<<
>>

Формы иносказания в «авторском кино»

На рубеже ХХ и XXI веков особое значение и актуальность в киноискусстве приобретает процесс некоего глобального перехода в какое-то принципиальное новое состояние, основные характеристики которого остаются пока еще неясными.
На смену классики и нонклассики пришли бесчисленные и самого разного толка «арт-практики», «арт-проекты», артефакты и т.д. и их продукты. Однако известные с древности художественные формы, выражающие сущность глубинных процессов, происходящих в сознании, мышлении, культуре, во всей человеческой жизни, не теряют своей актуальности. Об этом свидетельствует присутствие фольклора и его разных форм в кинематографе, в частности в авторском фильме. Фольклор всегда насыщал классическое искусство. Его корни обнаруживаются в живописи, музыке и театре. Кинохудожники находили в арсенале фольклора неиспользованный, новый, адекватный для современности материал. Исследуя народное искусство, А. Некрасова пишет: «Как показывает сама жизнь, традиционное народное искусство не только не прекращается, но и в разных местах возникает заново. Возрождаются многие заглохшие очаги народного творчества, оно развивается в разных формах».41 Изучая фольклор В. Гусев отмечает, что «... было бы наивно отрицать тенденцию сокращения удельного веса традиционного фольклора в современной культуре».42 Классическая система фольклора, его материал, формы, жанры, художественные средства оказались продуктивными для кинематографа и питали его с первого периода становления. «Именно наличием генетической связи между фольклором и кинематографом во многом можно объяснить особую популярность последнего в народе»,43 - считает А.М. Пламадяла. Оценивая художественные поиски мастеров кино можно сказать, что традиционная форма сознания, фольклорные образы не уводили кинохудожников в прошлое, а поддерживали и подвигали к созданию современного характера. «Фольклоризм многих современных художников обнаруживается не столько в тексте, сколько в подтексте их произведений».44 Кинематограф всегда привлекал материал и опыт фольклора, те художественные средства которым он пользовался. «Спектр отношений кино с миром фольклора необычайно широк и разнообразен».45 В кинематографе мастера кино опираются «...на сюжетные схемы и образы самых популярных произведений народной художественной культуры».46 Для создания фольклорного образа режиссеры использовали легенды, сказки, притчи, эпические сказания. Фольклорная эстетика в историко-культурных ситуациях ушедшего столетия способствовала созреванию индивидуального творчества в кинематографе. В авторском кино востребованным оказалось иносказание, которое пришло из фольклорной практики в кино. Присутствие иносказания в авторском кино требует объяснения этого феномена. Иносказание имеет свою историю и свой определенный смысл. Иносказание - особое построение текста, когда организуемый смысл не совпадает со значением используемых слов: он намного больше и сложнее, чем фиксирует прямой смысл. Одним словом, иносказание трактуется как выражение, заключающее в себе скрытый смысл, скрытый намек. «Он любит говорить иносказаниями», читаем в толковом словаре Д. Ушакова. В широком смысле иносказание понимается как фундаментальная особенность искусства и, в частности, художественной речи, благодаря которой, например, лиса в басне или сказке предстает отнюдь не животным.
В. Белинский писал, что естественная поэзия прибегает к иносказанию. «Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большое, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом поэзия есть всегда иносказание, aHnyop^a в обширном смысле слова».47 Иносказание, использование слов не в их значении, применяется в литературе для воздействия на читателя. Различают несколько видов иносказания - ирония (комическое использование слов в противоположном значении, например, у И. Крылова - «умная голова» по отношению к Ослу), эзопов язык (передача того содержания, которое хочет донести автор, через образы животных - «Сказки» М. Салтыкова-Шедрина), аллегория (передача отвлеченной мысли через конкретные образы, например, использование образов античных богов в торжественных одах 18 века - Марс как аллегория войны, Венера как аллегория любви), символ (образ, передающий одновременно и конкретное, и абстрактное содержание, - например, пёс как символ старого мира в поэме «Двенадцать» А. Блока). Иносказание применяется с различными целями: ирония создает комический эффект; эзопов язык необходим в связи с политическими условиями, невозможностью прямо сказать то, что нужно; аллегория отсылает к общекультурному контексту; символ показывает многогранную связь между предметами. Иносказание употребляется как литературный прием. Например, «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, разговор Пугачева с хозяином постоянного двора. Пугачев рассказывает кальмыцкую сказку о вороне и орле. В ней говорится о том, что лучше жить мгновенне с максимальным напряжением, чем питаясь мертвечиной, долго тянуть свое существование. В узком смысле иносказание отождествляют с аллегорией, когда одно явление или предмет изображается и характеризуется через другое, явственно отличное от него: Греческая allegoria - «одна из форм иносказания, в которой конкретный образ используется для выражения отвлеченного понятия или суждения»;48 Аллегория - выражение отвлеченных идей (понятий) посредством конкретных художественных образов. Итак, иносказание толкуется как аллегория и отождествляется с ней. Надо отметить тот факт, что аллегория понимается как эстетическая категория и как художественный прием. Иносказательными могут быть целые произведения - басни, притчи, сказки, рассказы, романы. Например, рассказы В. Гаршина; романы «Остров пингвинов» А. Франса, «Война с саламандрами» К. Чапека и т.д. Опыт художественного фильма показывает, что для кинематографа важными являются формы иносказания сказка и притча. Для нашего дальнейшего исследования важно определить, что представляет каждая из этих форм, и какая из них более востребована в «авторском кино» для осмысления действительности. В интересах нашего исследования логичного было бы обратиться к теории литературных жанров и определить, к какому роду относятся басня, сказка и притча, какая разница между ними и какое сходство. Прежде всего, нужно сказать несколько слов о мифе, который родился раньше, чем иносказательные формы, так как далее их статус связан с сутью мифа. «Миф - возникшая на ранних этапах истории форма мировоззрения, воплощаемая в сказаниях и повествованиях»,49 «Миф - это своего рода язык».50 В связи с этим можно сказать, что язык мифа близок к языку басни, то есть миф близок к басне. «Миф - это история, символическая басня, простая и удивительная». Сказка - вид фольклорной прозы народов мира, она отражает условия жизни каждого народа. Сюжет сказки строго последователен, однолинеен, развивается вокруг героя, показывая его судьбу. Когда завершают сказку говорят: «Сказка вся, больше врать нельзя».51 Сказка как жанр «... словно бы специально была создана для того, чтобы, разрывая пути обыденщины и любых традиционных подходов, расковывать человеческое воображение и показывать не только сущее, но и должное, возможное, желаемое».52 Надо подчеркнуть, что «Установка на вымысел» определяет практически всю специфику сказки как жанра. Уже присказки и вводные зачины специально предназначены для того, чтобы с самого начала «оторвать» сказочную историю от обыденной реальности, заставить воспринимать ее не как рассказ о вполне достоверном и вероятном случае, а как откровенную выдумку, небылицу».53 Содержание сказки не вписывается в реальное пространство и время, однако оно сохраняет в известной степени жизненное правдоподобие, наполняя правдивыми бытовыми деталями. Сказка «... взмывает над бытом не просто для того, чтобы только насладиться игрой подчас очень озорной фантазии, побаловаться и развлечься фейерверком небывалых образов и диковинных предметов и событий, но чтобы через эту игру-забаву еще и рассказать о самой действительности».54 Первым возможности сказки оценила литература, а затем кинематограф. Басня - жанр дидактической литературы, придающий рассказу аллегорический смысл. В композиции басни отчетливо выделяются две части: сюжет (нередко развертывающийся в форме диалога персонажей) и мораль - авторская оценка и осмысление изображенного. В баснях решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, действие в каких то случаях завершается его поражением. Суть басни в духовном наставлении, в выражении моральных и нравственных суждений. Басенный рассказ доказателен для морали («У сильного всегда бессильный виноват»). Басня - это итог размышлений. Надо отметить, что «В начале развития басенного жанра стоят путчи ниппур- ских табличек, Библии, Ахикара, Гесиода, Архилоха»,55 тем не менее, жанр басни более молодой, он усвоил опыт притчи и, таким образом, сконструировал ее как художественную форму. В басне присутствует большая степень условности, поэтому условен сюжет. Басня характеризуется прямой фантастичностью образной системы, которая строится на принципе аллегории; ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею: власти, справедливости, невежества и др. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противоречии идей. «Эмоциональной основой басни является комизм, а идейной основной - практическая житейская мудрость».56 Надо подчеркнуть, что притча и схожа и отличается от других дидактических произведений, можно выстроить цепочку - миф, басня, сказка, легенда, притча и выделить общие и отличительные черты притчи от дидактических произведений. Басня похожа на притчу, однако отличается от нее. Басня «...с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. В отличие от притчи, которая существует только в контексте («по поводу»), басня бытует самостоятельно (применяясь к разным поводам) и выбирает свой традиционный круг образов и мотивов».57 Басня сосредоточивается на более частных вопросах, тогда как притча, в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение. Если басня - это итог размышлений, то притча - начало их, повод к размышлениям. У басни и притчи общее то, что оба являются дидактическими произведениями. В отличие от басни сказка далека от притчи. Между сказкой и притчей существуют следующие существенные различия: в сказках присутствует установка на откровенный вымысел; исторические обстоятельства в сказках не имеют особого значения; сказка не является способом объяснения общественных процессов. Авторское кино использует и легенду. Какое различие существует между притчей и легендой? Легенда в фольклоре «... вошедший в традицию устный народный рассказ, в основе которого лежит фантастический образ или представление, воспринимающиеся рассказчиком и слушателем как достоверные. Легенда всегда фантастична по содержанию и повествует как о прошлом, так и о настоящем и будущем... бытование легенды всегда обусловлено определенным кругом космологическими, географическими, социально-политическими и другими представлений».58 Если легенду передают из поколения в поколение, то притча так не может существовать. Притча базируется на иносказании, и она нуждается в более адресном послании этого иносказания, а в легенде нет скрытого смысла, она существует самостоятельно. Иносказание лежит в основе как басни, так и притчи. В иносказании Гегель видел рассказ о таком единичном событии, которое уже в самом себе содержит общий смысл. Он делает следующий вывод: «Иносказание может рассматриваться как притча».1 По убеждению А.С. Пушкина притча понимается так: притча «Иносказательный нравоучительный рассказ... употребляется в восклицательных предложениях для выражения удивления по поводу чего-нибудь, понимания чего-нибудь».2 В толковом словаре В. Даля читаем: «Притча, иносказанье, иносказательный рассказ, нравоучение, поучение въ примъръ, апологъ, парабола, басня; или простое изреченье, замъчательное, мудрое слово, апоеегма».3 Если басня, эзопов язык - тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль, то притча как иносказание и как аллегория, обладает более широкими возможностями, чем басня. Глубокий символический язык дает притче философскую подоплеку и возможность обобщить всё и вся. Таковы сходство и различия. Приоритет притчи над остальными иносказательными формами, выявлено: она по своей сути, художественной структуре, философскому аспекту, самая сложная форма, несущая в себе большой интеллектуальный потенциал. Трансформация значения, которое вкладывалось в определении «притчи», предполагает выделение определенных периодов его расшифровки. Художественную литературу представляют три основных рода литературы - эпос, лирика и драма. Каждый литературный род имеет свою сферу художественной деятельности - «... эпос есть рассказ о событиях и соотношениях, драма - их показ, лирика - их переживание как бы изнутри».4 По своей сути, притча - формула эпоса. Эпос рассказывает о тех событиях, 59 60 61 которые уже свершились, то есть он повествует об определенном историческом времени. Эпос повествует о персонажах, их поступках, умонастроениях. В эпических произведениях важна фигура повествователя, который выступает в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. Одним словом, в эпосе главное - процесс, наррации жизненных событий и человеческих характеров, составляющих сюжет. Притча как формула эпоса опирается на повествование, вбирает большое количество обстоятельств, событий, человеческих типов и их судеб, использует арсенал художественных средств, непринужденно и свободно осваивает реальность во времени и пространстве, обобщает события, места действия, образы, глубоко проникает во внутренний мир человека. Рассказчик не только конкретный образ, но и некая образная идея - некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая. По словам Ф.В. Шеллинга «Рассказчик... не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место «необходимости».62 63 В притче автор сообщает о происшествии. Одним словом, притча несет в себе все характерные черты эпического произведения, она является эпическим по раскрытию своего содержания. Притча - дидактико-аллегорическое произведение и ее смысл не только в мудрости, в хранении глубоких истин и откровений о жизни. Ее основная функция - активное вторжение в жизнь. В знаменитом философском трактате-притче о «Живом, сыне Бодрствующего» арабского философа и писателя Ибн Туфейля дидактика принимает поистине космогонический характер и выливается в пламенный гимн человеку, познающему и самого себя, и вселенную, и тайну своего родства с этой вселенной»/ Притча, как миф, тоже выражает мировоззрение человека. В связи с этим можно сказать, что «.мифология носит притчевый характер; в ней, как правило, изображена конкретная, хотя не всегда реалистически достоверная ситуация, в которой реализуется вечная или относительно общая нравственно-философская истина. Мифологические образы по большей части оказываются символом человеческих черт, норм человеческого поведения, выводом о мироздании: сила Антея - в его связи с землей, проклятие богов - в танталовой муке неутолимых человеческих желаний, коварство данайцев - в приношении даров и т.д.».64 Деяние многих героев притч приобретают мифологическую силу выражения человеческого мужества, их подвиг служит возвышению подвига - подвига под стать деяниям мифологических героев. Одним словом, в произведениях с притчевым мышлением часто наблюдается мифологичность. Притча своими корнями уходит в долитературный период, в устное, народное творчество. Ее «... можно считать жанром, рядом с которым эпитет «древнейший» может быть поставлен с самым что ни на есть законным основанием».65 Ф.М. Вольтер, пытаясь определить возраст притчи писал, что произведения этого жан-ра «.возникла ранее истории».66 Притча «.живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало»,67 - считает М. Бахтин. Притча - специфическое и своеобразное произведение, в нем присутствует проявление житейской мудрости. Притчи заставляют человека не только посмотреть на других, но и на себя, и что-нибудь придумать для себя и для других - возможности неисчерпаемые. В ней сконцентрирована все то, что и есть народная мудрость. Один из старых мудрецов заметил: «К сожалению, народная мудрость выросла на всенародных ошибках». Однако только та мудрость жива, которая дает жить другим. Именно мудрость - сила притчи. С древних времен человек ставил вопросы: как устроен мир, и как быть ему в этом мире? Ответы на эти вопросы давались в художественной форме, и самым адекватным языком оказалась притча, соединив в себе мораль, психологию, философию. Притча оказалась той формой художественного осмысления закономерностей человеческого бытия, в которой стало возможным обобщение жизненного опыта старины и мудрой силы, необходимых новой эпохе, для объяснения жизненных коллизий. Облик притчи сформировал ее смысл. Одна из главных функций притчи состоит в том, чтобы человек понял, как жить и как быть истинным человеком. Важно выделить характеристику притчи, понять ее как аллегорическую форму. Г. Гегель, рассматривая смысл аллегории, пишет: аллегория «... стремится сделать определенные свойства общего преставления более доступными созерцанию - посредством родственных свойств чувственно конкретных предметов. Однако она стремится к этому не для того, чтобы облечь смысл в загадочную форму, а как раз с обратной целью - с целью полнейшей ясности, так что в том внешнем материале, которым она пользуется, должен с предельной возможностью проглядывать являющийся в нем смысл».1 В иносказании отвлеченные понятия воплощаются в аллегорические образы. Поэтому важно в притче прочитать аллегорию, увидеть то, что спрятано за иносказанием. Аллегория - такой способ изображения, который не способен создать самостоятельное художественное произведение и лишь включает свою форму в различные жанровые образования. В аллегории присутствуют два уровня смысла. Первый, текстовой, образуется обычно сочетанием смыслов фраз, составляющих текст. Второй строится на символических значениях (часто внеязыковых) отдельных слов: так брак в библейских притчах символизирует союз человека с Богом, что не входит в словарное значение этого слова. В отличие от других художественных произведений в притче эти уровни отделяются друг от друга, вынося общий смысл как заключительные. Например, евангельская притча. Притча и аллегория соотносятся друг с другом как самостоятельная форма художественного изображения и как средство, способное изображать заключенные в себе различные формы. С другой стороны, любое повествование, построенное по принципу аллегории, является иносказательным. Притча - нравоучительный рассказ. В ней главное - мораль. Притча предполагает диалог автора, рассказчика с тем, к кому она обращена. Автор, по сути, отождествляет притчу с мудростью, наставлением, правилами благоразумия, правосудия, добра и правоты, мудрыми советами, заповедями, словами мудрецов и их загадками. Два главных качества присуще притче - иносказание и поучительность: если они проявляются достаточно полно, то перед нами притча; если же они ослаблены, - можно говорить о том, что существует притчевое начало. В самых разных проявлениях притчевого начала достаточно отчетливо означаются два пласта: то, о чем рассказывается, что непосредственно присутствует в тексте, и его иной смысл, его мораль. Соотношение этих двух планов и дает представление о той точке, в которой эти планы сходятся. Гегель писал: «В притче нашему умственному взору должны являться обе стороны: во-первых, общее представление и, во-вторых, его конкретный образ».68 Мыслитель определил структуру притчи как сравнение, привлекающее конкретный случай. Отвлеченность форм художественного иносказания от социальной конкретики, некоторая неопределенность и недосказанность заметно расширили границы творческой мысли, так как притча аргументирует смысл наглядностью изображения. Согласно мнению Гегеля, притча отыскивает случаи не в мире природы и животных как басня, а в человеческих делах, в его деянии, в том виде, как они стоят перед глазами каждого человека и всем знакомы. Притча выбранному ею отдельному случаю, который в качестве частного события представляется сначала малозначительным, придает общий интерес, указывая на более высокий смысл. В притче соединились два плана - явный и скрытый. Внешний план всем виден, но редко кому рассказывается тайный, внутренний план. Прежде всего, в содержании притчи таится всеобщий смысл, используемый для разрешения конкретной житейской ситуации, урок для всех людей. Увидеть другой, тайный, смысл дано не всем людям, а очень немногим. Даже тем немногим, тем избранным двенадцати из своих учеников, даже им, Иисус Христос растолковывал иносказательный, аллегорический смысл своих историй. Действительность в притче предстает в абстрактном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствуют конкретные исторические имена действующих лиц. Притчу трудно придумать, автор должен пережить и выносить в себе какую-то историю, она должна созреть в нем. Притча является плодом человеческой души: формируя духовный мир человека она дает ему возможность осознать себя и окружающий мир. Исторически притча формировалась как форма рассказа, обладающего возможностью максимальной концентрации идейного содержания, в основном морально-нравственного характера. И ее цель - раскрытие этого содержания, чему подчинена вся система её художественных средств. Притчу характеризует лаконизм, в ней нет ничего ненужного, ее содержание работает на осознание действительности. В арсенале притчи «... мобилизовались самые острые формы развития и выражения мысли, самые действенные художественные средства. Поскольку притчу в основном использовали как неожиданный и моментальный выпад в споре, как формулу истолкования при разговоре о каком-то сложном явлении или жизненном случае, она не могла быть долгой. Принцип лаконизма, принцип концентрации повествовательной энергии в жанровом кодексе притчи доведен до наивысшего предела. В притчевом рассказе не должно быть ничего лишнего и отвлекающего... Сложная мысль сжимается и конденсируется до предела, огромное содержание сводится к универсальной, емкой но краткой формуле. В таком качестве притчевое мышление, сводящее многообразие и сложность жизни к некой формуле-конденсату, выступает антиподом эпического мышления, стремящегося охватить эмпирическое богатство и безбожность бы- тия».69 Именно лаконичная форма притчи оказалась привлекательной для представителей авторского кино. Мастерам нужно было выразить свою мысль в сжатой и лаконичной форме, однако, чтобы она развивалась и за пределами высказанного. Образ притчи формируется благодаря тому, что «...родившись как ответ на прямую практическую потребность человека научиться ориентироваться в мире, притча соединила в себе начало философии, психологии, морали и явилась одной из ранних форм художественного осмысления закономерностей человеческого бытия, сферой накопления и обобщения жизненного опыта».1 Притча сформировалась как философское произведение. Притчевое мышление оказалось востребованным в произведениях многих мыслителей, творческих людей в разные эпохи и они выражали свой взгляд на феномен притчи. Религиоведы и фольклористы, изучая причти в разных религиях и в народном творчестве, сформировали определение о притче. В кинематографе иносказание в форме притчи оказалось более востребованным, чем в литературе, по причине визуальности художественного образа в кино. Поскольку понятие притчи на сегодняшний день является многогранным и многосложным, искусствоведы и киноведы тоже формируют свою мысль о притче исходя из теоретических исследований. Так, например, А. Бочаров в статье «Свойство, а не жупел» (1977), рассуждая о притчевом мышлении в искусстве, ставит вопрос - так неужели притча - жупел, а не одно из свойств, имеющихся в арсенале искусства для эстетического преображения действительности, для превращения жизненной реальности в реальность художественную? Автор пишет о жизнеспособности притчи в искусстве исходя из литературной практики (о роли притчи в усилении нравственно-философской направленности в современной прозе) и, обосновывая возрождение притчи в киноискусстве, отмечает, что кинематограф сыграл не менее важную роль в возрождении притчевости в искусстве. Бочаров высказывает свою мысль о притче как о способе формирования художественной мысли: А «У притчи высок накал поучения».70 А «Притчевость наиболее эффективна тогда, когда она выводит нашу мысль к общечеловеческим качествам, вопросам, сплетениям».71 М. Кузнецов в статье «Притча, Парабола, Фильм» (1982) пишет, что кино тяготеет к сжатости, лаконизму, и это является одним из условий тяготения режиссеров к поэтике притчи. Исходя из кинематографической практики 60-х - 80-х годов, можно говорить о притчевом кинематографе и о присутствии кинопритчи у разных художников. Автор высказывается о притче: А «Современная притча зачастую и есть нравственно-философское иносказа- ние, есть некая парабола, позволяющая увидеть многозначность в некото- ~ 2 ром конкретном характере и конкретной ситуации». А Притча - «рассказ, в котором не просто описан некий случай, а заключено некое поучение, переброшен некий мостик от прошлого к настоящему».3 А «Современная притча - одна из черт интеллектуализма в искусстве».4 М. Блейман в статье «Архаисты или новаторы» (1970) размышляет о «поэтическом в кино», о возрождении архаического жанра в кино, о кинопритче. Автор, рассматривая авторские фильмы «Мольба» (1968) Т. Абуладзе, «Каменный крест» (1968) Л. Осыки, «Вечер накануне Ивана Купала» (1968) Ю. Ильенко, «Цвет граната» (1969) С. Параджанова, пишет, что эти фильмы обладают той общностью поэтики, которая дает право говорить о зарождении нового направления авторского кино, которое ориентировано на притчевое мышление. Блейман пишет: А «Притча воссоздает не жизнь, а моральный тезис и настаивает на символичности, аллегоризме изображаемой действительности».5 А «Вольно или невольно режиссер свел живую реалистическую драматургию к абстрактной поэтике притчи».6 Притчи разных мастеров, представляющих авторское кино, часто несут в себе исповедь, например «Зеркало» (1975) А. Тарковского, «Ладони» (1994) А. Ариста- 1 72 73 74 75 76 кисяна или проповедь, они нацелены на личностное выражение. Т. Иванова в статье «Трудно» - «еще труднее» - «совсем трудно»...» пишет о трудных фильмах, о зарождении притчевого мышления в советском кино на материале фильмов «Вечер накануне Ивана Купала» (1968) Ю. Ильенко и «Мольба» (1968) Т. Абуладзе. Автор, рассматривая их притчевость, считает, что в этих фильмах присутствует проповедь и заключает, что в кинематографе, как и в библейских рассказах, притча сохраняет в себе функцию проповеди: А «Притча всегда форма проповеди».1 М. Власов в своей работе «Виды и жанры киноискусства» размышляет о киножанрах. Автор выделяет значимость кинопритчи для современного кинопроцесса и рассуждая о сути притчи отмечает: А «Притча - это короткий рассказ - иносказание, заключающий в себе некое нравственное или философское наставление».2 А Притча «. открывает проблему - социальную, нравственную, филосфс- кую, имеющую общечеловеческое значение».3 Кинорежиссеры толкуют притчу, исходя из своей творческой практики. У С. Герасимова было тяготение к притчевому мышлению, но кинопритча не оказалась востребованной в его творчестве. Однако мастер часто рассуждал об «эзоповом языке» со студентами на уроках мастерства. А «О притче. Этому жанру свойственно упрощать реальные связи, абстрагироваться от многосложной конкретики, стремиться к крайним обобщениям. И вследствие этого ситуации притчи нередко доводятся до гротеска, а то и до абсурда, но так, что при этом не утрачиваются сложные опосредования с реальной жизнью: «сказка - ложь, да в ней намек», - в притче всегда так. Она дает некий экстракт определенного состояния, идеи, процесса и в этой форме предлагает вывод - как народную молву, как размышление автора: а если, мол, задуматься, то, что же получиться?».1 А «В притче всякий простой и естественный жизненный факт становится символичным и аллегоричным. Поскольку притча выражает абстрактные понятия, она служит им»/ Т. Абуладзе включил современное прочтение притчи в свою художественную систему и символом веры как художника у него всегда была мысль: не может умереть прекрасная суть человеческая. Исходя из сути притч, составляющих его кинотрилогию - «Мольба» (1968), «Древо желания» (1975) и «Покаяние» (1984) мастер считает: А «Притча - это поступок, а за поступком стоит нравственное и духовное 3 состояние человека». Режиссер Э. Шенгелая в статье «На крыльях притчи» (1981) пишет о том, что интерес к кинопритче растет, и тому есть свои вполне серьезные причины. Обращение к опыту столь древнего жанра было не только осознанным, но и расчетливо продуманным актом. Режиссер считает, что искусственным образом создать притчу нельзя. Можно воспроизвести на экране все атрибуты этого жанра, особенности притчевой стилистики и характерный способ развертывания сюжета, но только благодаря этому истинно глубокого произведения, настоящей притчи все равно не получится. Приемы притчи только помогают острее выразить ее смысл. Для того чтобы достойно войти в сферу притчи, надо, прежде всего, созреть внутренне, так как с помощью только одного мастерства, знания внутренних законов жанра взобраться на вершины притчи невозможно. По мысли мастера: А «Притча - явление духа, необыкновенной высоты человеческой мысли».77 А «Приемы, свойственные этому жанру, рождают глубину и мудрость мысли».78 Определение притчи как способа отражения и освоения действительности предполагает систему притчевого мышления, особенностью которой является конкретно-чувственная персонификация индивидуума. В притче своеобразно соединяются чувственная природа образа и осознанная сила идеи. Повествовательный язык притчи, его облик, направлен на вырабатывание тех художественных приемов, которые оправдывали его функцию. Стремление выйти за конкретные пространственно-временные рамки в изображении события есть характерное свойство притчи. В художественной конструкции притчи конкретное событие важно не само по себе, а лишь в той степени, в которой оно выявляет второй смысловой слой притчи. Вот почему для нее необязательна передача всей полноты действительности, и она допускает отсутствие развитого сюжетного движения, полнокровных психологических характеров. Многозначность иносказания, отсутствие определенности и конкретных пространственно-временных черт приводит к различным толкованиям. Изучение иносказательных форм в авторском кино, в частности, кинопритчи раскрывает взгляд не только на мировоззрение прошлых веков, но и на знание о некоторых особенностях человеческой культуры. Поэтому важно определить время, ситуацию и пути распространения и характер эволюции притчевого мышления в разных культурах. «Можно сказать, что весь мир - это притча, и нужны чуткость, воображение, душа, чтобы приблизиться к ее смыслу».1 2.1.
<< | >>
Источник: ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2016

Еще по теме Формы иносказания в «авторском кино»:

  1. ТУГУШИ СОСО АКАКИЕВИЧ. ИНОСКАЗАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЕ АВТОРСКОГО ФИЛЬМА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения., 2016
  2. Уведомление об авторских правах (знак охраны авторских прав)
  3. Беленький И.. Лекции по всеобщей истории кино: Годы беззвучия: Кн. 1, Кн.2:, 2008
  4. КИНО
  5. ЗВУКОВОЕ КИНО И ЕГО РАЗВИТИЕ В 30-х гг.
  6. Независимое кино умерло?
  7. 2. Авторское право и отдельные авторские правомочия
  8. 2.Аудитория кино и телевидения.
  9. Секс в кино: все «за» и «против»
  10. 3. Способ и формы существования материи.  Движение и его основные формы
  11. Возникновение авторских прав
  12. Форма авторского договора
  13. Авторские права
  14. АВТОРСКИЕ И СМЕЖНЫЕ ПРАВА