека, что могло бы дать ему новый контакт с реальностью, возможность понять, в чем смысл жизни и насладиться ею. Реальность открывается в новой плоскости, где надо преодолеть собственное равнодушие и бороться, чтобы жить. Там, куда он приехал, льется кровь, идет скрытая и беспощадная борьба. К несчастью, к такой опасной жизни Локк не готов. Локк-Робертсон впервые и единственный раз встречается с представителями партизан. Один из них с огромной благодарностью пожимает ему руку и с достоинством говорит, что он ему очень симпатичен, так как непохож на других поставщиков оружия. Не похож, потому что партизаны знают, что он делает это по своему убеждению. Партизаны надеются на него и верят ему. Локк понимает, что это не так просто взять на себя жизнь другого человека и задумывается, почему умерший занимался таким опасным делом? Позже репортер спросит об этом себя и поймет, что вопрос жизни и смерти встал перед ним в простой и реальной достоверности. Локк «... пытался взять не только имя другого человека. Но и его политическую жизнь. А это оказывается ему не по силам»,165 - подчеркивал Антониони. Нет Локка, есть Робертсон, его разыскивают те, кому он мешает, чтобы убить его. Локк не в силах ни бежать от опасности, ни пойти ей навстречу. Он переезжает с места на место, останавливается в разных гостиницах. Локк не смог найти свое место в другой плоскости жизни, не смог найти контакт с другой действительностью, не смог разгадать ее истинный смысл. Он оказывался все более беспомощным по мере того, как события приближались к кульминационному моменту и хаос достигает своего пика. Финальная сцена происходит в маленьком испанском городе, где судьба настигает репортера. Сквозь оконную решетку гостиничного номера Дэвид смотрит на просторный двор, где сидит старик на пороге дома, пробегает мальчик, проезжает машина, палит солнце. Раздается глухой щелчок выстрела, и вот уже человек, глазами которого показана панорама двора, лежит мертвый. Локк, убежав от себя, все же не смог выйти из ситуации хаоса, единственным реальным «выходом» оказалась смерть. Локк-Робертсон убегает не только от самого себя, но и от людей, от обеих своих судеб. Он оказался частицей броуновского, хаотического движения и теряет энергию своего заряда. Как говорится, вверх по лестнице, ведущей вниз, но Локку не дано подняться по ступеням лестницы. Он застрял на лестнице в мире, разрываемом страстями в качестве наблюдателя, в качестве репортера, что и привело его к гибели. Для Локка безымянная любимая девушка оказалась своеобразным эталоном порядочности. И когда у постели мертвого репортера встречаются девушка и его жена, каждая показывает свое истинное лицо. Девушка полицейскому говорит: «Я знаю этого человека». Ищущая мужа жена, узнав Локка, понимает, что он сознательно порвал с прошлым и сознательно продолжал играть в опасную игру, которую до него вел Робертсон. Локк стал для нее совершенно другим человеком, которого она никогда не знала. Итак, Локк умер раньше, чем его настигли убийцы, он жил в нейтральном стерилизованном пространстве «объективного наблюдения» и, как следствие, появилась атрофия души и чувств. История Локка оказалась историей человека, которого душила апатия и который с откровенным цинизмом говорил, что окружающие верят каждому его слову, что бы он ни написал. И сама жизнь заставила его пересмотреть свои взгляды, дойти до сути, познать истину. В фильме все происходящее «вне» и «вокруг» Локка отражало его внутреннее состояние, жизнь его души, его мораль. Сменив свое лицо, профессию, положение в обществе, жизнь, он не в состоянии наладить новый контакт с реальностью. Режиссер показал, как Локк бежит от реальности, от хаоса, однако в этом хаосе он гибнет. В картине «Земля в трансе» (1967) Г. Роши действие происходит в вымышленной стране. Режиссер аллегорически передал судьбу свой страны - современной Бразилии. Он «... лихорадочным ритмом монтажа, барочной избыточностью метафор, неожиданным соотнесением изображения и оперной музыки, перебиваемой сухими щелчками огнестрельного оружия»1 передает политической хаос. Культура есть человечность, а человечность - это культура. Если нет человечности, то нет культуры. В притче «Уйк-энд» (1967) Ж-Л. Годар выражает свою антипатию к буржуазной культуре, искусству. Режиссер подчеркивает, что культура не есть порождение того общества, к которому принадлежат герои фильма, так как человечность потерянна. Слушая Моцарта, скучают Коринна и Ролан, герои фильма. Им, как и простому народу, высокая культура не нужна. Их жизнью завладевает хаос. Режиссер показывает дорогу из Парижа на юг как огромную «пробку», как хаос, символизирующий состояние современной культуры, как «застывшее» время. Парижане убегают от привычной жизни в иллюзорный мир ради того, чтобы «...выступить в роли архетипа болезненности социального класса и цивилизации».1 В пробке оказываются Каринна и Ролан, находящиеся в состоянии нервного напряжения. Сцена их ссоры заканчивается насилием, являющимся метафорой действительности. Эта сцена выражает мысль автора, что в современном мире господствует насилие, оно стало нормой жизни. Далее хаос раскрывается более зримо. Дорогу из Парижа Годар показал как апокалиптическое видение - она залита кровью, кругом изуродованные тела людей, разбросанные как «реквизит» пейзажа после битвы. Зритель видит, как разделывают кролика, как перерезают горло свинье, как птица с отрубленной головой доживает свой короткий день. Режиссер мысленно объединяет в этой сцене кровавую бойню и гибель людей на дорогах. Годаровские герои оказываются выброшенными за пределы привычной городской цивилизации и постепенно деградируют среди воцарившегося повсюду хаоса. Годар не находит выхода из хаоса, хаос не приходит к порядку, и его образ в фильме предстает как зеркало доминирующего ритма нашей цивилизации. В «Мольбе» (1968) Т. Абуладзе сцена венчания святой Девы с Дьяволом является аллегорией хаоса, который воцарился в душе поэта, дрогнувшего перед наущениями Дьявола. Отныне он видит только то, что несет в себе начало хаоса и разрушения. У Девы родилось дитя - обезьяна. Все смешалось, все исказилось в мироздании. Предрешена участь святой девы, оставшейся без своего защитника, ее ведут на виселицу, люди отдают на поругание идеал поэта. Это следующая аллегория хаоса. Герои этой картины, пройдя через хаос и страдания, ощущают глубокую неприкаянность, безысходность и разлад с миром. Из хаоса абсурдного образа жизни пытается вырваться инженер Глауко, герой фильма «Диллинджер мертв» (1968) М. Феррери, который повествует «...о крахе «социального человека», полной дискредитации эпохи «экономического чуда», ущербности «общества потребления», невписываемости «одномерного буржуа» в современную действительность»,1 о его одиночестве, о состоянии человеческих ценностей в условиях современной цивилизации. Действие в фильме развертывается в течение одного дня в семье Глауко. Здесь представлен замкнутый мир, в котором реальность ниспровергается, а герой становится одержимым экзистенциальной тревогой, хаос воцаряется во всем своем величии. Полем битвы для Глауко оказывается его благоустроенная квартира, где находится жена Анита с приступом мигрени и жизнерадостная служанка-любовница. Отвергнув приготовленный домработницей ужин, Глауко решает приготовить для себя что-нибудь по своему вкусу. В поисках приправы он находит в шкафу старый номер газеты «Мессаджеро», в которую завернут ржавый кольт. Газета сообщает о смерти американского гангстера 30-х годов Джона Херберта Дилинд- жера. Деяния Джона были вызваны его противостоянием обществу, которое толкнуло его на преступный путь. С этого момента в душе Глауко воцаряется хаос и он начинает суетится. Глауко разбирает заржавевший револьвер на части, смазывает, «смотрит» на белой стене «кадры» из собственной жизни. Привод кольта в боевое состояние показывают активизацию негативной психологии, толкающую его на преступление, на убийство. Он начинает метаться между игрой и смертью. Набросив подушки на голову спящей Аниты, новоявленный Дилинджер несколькими выстрелами убивает ее и похищает драгоценное колье. Выстрел в Аниту символизирует антинастрой Глауко против общества, но, с другой стороны, выстрел в больную жену - это очередной «прыжок в пустоту» «мятежника», не понимающего, в кого надо стрелять. Этот акт преступления выявляет стремление Глауко освободиться от хаоса жизни и оказаться в экзотической утопической стране, подобной Эльдорадо, что он и совершает. Глауко, в отличие от героя Антониони, журналиста Локка, пытается выжить в хаосе. Отношение человека к Богу волновало многих мастеров кино, а Феррери интересует отношение человека с наместником Бога и свой взгляд на этот вопрос он изложил в картине «Аудиенция» (1971). Мастер создал фильм о человеке, который пытается добиться аудиенции у Римского Папы. Его герой Диас - человек простой и одинокий, оказывается перед лицом мощного общественного института. Римский папа есть, существует на земле, и встретиться с ним и возможно, и невозможно. Преградой является лабиринт церкви - учреждения, где затерялся простой итальянец. По мысли Феррери, «... мистическое объяснение кажется наиболее правдоподобным: нечего ждать ни от трансцендентного владыки, ни от его представителя, там, в трансцендентности, никого нет».166 Попытка Диаса, встретиться и поговорить с Римским Папой оказывается бесплодной. Разочарованный человек, существуя в абсурдном и мире хаоса, приходит к самоубийству. Феррери в этом фильме показал, как хаос поглощает всех и вся, доводя индивидуума до пограничной ситуации, до «ничто». В «Каннибалах» (1969) Л. Кавани показала «новое время», после поражения революции 1968 года, которое принесло людям состояние растерянности. Камера показывает трупы молодых людей на улицах разгромленною революцией города. Этот обобщенный образ современного города. Кавани вводит в фильм прообраз античной героини Антигоны. Ее героическая миссия в трагические моменты жизни человечества заключается в погребении не только тела своего брата, но и тел не известных ей людей. Судьба Антигоны в ХХ веке оказалось такой же трагичной, как и в античности. За погребение тел погибших Антигону и ее помощника расстреливают. Кавани показала тот хаос, который охватил Италию в конце 60-х годов. В картине «Найденные вещи» (1969) Д. Бертолуччи разворачивает действие на Миланском вокзале, который предстаёт как обобщенная метафора. Нормальный человек, попав в хаос вокзала, становится сам для себя непонятным индивидуумом, существуя по «вокзальным» законам. Героиня фильма Марта Касетти, женщина из респектабельного и благополучного буржуазного семейства, выбывает из нормального образа жизни. Марта блуждает по хаотичному миру вокзала, попадая в экстремальные ситуации. Теряя рассудок, она долго занимается любовью со случайным человеком Вернером, который вскоре становится самоубийцей. Марта остается одна, блуждает по залам ожидания, по темным подземным туннелям, где живут бездомные, она побывала в бане, в общественном туалете, и везде ее тело несли быстрые потоки вокзальной действительности. Марта оказалась растерянной и одинокой в хаосе вокзального мира. Случайность сталкивает ее с наркоманкой, которая идет на все и гибнет. Героиня начинает понимать, откуда в ней взялось безумие и куда оно ведет ее, все более овладевая сознанием. Подсознание начинает управлять ею: она блуждает в хаосе времени. Что было вчера? Что есть сегодняшнее время? Что будет завтра? Как выбраться из поля, заряженного отрицательными эмоциями, из хаоса? По мысли Бертолуччи, «... она совершает хаотическое путешествие к некоему новому порядку, которого нет в фильме».167 Фильм «Жил певчий дрозд» (1970) О. Иоселиани повествует о трагической судьбе молодого талантливого музыканта Гии Агладзе. Он играет в оркестре оперного театра на литаврах. Его друзья любят, уважают, считаются с ним. Гия вечно спешащий человек, он живет в хаотичном мире. Траектория его движения зигзагообразна. У него такой характер, что он всегда опаздывает, однако успевает на все встречи и события. В один день, спеша кудато, Гия выбегает на улицу и попадает под колеса машины. Смерть наступает мгновенно. Эта история имеет аллегорический характер, показывающий срез жизни социалистического общества и языком метафоры повествует о ее жертвах. Автор создает образ современного человека, который по своим убеждениям противостоит действительности, политическому строю, в котором живут миллионы таких, как он. Образ антагониста Гии обобщен. Он прообраз тех, кто чужд любой системе, которая унижает и морально уничтожает человека. В данной обстановке Гия индивидуум, отрицающий идеологию социализма. Одним словом, персонаж фильма универсальный характер, который без остановки движется в хаотичном мире, который нельзя привести к порядку. Героя символизирует те силы, которые гибнут под напором тоталитарного государства. В картине «Смерть в Венеции» (1971) Л. Висконти показано, как в замкнутый мир гостиницы Лидо, где проживает герой фильма композитор Ашенбах, врываются странствующие музыканты. Они создают хаос. В символическом образе музыкантов режиссер представил тех, кто разрушает и уничтожает духовность, поэтому автор этот «...хаос превратил в дьявольскую, бравурную музыкальную пьесу, в которой звучит приговор всему этому обществу».1 «О, счастливчик» (1973) Л. Андерсона повествует о судьбе улыбчивого Майкла Тревиса, который втягивается в хаос жизни. Он агент по продаже кофе, жаждет окунуться в жизнь, полон неистощимого оптимизма, надежд, уверенности, однако андерсоновский герой вступает в мир, где встречает не игровые, а реальные ситуации. Режиссер помещает Майкла в руки ада, где он, едва только заметив вдали заманчивый блеск удачи, снова падает вниз, что заставляет его все начинать сначала. Его принимают за шпиона, он попадает в клинику, где из человека делают мутанта свиньи, по счастливому случаю оказывается референтом миллионера, который подставляет его, и оказывается на пять лет в тюрьме. Одним словом, все брошено в хаос. Форма кинопроизведения такова, что суетящиеся в хаосе люди представлены широко. В картине действуют маски простака, психолога, ученого, инспектора, полицейского, контрразведчика, миллионера, музыканта и т.д. Все они включены в хаос жизни, в погоню за удачей и не могут изменить своего образа жизни. В конце картины герой оказывается на съемочной площадке, где снимается фильм, и ему дают роль человека, который должен улыбаться всем, но он, пройдя муки, разучился улыбаться. Теперь его улыбка, наигранная гримаса человека, который оказался частицей хаотичного мира. Итак, режиссер создал картину хаотичного мира, смешивая реалистическое и фантастическое. «Пустыня Татар» (1976) В. Дзурлини обличает милитаризм как проявление человеческой ограниченности. Герои фильма, офицеры Австро-венгерской армии, «заточены» в крепости Бастиано, в замкнутое пространство. Хаос воцоряется из- за того, что все офицеры охвачены военной истерией, они стремятся воевать, они хотят умереть как герои перед лицом врага, но это невозможно в том мире, где нет войны. Человек, оказавшийся в пограничной ситуации видит, как утешение достигает своего крайнего выражения, чувствительность доходит до самоотрицания, и единственным выходом из создавшегося хаоса является крайность - смерть оказывается «спасителем» от всех человеческих бед. Дзурлини в фильме показал, что хаос не превращается в порядок, и человек оказывается перед лицом «ничто». Феномен хаоса присутствует в «Тодо Модо» (1976) Э. Петри. Режиссер отразил события, происшедшие в 70-ые годы в Италии. Это было время деятельности антидемократических сил, нарастающих преступлений мафии, политических скандалов, попыток фашистского переворота; это было время разгула экстремистов и других реакционных сил, что ввергло общество в хаос. Петри пишет: «...этот фильм я замыслил как своеобразный саркастический реквием агонизирующему режиму...Итальянцев заставляют жить в атмосфере насилия, искусственного нагнетания напряженности, распространения ложных слухов, подтасовки фактов, разглагольствований о кризисе в тех областях, где его нет, и замалчивания действительных трудностей».1 Режиссер смело разворачивает перед зрителем политическую аллегорию. Все персонажи картины до точности оказываются подобиями политических лидеров, которые в течение многих лет служили не благим делам, а создавали хаос в стране. В этом хаосе они же гибли. Примером может служить персонаж фильма, некий политический деятель М., в котором читается образ лидера христианско-демократичекой партии Альдо Моро, судьба которого оказалась трагичной. В этой картине Петри разоблачает политическую действительность не только Италии 70-х годов, призывая к борьбе, к обновлению, к изменению состояния своей страны, но и всей как политической, так и социальной жизни человечества. Поэтому картина пронизана метафизическим ужасом, стремлением представить мировую политическую реальность как хаос и абсурд. Персонаж фильма «Жестяной барабан» (1979) Ф. Шлёндорфа карлик Оскар Маценат издевается не только над фашизмом и обывательским приспособленчеством, но и над всякой идеологией вообще: «барабанит против всех и вся». Хитрец Оскар имеет склонность прятаться под стол, под трибуны, под женские юбки. Он любит притаиться, чтобы наблюдать жизнь потаенную, закулисную, подноготную, которая обретает вторую очевидную реальность. Барабанная дробь Оскара дестабилизирует окружающую жизнь, вносит сумятицу, беспокойство. Деятельность Оскара создает хаос, который вызван социально-политическим состоянием Германии во время господства фашистской диктатуры. В «Безумном Максе» (1979) Д. Миллера, герой одиночка, бывший полицейский Макс, бесстрашно борется с бандами одичавших подонков, которые стремятся установить свое господство в новом мире. В хаосе безумия он старается восстановить справедливость среди растерянных обывателей, которые уцелели после термоядерной войны. «Реквием агонизирующему обществу» //«За рубежом», 1976. № 11. С. 22. Писателя, героя «Сияния» (1980) С. Кубрика, отличает хаотичное сознание. Бессознательное доминирует у него над сознательным. Время от времени перед его глазами всплывают жизнеутверждающие картины из прошлого, которые невозможно вернуть, которые приводят его к ностальгии и мучают его. В нем растет агрессивность. Режиссер рассматривает своего персонажа в кругу параноидальных явлений. Герой сходит с ума, его охватывюет желания разрушительные, с топором он охотится за женой и сыном, держа их в страхе. Блуждание в хаосе мыслей и чувств приводит героя к гибели. Финальная сцена фильма, где писатель теряется в лабиринте показывает, как хаос не приходит к порядку. «Хаос» (1983) - так назвали картину П. и В. Тавиани. Чтобы показать его образ, мастера избрали четыре новеллы Л. Пиранделло: «Другой сын», «Реквием», «Лунная болезнь», «Разговор с матерью». В фильме каждая новелла обладает сюжетной и композиционной законченностью. Ворон с колокольчиком на ножке служит лейтмотивом между новеллами. Авторы фильма использовали мысль Пиранделло: «Я дитя хаоса» и новеллы соединили так, что их синтез имеет трагическое звучание. Постигшие бедную Сицилию нищета, разлука, грусть, ужас, страх, эмиграция сочетаются с обрисовкой, исключительных по силе человеческих страстей. Зритель в течение всего фильма видит атмосферу жестокости, которая породила хаос действительности. Сюжеты фильмов М. Формана американского периода «... воспринимаются как форма, с помощью которой можно внести порядок в хаос окружающего мира, акцентируя на то, что всегда привлекало внимание художника и что является неизменным и постоянным для всего его творчества - человеческий интерес к индивиду и стойкая убежденность в том, что миром управляют слабости и что именно они делают персонаж близким и понятным».1 В фильме «Амадеус» (1984) вышесказанное подтверждается образом композитора Сальери. Форман создал образ композитора как индивидуума, который ощущает прекрасное, стремится к совершенству, но глубоко переживает то, что не может создать произведение, рав- *Режиссерская Энциклопедия кино Европы. М.: МАТЕРИК, 2002. С. 167. ное моцартовским созданиям. Форман, показывая хаос как креативную среду, стержнем фильма делает «... зависть и страсть Сальери, его танталовы муки и бунт против Создателя».168 Хаос создает Рэндел П. Макмерфи, герой фильма «Над кукушкиным гнездом» (1975). Его доставляют в психбольницу из тюрьмы, где он сидел за агрессивное отношение к людям. В лечебнице должны определить его психическое состояние - он безумен или симулирует сумасшествие, так как отказывается от обязательных работ. Его жизненная сила, дерзость и инстинкты абсолютно здорового мужчины сеют в больнице хаос, в котором он гибнет. Фильм «Рим» (1972) документально-художественная картина, в которой Ф. Феллини выразил свое внутреннее ощущение вечного города. Эта картина - импрессионистская ода прошлому Рима, настоящему и будущему в форме феерической фантазии безо всякого сюжета. Карнавальное буйство жизни в ее разнообразных проявлениях, подмеченных зорким взглядом киномастера, вносящего в общую хаотическую картину свои собственные воспоминания и переживания. Герой фильма «Тоби Даммит» (1968) английский актер Тоби Дамит попадает в Рим. Им овладевает безумие, и он начинает метаться по ночному Риму, а единственный его спутник - алкоголь. Тоби заключает договор с дьяволом и ему приходится расплачиваться в Риме, в напыщенном городе, где мир летит в «ничто». Путешествие англичанина в незнакомую страну, погружение в хаос ночного Рима оборачивается сошествием в ад. Безумие, овладевшее Тоби, приводит в небытие. В фильме «8%» (1963) также наличиствует хаос. Герою фильма режиссеру Гвидо Ансельми, находящемуся в творческом кризисе, кажется, что все, придуманное им, - бред, поэтому все задумки о новом фильме ему кажутся несостоятельными, да и вся съемочная группа, рассерженный продюсер вызывают в нем постоянную тревогу, так как они не укротимы. Феллини выворачивает внутренний мир своего персонажа, состыковывает его с внешним и пытается наметить траекторию от хаоса к порядку. Гвидо решает первым долгом воздействовать на свое психическое состояние. Он уезжает на модный курорт. Постепенно «... движется внутренняя работа: наплывают воспоминания, рождаются фантазии, наполняются причудливыми сюжетами сны, обретают форму неясные идеи, и еще образы, образы, самовластно вторгающиеся в жизнь»169 и из развалин собирается монументальное здание, которое украшат мир режиссера. В демонстрации видений и их реальных прообразов рождается та гармония, которая приводит хаос в порядок. «Озарение, которое всегда приходит нечаянно, и на этот раз показало режиссеру простую мысль о том, что не надо упорядочивать жизнь, надо лишь влиться в ее хоровод, поймать его радостный ритм и пойти, взявшись за руки, воображением, мечтой, за фанта- зией».170 Фильм кончается хэппи-эндом. Гвидо дирижирует всеми персонажами фильма, артистам показывает, что как сделать и этим погружает их в безоблачное бытие. Клоунский оркестр экспрессивно играет, и хаос исчез, творчество и гармония победили. В притче «Репетиция оркестра» (1979) Феллини показал, как царящий в обществе хаос противостоит гармонии жизни. Образ хаоса мастер использовал как смыслообразующий фактор при создании художественной структуры этой притчи. 70-е годы в жизни Италии были напряженными в политическом плане. В 1970 году была попытка фашистского переворота, росло движение террористов, которые стремились расшатать буржуазную демократию, чтобы добиться немедленного переворота и установить свой режим. Они пытались создать обстановку тотального ужаса, неразберихи, напугать население. Общество впало в растерянность, в панику. «Красные бригады» терроризировали общество, террор использовался реакционными кругами во имя установления режима «сильной власти». Нарастал хаос. «Репетиция оркестра» оказалась картиной, пытающейся сплотить итальянское общество, и человечество вообще в борьбе против политческого хаоса. Феллини создал художественный образ итальянского общества, где царит дисгармония и «не слышна музыка». Музыка опошлена, унифицирована и не пробивается к человеческим душам. Мастер сопровождает титры фильма какофонией звуков, в которой сквозь хаос звуков настраиваемых инструментов явственно слышится вой полицейских сирен, символизирующие силу власти. Действие фильма присходит в старинной церкви (XIII век), которая перестала быть храмом. Образ церкви обобщен, он символичен. Капелла - метафора Италии, замкнутое пространство, где царит хаос, и каждый музыкант по-своему сходит с ума, находясь в тупике. В оркестре представлены всевозможные психологические типы и характеры - вот тщеславный, вот смирившийся с судьбой, сентиментальный, моралист, фанатик. В оркестре есть представители современного типа молодых людей - с лицами террористов, с холодными, жестокими глазами и угрожающими взглядами. Одним словом, у каждого музыканта своя индивидуалность, как и у их инструментов, с которыми их неразрывно связывают сложные чувства любви и ненависти. Между оркестрантами нет дружбы, и в плане человеческих, личных отношений. Один из них жалуется: «...но дружба - это совсем другое дело: мы же никогда не встречаемся вне оркестра».171 Среди музыкантов разногласие, от каждого из них требуется личная активность, выступают против подчинения единой воле. Нарушение принципа единства сказывается на музыкально-эстетическом контексте, спонтанно выплескивая эмоции отдельного индивида. То, что нет коммуникабельности между людьми сказывается на репетиции. Музыканты циничны, ироничны, ненавидят друг друга и обзывают нецензурными выражениями. Один из музыкантов считает, что о каком же темпе можно говорить, если «. в нашей стране, в Италии, в общем, не слишком в чести ритм».172 Создавшийся хаос отрицает ритм, музыканты играют, объединенные ненавистью, как распадающаяся семья. Такая музыка не может спасти душу, не способна вывести человека из лабиринта жизни. Тогда, нужна ли человеку музыка? Феллини медленно, тонко препарирует человеческую психику, чтобы понять, на что способен мир музыки, если законы гармонии так трудно постижимы для человека. Так как по своему социальному происхождению большинство оркестрантов связано с мелкобуржуазной средой, у них отсутствуют культурные предпосылки для осознания своего человеческого назначения, а это усиливает психологическую амбивалентность. Зрителю кажется, что музыкантов ничто не объединяет, может быть, их отношение к музыке - случайность? Когда начинается репетиция видно, что оркестранты остаются такими же будничными, далекими от вдохновения, как и в начале фильма. Здесь прочитывается тяжелая атмосфера хаоса повседневной жизни, отравленной страхом и терроризмом, который царил в это время в Италии. Действие всего фильма продолжается в хаосе. Репетиция оркестра еще не началась, а Феллини продолжает допрашивать музыкантов, и зритель слышит их откровения о значении и предназначении музыкального инструмента, их символы веры и безверия, ощущает это бессмысленно пустое пространство, где слышны не звуки музыки, а треск стен современного мира. Цивилизация под угрозой! Это сулит ей разум человека, а его внутренняя сила издает эти звуки. Стены капеллы сотрясает глухой гул, только пожилая арфистка замечает это и встревожено поднимает глаза к потолку. Симпатии и антипатии музыкантов выявляются все ярче. «Отвращение к речам, к рассуждениям унаследовано музыкантами оркестра от людей физического труда. Они боятся, что их надует интеллектуал, владеющий даром речи - в отличие от них самих. Тут, должно быть, играют свою роль архаические, бессознательные механизмы».173 Трубач нежно вынимает из футляра трубу и с большой теплотой отзывается о ней: «А я скажу, что это инструмент, обладающий исключительной страстностью. Я не говорю уже о его музыкальных возможностях, которые поистине чудодейственны: на трубе ты можешь исполнять самые сложные, самые головоломные музыкальные пассажи. Но не в том дело. Самое замечательное, что этот инструмент позволяет тебе лучше и сильнее выразить все, что у тебя внутри. Веселье, грусть, тишину... сфальшивить на трубе - это конец света!!».174 Может быть, поэтому Феллини в фильме «Дорога» «заставляет» Джельсомину играть именно на трубе. Ведь труба может быть, как человек, - романтиком и сентиментальным, она может создать пространство, наполненное длительными и короткими звуками, соответствующими состоянию человека, вселить радость, надежду или установить тишину. Оркестрант с трубой-басом один сидит на ступенях для хора. Он протестует против современного мира: «.иногда мне хочется умереть. Ну потому, что мир стал ужасным, злым. Мне хочется туда, где мой папа».175 Этот одинокий человек своим спутником жизни избрал свой инструмент: «.то, что никто не желал на нем играть, меня взволновало. Бедная труба! Она лежала одинокая, как бродячая собака, и мне показалось, что она чем-то похожа на меня. Грустная, одинокая, как я, это была судьба!».176 Виолончелист комментирует: «Мир тем и прекрасен, что так разнообразен!».177 Двое оркестрантов ненавидят друг друга, но вынуждены сидеть рядом перед одним и тем же пюпитром и играть вместе, одну и ту же музыкальную фразу. Они обязаны быть в согласии, дополняя друг друга, но в жизни они не солидарны. Оркестранты настраивают свои инструменты, производя сильный нестройный шум. Хаос достигает своего пика в сцене с крысой и здесь же начинается увертюра приближающегося бунта. Профсоюзный работник сообщает о прибытии дирижера, которого раздражает вторжение телевидения, его бесит слепящий яркий свет, он отказывается давать интервью, стучит по пульту и наконец взмахивает палочкой. Тогда и проявляется в полном мере некоммуникабельность - и не только музыкантов, но и инструментов. Это буквально сводит с ума дирижера. Он с подчеркнуто мученическим видом прекращает дирижировать, в ответ на это следует совершенно непредсказуемые реакции: кларнетист находит одну очень смешную музыкальную фразу и хохочет, а вместе с ним смеются и другие кларнетисты, открывая и с удовольствием комментируя скрытые юмористические намерения композитора. Среди хохота слышатся личные оскорбления и грубые насмешки. Оркестр начинает играть по знаку, но вскоре дирижер в гневе швыряет листы с пульта, крича: «Скажите на милость, вы понимаете, зачем вы здесь собрались? Я надеюсь, что обращаюсь к музыкантам?... Я не слышу вас, где вы?... Мне не хватает мира, спокойствия, тишины. Это не жизнь, а дерьмо!».178 На эту реплику дирижера, вызывая смех оркестрантов, скрипачка ехидно отвечает: «Так вы это дерьмо намажьте на свою палочку, а потом хорошенько ее оближите».179 Репетиция происходит неслаженно, в обстановке почти полного хаоса, и дирижер приходит в отчаяние. Все сильнее нарастает противостояние между дирижером и оркестрантами. Профсоюзный работник считает, что оркестранты возбуждены и не могут играть. Оперевшись на пульт, дирижер с выражением бесконечной усталости и безнадежности, во все усиливающимся возмущением кричит: «Вы что, хотите свести меня с ума? Чего вам надо? Хотите взять меня за задницу?!».180 181 Но оркестранты неукротимы. Они безразличные, раздраженные своей работой, погрязшие в рутине, морально угнетенные ремеслом, сливающим их в общую, недифференцированную массу, сварливые, сплетники, упорно отстаивающие необоснованные точки зрения, наглые и дерзкие. Молодые музыканты не скрывают своего пренебрежения к дирижеру. Скрипачка, выражая жестами свое неодобрение, говорит: «Но кому теперь нужны такие дирижеры? Достаточно иметь исправный 4 метроном». Каждый оркестрант по-своему относится к дирижеру, так как личность дирижера многогранна, но все признают, что музыка нуждается в дирижере, «. оркестр ждет от дирижера, что он будет точно знать партитуру, услышит каждый фальшивый звук и каждую неточность и в то же время сумеет одним движением руки, без всякой опосредующей рефлексии, сорганизовать оркестр, побудить его к правильной игре и даже заставить оркестр воссоздать свое собственное представление о произведении».182 Дирижер презирает и не терпит этих нестарательных, непочтительных, разболтанных музыкантов, он же разговаривает с ними оскорбительно надменным тоном, поэтому оркестранты не подчиняются ему, готовится почва для бунта. Ведь в начале репетиции дирижер старался организовать оркестр, руководить им, затем это его состояние переходит в стремление к подавлению. Дирижер иак высказывается о музыкантах: «Оркестранты? Да я на них не смотрю, я их не вижу. Сознаюсь, что порой просто не в силах глядеть на их рожи; если бы я мог, то отгородился бы от некоторых из них какими-нибудь ширмами...».183 Хаос усиливается. Его создают музыканты. Каждый из них считает, что он прав, его мысли истина. «Я показываю одновременно не-обходимость порядка и потенциальную опасность, которая из этого возникает»,184 - отмечал Феллини. Глухой гул сотрясает стены церкви, гаснет свет, из зала доносится гул голосов и ритмическое громыхание труб, барабанов, тарелок, под звук которых взбунтовавшиеся оркестранты скандируют: «Дирижер! Дирижер! Больше ты не нужен! Дирижировать захочешь - только вниз головой!».185 Дирижер с высокомерным и снисходительным видом обводит взглядом оркестрантов, которые яростно вопят, выражая свое возмущение и протест. В зале царит невообразимый хаос, стены расписаны анархическими лозунгами, портреты великих композиторов заляпаны. Оркестранты с яростной, мрачной веселостью выкрикивают лозунги, направленные против дирижера. Флейтистка, спрыгивая со стула и размахивая аэрозольным баллоном, кричит: «Не желаем больше, чтоб ты был нашим дирижером!».186 Вслед за ним кричит виолончелист: «Нам не нужны дирижеры, не нужна музыка, ничего нам не нужно!».187 Тромбонист кричит, что музыку используют, чтобы эксплуатировать их и пудрить людям мозги. Другой тромбонист взобрался на лестницу и выкрикивает: «Дирижер! Дирижер! Больше ты не нужен!».188 Музыкант на стене пишет: «Нет - власти музыки! Нет - музыке власти!». Флейтистка опять хриплым голосом кричит: «Нет власти дирижерской палочки! Долой дирижера! Мы требуем нашу музыку и хотим ее немедленно!».189 Скрипачка с ревом произносит: «Да кто он такой?... Его не существует! А если существует, то я его сотру в порошок, уничтожу, зарежу!».190 Дирижер внешне бесстрастно наблюдает за происходящим, за яростным бунтом против него. Со стен зала начинает капать какая-то темная жижа и сыпаться штукатурка, падая на голову то одному, то другому оркестранту. Скрипач запускает скрипкой в музыканта, но тот пригибается и скрипка попадает в арфистку, она кричит: «Вы меня ранили! У меня идет кровь! Идиоты, психи, ненормальные!..».191 Музыканты, выдвигая лозунги с требованиями разрушить «власть музыки», напоминают представителей «контркультуры» 60-х годов, а также левых и правых экстремистов 70-х годов. Их стремлением было деконструировать не только музыку, но и всо искусство, создать дисгармонию, так как они склонны враждебно относиться к современности, к своим современникам. Дирижер с его командами, с его презрением к оркестрантам воспринимается как аллегория власти. Здесь сложно провести параллель с действительностью. Может быть, он образ того, кого реакция хотела привести к власти? И фильм предупреждает - нет места фашизму в Италии! Оркестранты выкрикивают лозунг: «Дирижера время вышло, дирижеру в глотку дышло!».192 Но, с другой стороны, может быть, дирижер один из тех людей, который разделяет вину за то, что происходит в итальянском обществе? Вновь раздается мощный раскат, оркестранты на мгновенье замолкают и со страхом глядят на потолок, сыплется пыль. Арфистка вытирает платком пыль на арфе и рассказывает о своей экзистенции: «В арфе вся моя жизнь... Я ей все рассказываю, разговариваю с ней. И арфа отвечает. передает мои чувства. Если ты играешь на арфе, ты знаешь, что существуют другие измерения».193 Пылью осыпанная арфистка продолжает оттирать свою арфу: «Однажды какой-то мальчик спросил меня - а куда девается музыка, когда ты перестаешь играть? Такие вопросы умеют задавать только дети!».194 В этом хаосе слова арфистки воспринимаются как призыв к смирению. Музыкальная фраза арфистки - утверждение того, что в этом хаосе возможно единство звуков, так как можно добиться координации исполнителя в согласии с идеей целого. Феллини к личности арфистки относится особенно, вкладывая в ее образ и грусть, и отчаяние, и призыв к объединению. После гибели арфистки одинокую арфу он показывает два раза. Арфистка, бессильная, неспособная противодействовать насилию - символ смирения, в каждом кадре являющаяся одинокая арфа как бы требует от зрителя вспомнить музыкальную фразу арфистки и ее слова - «. она рождает в тебе веру».195 Хаос нарашивает свою скорость. Оркестранты в состоянии разрушительного безумия восстают против дирижера и опрокидывают дирижерский пульт. Музыканты несут метроном, громкими криками приветствуя его, и устанавливают на место дирижерского пульта, затем расступаются перед ним. Один из музыкантов кричит: «Вот наш дирижер!». Молодежь бунтует, а старики, молча, растерянно следят за происходящим. Сыновья должны быть правы, а отцы - нет! Акт саботажа вскоре принимает иной вид. Если музыканты не хотели подчиниться власти дирижера, видя в ней тиранию, то сейчас их не устраивает вид стоящего на месте дирижера гигантского метронома. Флейтистка в ярости кричит: «Нет - метроному! Темп задавать будем мы! Мы сами!!!». Вслед за ней музыканты скандируют вызывающие лозунги. Тромбонист, пытаясь прекратить оглушительный шум, бросает фразу: «Хватит исполнять музыку, которая против нас! Мы, исполнители, хотим сами создавать ее и управлять ею!».196 Скрипачка спрыгивает со стула с лозунгом: «Дирижировать запрещается! Мы вообще не желаем, чтобы нами ктонибудь дирижировал! Смерть метроному тоже! Смерть!!!».197 Она запускает в метроном стулом и сваливает его. Музыканты, которые хотят оставить метроном дирижировать, нападают на нее, затем вспыхивает яростная потасовка и с их противниками. Беснующиеся оркестранты среди поднятого ими адского шума не сразу замечают, что ветхие стены и потолок древнего храма начинают рушиться, густые слои известки сыпятся на них. В это время старик-оркестрант, оцепенело сидевший на своем месте, вдруг достает пристегнутый к ноге под брюками пистолет и несколько раз стреляет. Администратор оркестра набрасывается на старика и, повалив его на пол, пытается обезоружить. Может быть, старый музыкант за то, что дирижер нужен, и его молчание было знаком согласия, солидарности с дирижером. Ведь выстрела никто не ждал, и все с криком встретили этот акт протеста. Как же быть, если оркестранты против и дирижера, и против метронома, и вообще против диктата? Этот их бунт - бунт «против» или «за» действительность Италии? Где же выход из замкнутого круга? Один за другим следуют глухие удары, по стенам ползут трещины, все в ужасе замирают, оглядываясь кругом и смотрят на стену, откуда несется гул. Картины великих композиторов, оскверненные музыкантами, падают со стен. Трещины на стене увеличиваются с ужасающей быстротой и в зияющем проломе появляется нечто зловещее - огромный черный шар. Этот шар в фильме не есть реальное орудие разрушения старых помещений, а мрачный символ будущего. Оркестранты пятятся, охваченные паническим страхом. Огромный шар продолжает со скрежетом качаться, пока не останавливается неподвижно. Феллини объяснял: «...обвалы, руины... это внутренние беды каждого, и восприниматься эти образы могут в высшей степени дифференцированно и индивидуально».198 Режиссер знал, что бедствия человека проистекают вовсе не от него самого. Поэтому шар не следует воспринимать как символ Апокалипсиса, пришедшего в усмирение взбунтовавшихся музыкантов. Они ничтожны, чтобы навлечь на себя что-либо подобное. И даже если бы эти люди всеми силами желали разрушить все вокруг себя, то трагедии не произошло бы. Крушение мира вторгается извне как простой результат несовершенства мироздания, и Феллини хочет убедить человечество в том, что всемирной трагедии можно избежать. Для выражения этой мысли режиссер использовал еще раз арфу и придал ей символическое значение. Кадр с одинокой арфой в пыли выражает надежду и означает - не погибнуть этому миру. Роль арфистки имеет в фильме свой определенный смысл. Ее смерть не случайность, а определенное намерение Феллини. Ведь, кроме нее, никто не гибнет. Одинокая «...арфа - человеческое существо», призывает, благодаря своим хроматическим возможностям, к гармоническому состоянию общества. И вдруг происходит неожиданный эмоциональный поворот этой экстремальной и сентиментальной ситуации. Дирижер обводит взглядом заваленный обломками зал и обращается к музыкантам: «Каждый из нас должен позаботиться о своем инструменте, это единственное, что мы можем сделать... Музыка спасет нас... Держитесь тверже за ноты, следуйте им всем до одной. Вы - музыканты».199 Дирижеру удается, наконец, взять в руки оркестр. Напуганные оркестранты подходят ближе к дирижерскому пульту, молча и сосредоточенно приводят себя в порядок, готовясь возобновить репетицию. Музыканты играют, оркестр звучит все слаженнее, из хаоса звуков возникает гармония, но подлинное слияние оркестра с дирижером еще не произошло. Одинокая арфа все еще стоит среди развалин, призывая к единству звуков, к их длительности, к их чистоте, чтобы музыка была вечна. Дирижер не доволен, он постепенно все громче и громче говорит. «Может быть, вы соблаговолите вкладывать в музыку чуть меньше страсти? Может быть, вам следует напомнить, что ищем, что скрежет трамвая на повороте - это еще не музыка!».200 Голос дирижера вновь обретает властность, даже жестокость и он с иронией обращается к оркестрантам : «Я слышал какой-то стук кастрюль, какие- то свистки! Где мы с вами находимся? Может быть, на футбольном поле? Может, вы принимаете меня за судью? А вы где, духовые, что вы там делаете, что случилось с вашими жалкими легкими? Куда девалось ваше дыхание? Вы что, растратили его на идиотскую болтовню? Вы должны дуть изо всех сил!».201 Дирижер постепенно переходит на немецкий язык, напоминая ухваткой диктатора, отрывистые выкрики, напоминающие военную команду: « Больше мощи! Эти трубы должны пробудить мертвых! А то можно просто уснуть! Вы кто - музыканты или нет? Я требую больше чувства, больше оттенков!».202 И дирижер опять переходит на итальянский язык, предлагает оркестрантам начать исполнять произведение сначала. В его голосе ощущается интонация лидера политической партии, старающегося оправдать свою идеологию с помощью насильственно созданной гармонии музыки. Ведь разногласия в оркестре роковым образом отражаются на его воле. В конце концов, в груде развалин и густых облаков пыли оркестр неожиданно объединяется в единое целое, и музыканты начинают понимать, чего добивался от них дирижер. Феллини помещает своих героев в естественный хаос жизни и пытается возвратить поступкам своих героев утерянные, попранные человеческие черты, делая из беспорядка порядок, то есть добивается порядка из хаоса. Мастер «... из хаоса мира.. .творит новые миры и новую вселенную, населенную созданными им людьми. Из падения нравов, разложения общества он пытается создать новую этику разложения общества и новую нравственность, целью которых была бы всепоглощающая и всепрощающая «универсальная» любовь».203 Феллини в фильме выразил веру в силу искусства, в его способность сплотить человечество против хаоса. Фильм «Все, что осталось от Англии» (1987) Д. Джармена рассматривает тему Апокалипсиса, и здесь хаос так же оказывается смыслообразующим фактором. В отличие от Ф. Феллини он не пытается создавать порядок из хаоса, а наоборот, усиливает его функцию, что помогает автору философски осмыслить грядущий крах цивилизации. Джармен использует документальные кадры, снятые в 20-ые годы, любительские кадры, видеоматериал и делает их них коллаж. Таким образом он усугубляет хаос. Зритель видит сцены насилия, жестокости, нищеты людей, наркожизнь, опустошения природы, тем не менее, это все проникнуто сожалением об ускользающей жизни и радости человеческих чувств. Такой коллаж предоставляет возможность режиссеру дать почувствовать зрителю доминирующий ритм нашей цивилизации, показать образ безумного, алогичного и абсурдного, но, все же прекрасного ХХ века. В фильме нет сквозной сюжетной линии, как в других фильмах мастера, и это тоже говорит о доминировании хаоса. Хаотичен не только коллаж кадров, но и монтаж. Именно рваный монтаж, используемый режиссером, является метафорой хаоса. Джармен как хороший знаток изобразительного искусства и блестящий живописец предлагает зрителю свой «поток образов», однако в хаотичном, нервно выстроенном «порядке». Тема надвигающегося Апокалипсиса присутствует в картине писателя и режиссера Жоржа Осанга. Его фильм «Сокровища собачьих остров» (1990) притча о неком постанатомическом мире. Инженер Альделио, открыв Орион (новый вид энергии), который способен восстановить равновесие в мире, исчезает со своим секретом. Безнадежность приводит мир в состоянии хаоса, мир оказывается перед лицом Апокалипсиса. Идея восстановить равновесие в мире - всего лишь игрушка в руках Альделио, и хаос не переходит в порядок. В хаос погружены герои картины «В ожидании корабля» (1992) А. Рауста. Это притча о заблудившихся людях, бредущих по земле, в поиске корабля уходящего в никуда. Именно поиск объединяет персонажей, оказывающихся в водовороте жизни, в разных экстремальных ситуациях. Находясь в хаотичном мире, герои не теряют надежды найти корабль-храм, который сможет взять на борт их потерянные души. «Мы не свободны. Мы не принимаем разрушение, как принимаем наличие солнечной системы и поэтому индивидуум в полной мере не верит, что его ожидает конец... Если бы индивидуум делал все более рационально, сознавая, что он должен умереть, тогда бы исчезли все экзистенциальные страдания: ненависть, ревность, страх. И, по существу, человека занимает лишь то, что им выдумано. Болезненные поиски того, что находится в движении, смелость в признании утопии, обозначенной Вернером Фасбиндером в «Отчаянии», и слияние с ней - вот что было важно для меня в моем фильме»,204 - пишет режиссер. Хаос создает на земле Джон Милтон, герой фильма «Адвокат дьявола» (1997) Т. Хэкфорда. Обратимся к тексту и посмотрим, в каком хаотичном мире существует Джон и его служители, каковы их судьбы. Джон основатель и владелец юридической корпорации в Нью-Йорке. Он из тех, кто способен создать в любую минуту из ничего нужную ситуацию и управлять ею мастерски для своей выгоды, одним словом, ему под силу распоряжаться действительностью. Джон обладает высшим сознанием, персонифицирует логику, выставляет напоказ проблемы, которые связаны с жизненным выбором. Он играет со всеми, игра для него норма жизни. Джон окружен посланниками ада, выполняющими его желания и таким образом расши-ряющими границы хаотичного мира. Кевин Ломакс - преуспевающий адвокат. Джон следит за Кэвином и оценивает его способности при помощи своего ангела. Его представляет журналист Лари, который бросает Кевину фразу: «. ни у кого не получалось выигрывать всю жизнь».205 В фильме выстраиваются неблагоприятные взаимоотношения Кевина и Джона, несмотря на то, что Кэвин оказывается незаконным сыном Джона. Джон - человек действия. Его психикой движет негатив. Он создает разные экстремальные обстоятельства для тех, кто не устраивает его и отправляет их в небытие. Жертвами Джона оказываются Мэри Энн - жена Кевина, Эдди Барзук - главный менеджер его корпорации, представитель департамента юстиции. При первой встрече «тет-а-тет» Джон называет Кэвина красавчиком из Филадельфии, говорит ему фразу из Евангелия - «Вот, я посылаю вас, как овец среди волков». Джон, цитируея слова Христа, имел в виду совершенно другое, чем Спаситель. Кевин и оказался той овцой, которая попадает под власть Джона и приходит к «ничто». Джон, устроив вокруг себя хаос, втянул в него и Кэвина. «Ангел» дьявола Пэн лукавит, предлагая «порядок» Кэвину: «Не беспокойся, он избавит тебя от страха, и ты никогда не будешь бояться, иди же, он тебя ждет, иди».206 Кэвин встречается с Джоном в его кабинете. Начинается поединок дьявола и молодого адвоката. Джон творец, он строит мир. «Я расставляю декорации, а за ниточку дергаешь ты сам»,207 - утверждает Джон и напоминает ему слова, которые в начале фильма говорил Кэвину посланник ада Лари: «... никому еще не удавалось выигрывать все дела». Претендуя на мировое господство, Джон считает, что ХХ век принадлежит ему. Он не создает свою «теорию» правосудия, соответствующую юридическим нормам, а пытается утвердить свои законы - законы «крови и почвы». Задача его власти - принуждать своих подданных к осуществлению «нравственных императивов», не представляя окончания конфликтов в жизни. Хаос получает свое «разрешение» в конце фильма. Кэвин, чтобы покинуть мир хаоса, выбирает самоубийство, что приводит Джона к безумию. Игры разума Джона оказались самоуничтожающими. «Деяние» Джона не было направлено на воссоздание порядка, он не смог удержаться на Земле. Он погибает в том хаосе, который сам же создал. Эта картина говорит о том, что саморазрушение человека начинается в нем самом. Персонаж фильма человек, поставивший себя вне общества, предлагающий окружающему миру свои законы, что привело его в небытие. В притче «Парфюмер: история убийцы» (2006) Т. Тыквера действие происходит в ХУШ веке. Это - фильм аллегория, злая политическая сатира, историческая эпоха проецируется на современную ситуацию. В картине подчеркнута мысль, что гениальная личность несет человечеству неизбежное зло. Герой картины, злой гений, парфюмер Жан-Батист Гренуй. Он провоцирует хаос, в котором гибнут невинные существа. Жан-Батист сын торговки рыбой. Его мать за четырехкратное детоубийство казнили на Гревской площади. Ему никто не подарил человеческую любовь и тепло, что могло бы привести его к нормальным человеческим привязанностям и чувствам. Подросток оказался брощенным в хаосе. Его определяют в приют мадам Гаиар, где обитатели-сироты пытаются избавиться от него, задушив подушкой. Для мадам Гаиар мальчишка стал обузой, и она продала его в 13 лет за гроши торговцу рыбой, за что и расплатилась собственной жизнью. Жан-Батист работает по 14-15 часов в сутки. Постепенно он открывает для себя расположенный за стенами дубильной мир, наполненный миллиардами неизвестных запахов. В зрелом возрасте, впервые в жизни он осознал, что не знает своего собственного запаха. Он понял, что с рождения был для окружающих никем, ощутил страх перед своим небытием, словно он не существовал вовсе. И он пытается доказать миру, что он личность, личность исключительная и судьба благоприятствует эму в осуществлении этого плана. Единственным критерием для парфюмера становится новизна. Его влечет познание человеческого тела, что ввергает его в глубокую степень безумия. Объектом его вожжелания становится запах женщины, аромат ее кожи. Мир маньяка разрушителен, жертвой его становятся тринадцать девственниц. Запах первой мертвой девушки вдруг объяснил Жану-Батисту, почему он так упорно и ожесточенно цеплялся за жизнь. Оказывается, что его жизнь имеет смысл и цель, высшее предопределение. Он научился сохранять запах, чтобы никогда впредь не упустить столь совершенную красоту. Итак, каждый, кто будет соприкасаться с парфюмером, обречен. За роковым злодеем Гренуеем будет тянуться шлейф непредумышленных и тщательно спланированных преступлений. Зло гуляет по земле. Хаос воцаряется в мире. Исключительный надличностный дар Жан-Батиста порабощает каждого отдельного человека и человечество в целом. Злой гений превращает своих поклонников в скопище марионеток, рабов и пленников. Люди разного возраста погружаются в поголовный грех, думая, что они впервые совешили акт подлинной любви. Финальная сцена фильма символична. Париж, тот самый рыбный рынок, где родился Жан-Батист. Он околдовывает общество бездомных людей ароматом своего парфюма. Образ маленького рынка воспринимается как модель мира, в хаосе которого гибнет парфюмер. В этой картине мысль автора проясняется в том, что в хаотичном мире зло соблазняет и одурманивает, красота поменялась местами с уродством, ибо прекрасное в обществе, провоцирующем инстинкты потребления, превратилось в нечто искусственное, фальшивое. Итак, один из центральных мотивом творчества многих режиссеров становится хаос. Этот аспект довольно ярко чувствуется в фильмах, снятых в рамках авторского кино. В кризисных условиях ушедшего века эти фильмы оказались организованной структурой и, следовательно, средством «преодоления» хаоса, актом художника в навязывании хаосу определенного порядка.
<< | >>
Источник: ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме От хаоса к порядку в фильме:

  1. Локальный порядок на фоне глобального хаоса
  2. 1. Синергетика: изучение самоорганизующихся структур Порядок из хаоса
  3. Загрузка фильмов за деньги
  4. Фильм изнутри
  5. 19. Мировоззренческие ориентиры современного естествознания (по работе И. Пригожина и И. Стенгерс «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой») •
  6. 22. И. Пригожин и И. Стенгерс о новом взгляде на время в работе «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой»
  7. Тинейджеры обожают фильмы- а вто ката ст р о ф ы
  8. Удача и прибыль от всеобщей паранойи: сага о фильме «Фаренгейт 9/11»
  9. Персонажи мультипликационных фильмов и изменения ценностных ориентаций россиян
  10. Почему фильм «Лара Крофт: Расхитительница гробниц» считается шедевром финансового искусства
  11. ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  12. Заключение: основные трансформации образов героев отечественных мультипликационных фильмов 1980-2006 гг.
  13. эпилог КОНЕЦ ПЕРВОЙ СЕРИИ ИЛИ КОНЕЦ ВСЕМУ? ГОЛЛИВУД: фиЛЬМ
  14. Михеева Юлия Всеволодовна. ТИПОЛОГИЗАЦИЯ АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ РЕШЕНИИ В КИНЕМАТОГРАФЕ (на материале игровых фильмов 1950-х - 2010-х гг.) Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  15. ПОДДЕРЖАНИЕ ПОРЯДКА
  16. ВОЗВРАТ К ПОРЯДКУ
  17. Реальности первого и второго порядков
  18. Отсутствие мирового порядка