<<
>>

3.1. Актерское искусство как творческая самореализация

Разговор об актерском искусстве мы поведем с позиций реальности и игры как жизненных стратегиях, первой из которых соответствует представление о лице, а второй - представление о маске.
Согласно Й.Хейзинги «Атмосфера драмы - это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбический восторг, в котором актер, находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря надетой маске словно перемещается в иное «я», которое он уже не представляет, а осуществляет, воплощает» [Хейзинга, 2001, с.236]. Взгляд Й.Хейзинги на актерскую игру как на некий магический обряд, почти или полностью стирающий грань между актером и образом, в который он входит, разнится с концепцией Д.Дидро, изложенной в «Парадоксе об актере» (1773). Мастерство актера заключается, по мнению Д.Дидро, в умении имитировать чувства, а не предаваться этим чувствам на сцене. «(...) актеры производят впечатление на публику не тогда, когда они неистовствуют, но тогда, когда они хорошо играют неистовство» [Дидро, 1936, с. 125]. Разница между дионисийским экстазом и имитацией экстаза, причем по обе стороны рампы, весьма существенна. Маска, которую надевает актер, не освобождает актера от его собственного «я». Так же как не освобождает и зрителя от собственного зрительского «я», но зато позволяет взглянуть на себя со стороны. Актер смотрит на себя глазами зрителя, а зритель - глазами актера или глазами того образа, в который актер входит, сливаясь с ним, но не вполне, не абсолютно. Н.Бердяев объединяет метаморфозу перевоплощения «я» в «ты» и тайну отражения в «другом», если не сказать больше - трактует перевоплощение как отражение: «лицо человека хочет быть отраженным хотя бы в одном, другом человеческом лице, в «ты». Потребность в истинном отражении присуща личности, лицу. Лицо ищет зеркало, которое не было бы кривым. Нарциссизм в известном смысле присущ лицу. Таким зеркалом, которое истинно отражает лицо, бывает (...) лицо любящего.
Лицо предполагает истинное общение» [Бердяев, 2006, с.131]. Актер, надевший маску, также ищет зеркало, которое не было бы кривым, то есть равнодушным, которое верно, то есть любовно отразило бы спрятанное за маской лицо. Зритель смотрит на себя глазами актерской маски, отражается в маске, как в лице любящего, угадывает себя, собирает себя, подмечает черты, которые жизнь утаила от него или приберегла для таких вот минут, минут «истинного общения». Такова природа диалога между зрителем и актером. Такова правда общения как таковая. Но существует еще и техника актерской игры, имеющая свой бытийный срез. Вопрос, насколько актер поступается своим «я» во имя «я» персонажа, чрезвычайно сложен и, вероятно, не может быть разрешен. Призван актер только лишь «представлять» иное «я» или «осуществлять», «воплощать» его, есть тайна. Однако попробуем прикоснуться к ней. Чтобы определить степень слияния актера с маской, выявить критерий этого слияния, взаимопроникновения, прибегнем к оппозиции искренности и откровенности, которая, как мы попытаемся доказать, является проекцией антитезы реальность и игра на сценическое действие. И.Кравченко дает следующую характеристику актеру А.Солоницыну: «Он исповедовал искренность, но не ту, которая обезоруживает и опустошает другого человека. При всей своей порывистости Солоницын словно утверждал, что жизнь - это не то место, где можно действовать безоглядно, потому что рискуешь причинить боль, а для прямого высказывания, ребята, есть искусство, которое - как раз пространство для жизни. Коль уж нам повезло родиться актерами, расправим грудь, ступая на те поля блаженства, где можно стать философами, художниками, поэтами, мерзавцами и святыми! Станем Гамлетом, играющим на трубе не людям, но небу! Будем в искусстве жить, а здесь, в самой жизни, где все тонко и легко рвется, актерствовать» [Кравченко, 2008, с.142]. Для нас важно не то, насколько актерская философия А. Солоницына совпадает с заслуживающим внимания мифом-призывом «Будем жить в искусстве и актерствовать в жизни», а сама постановка проблемы, сам миф.
Назовем искренность, которая опустошает, откровенностью. Только не нужно путать человеческую откровенность с тютчевским откровением духов, с Откровением, как величайшей тайной. Можно быть откровенным и совершенно неискренним. Например, «рубить правду-матку», выдавая ее за свои истинные убеждения. Но часто правда-матка просто удобна, и мы выдаем риторический прием за духовное открытие. О.Седакова замечает: «...Люди привыкли думать, будто «с последней прямотой» можно говорить только отчаянные и жестокие вещи» [Седакова, 2006, с.258]. Если слишком часто «рубить», то можно и вовсе лишиться истинных убеждений, подменив их пафосными ложными суждениями. Нередко человек, пытающийся быть искренним - начинает играть в откровенность. Откровенность обладает только внешней завершенностью, но никак не внутренней целостностью. Замечание Н.Бердяева о том, что человек может иметь яркую индивидуальность и не иметь личности, напрямую связано с оппозицией откровенности и искренности. Откровенность сродни особого рода бесстыдству, а искренность сродни особого рода целомудрию. Откровенность бесстрашна, искренность мужественна. Ингмар Бергман скорее откровенен, чем искренен, а Андрей Тарковский скорее искренен, чем откровенен. Бергман, по его собственному признанию, пытался снимать «относительно искренние и бесстыдно личные фильмы». Между относительно искренним и бесстыдно личным есть разница, это не одно и то же. Чтобы снять искренний фильм, мало рвануть рубаху на груди, нужно еще что-то иметь за душой. А чтобы снять бесстыдно личный фильм достаточно просто осторожно раскрыться. В отличие от И.Бергмана А.Тарковский не снимал бесстыдно личных картин. А.Тарковский пытался снимать максимально искренние фильмы, главный герой которых внутренний человек. Мы видим подъемы и падения внутреннего человека, муки его рождения. Он без устали сквозит во всем. И, возможно, именно этим свойством внутреннего человека проступать, сказываться, собираться, зреть, наливаться памятью, развертываться, длиться обусловлено недоверие А.Тарковского к «монтажному кинематографу» Л.Кулешова, В.Пудовкина и С. Эйзенштейна, как бы обрывающих бытие на полуслове, манипулирующих реальностью. Н.Хренов пишет, что монтаж для С.Эйзенштейна «превращается в эффективное средство достижения экстаза» [Хренов, 2008, с.347]. «Монтажный кинематограф», словно бы высвобождает экстатически- оргаистическую энергию, которая сопутствует магическому ритуалу, посягая на целостность не только мистического опыта, но и физической реальности. Теоретик кино бергсонианец Андре Базен считал, что монтажные идеи С. Эйзенштейна стремятся уничтожить физическую реальность в киноизображении [Аронсон, 2003, с.46]. Материя, согласно философу Анри Бергсону, есть устремленный вниз неделимый поток, который пронизывается восходящим вверх единым потоком духа, и только благодаря творческому импульсу или «жизненному порыву» становится возможен прорыв духа сквозь материю или движение духа вверх по материи. Так идет против течения гребец, устремленный к истоку реки, и мы поневоле угадываем в этом гребце нашего внутреннего человека, который, если угодно, идет против течения нашего внешнего человека. «Бессмысленность жизни нужна, как преграда, требующая преодоления, - пишет С.Франк в «Смысле жизни», - ибо без преодоления и творческого усилия нет реального обнаружения свободы, а без свободы все становится безличным и безжизненным...» [Франк, 2003]. Материя и «инструмент» жизненного порыва (не будь реки, гребец не сделал бы и гребка) и «препятствие» для него. В.Михалкович пишет, что «к естественному и неизбежному дроблению материи при съемке монтаж добавлял преднамеренный, сознательный и целенаправленный смысл. Он возникал, считалось, из столкновения кадров, сталкивались же они, будучи послушны предвзятой режиссерской идее, нередко равнодушной к содержащемуся в вещах «жизненному порыву» [Михалкович, 2000, с.135]. Возможно, и это тема отдельного исследования, «монтажный кинематограф» по преимуществу оказывается более востребован при описании и воссоздании мира внешнего человека как человека-идеи, как человека-массы, как человека-машины; человека, созданного по образу и подобию сверхчеловека, в груди которого заключено не сердце, а - «пламенный мотор». Было бы наивно устанавливать прямую связь между «монтажным кинематографом» и образом внешнего человека, запечатленного и доведенного советским экраном 20-х годов до внятности и универсальности формулы. И совершенно непозволительно вменять эту связь в вину столь идеологизированному и по сей день искусству. Содержащийся в вещах «жизненный порыв», о котором напоминает В.Михалкович, тайное свечение бытия и человека в бытии возможно уловить, снимая только искренние фильмы. Едва ли феномен искренности связан напрямую с «монтажным кинематографом». Напрямую он связан только с личностью художника. А уж относительно искренни фильмы, пытающиеся уловить свечение бытия, или абсолютно - покажет время. Так кинокритик С.Кудрявцев отмечает, что фильм А.Тарковского «Зеркало» не является интимным портретом творца. Скорее, это бесценное свидетельство о времени и реальности [Кудрявцев, 2008, с.418]. Замечательно следующее наблюдение автора книги об А.Блоке Д.Максимова, который предлагает взглянуть на кризис символизма глазами Блока и Вяч. Иванова. «Для обоих суть кризиса заключалась в столкновении (...) их первоначальной высокой мечты о преображении жизни и сознания несостоятельности тех прежних, «романтических» путей, которыми они шли к ее реализации» [Максимов, 1981]. Обозначенный А.Блоком как первый «момент» символизма «пурпурно-золотой», боговдохновенный, сменился вторым моментом или уровнем - «сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад» [Бычков, 2003, с.405]. «Теургическое откровение», мистическое прозрение выродилось в эстетическое, «иллюзорно-субъективистское» творчество. Другими словами, искренность незаметно «сползла» в откровенность. Ослаб сухой мускул личности. Ему на смену пришли влажные признания индивидуальности. Момент этот настолько неуловим и неизбежен, настолько он слит с путем искусства, которое, подобно Орфею обязательно обернется, само нетерпеливым огнем своим сожжет мост, перекинутый в «сокровенную последнюю реальность», что мы не вправе обвинять ни романтизм, ни символизм в сознательном искажении их могучей задачи. Мы бы обманули себя, если бы не оговорились, и не отнеслись к собственной оговорке с достаточной серьезностью. Откровенность в искусстве, та откровенность, о которой ведет речь И.Бергман, это, перефразируя Эллиса, не «досадный придаток», а, если угодно, фундамент искренности. Лермонтов почувствовал это и написал: «Есть речи - значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно» [Лермонтов, 1957, с.40]. Об этом же говорит и А.Ахматова: «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда» [Ахматова, 1977, с.202]. Из сора откровенности, из той почвы, которая радостно примет и выпестует любое семя: и злак - так в мир приходит искренность, и сорняк - так в мир приходит новая откровенность. В.Бычков указывает на то, что искусство в понимании Эллиса - духовноматериальный феномен. И это созвучно открытию Анри Бергсона, попытавшегося преодолеть радикальное различие между материей и духом. Вещная материальная составляющая искусства не только препятствует духу, но и помогает ему, как, повторимся, вода помогает двигаться гребцу, даже если он идет против течения. Так и искренность идет против откровенности. Но чем бы была искренность без сбивающей с ног откровенности, которую мы уподобили бурному речному потоку? Вещью невозможной. И чем бы была откровенность без усилия искренности, без упорства гребца? Вещью бессмысленной. Возвращаясь к разговору о метафизике актерской игры, мы приходим к следующему выводу. Актер надевает маску для того, чтобы, «покинув» себя и «войдя» в другого, прикоснуться к вечности, начать жить по-настоящему, отказавшись на время от своей постылой социальной роли, от инстинкта театральности. Вне сцены актер также вынужден надевать маску, но уже другую, топорную маску, чтобы не только остаться самим собой в глубине, но и дать шанс остаться самим собой человеку, которого он боится ранить. Ранить откровенностью или вдруг оказаться с ним недостаточно искренним, что, собственно, одно и то же. Итак, актер надевает маску, чтобы «покинуть» себя и «перейти» в другого, но, перейдя в другого, поделившись своею жизнью с другим, не потерять собственного лица. Не для чего переходить в другого, чтобы отказаться от своего лица. Не для чего прятаться за другим, как за очередной маской. Перефразируя Анри Бергсона, переход в другого - есть род не только «интеллектуальной», но и эмоциональной симпатии, то есть - сопереживания, сочувствия, потому что актер переходит не в предмет, а в человека. Актер переносится внутрь персонажа, чтобы слиться с тем, что есть в персонаже единственного и, следовательно, невыразимого. Надевая маску, чтобы перейти в другого, актер пытается актуализировать не столько собственную уникальность, сколько уникальность другого. Не потому ли Гамлет видит «назначение лицедейства» в том, чтобы «держать как бы зеркало перед природой» [Шекспир, 1983, с.96]. А актуализировав уникальность другого, постигнув ее ценою самоотречения, но не саморазрушения, оставить другого с нею наедине, не нарушив этого уединения своим слишком громким или слишком тихим голосом, своими шагами, своими руками. Не об этом ли говорит и А.Тарковский: «.. .мне казалось, что для любого художника важно, если кто-то увидел в твоем произведении свое, быть может, второстепенное для тебя, но главное для него. И мне неинтересно, чтобы зритель понял меня, что это мое. Потому что я не самое главное. Мне важно, когда зритель как в зеркале увидит себя» [Тарковский, 1989, с.128]. В фильме Г.Панфилова «Начало» (1970) актрисе, исполняющей роль Жанны д’Арк, досаждают собственные руки. Она не знает, куда деть руки, потому что они продолжают оставаться только ее руками, теми самыми руками, которыми она, быть может, оттолкнула от себя счастье. «Не быть поглощенным собой, быть обращенным к «ты» и к «мы» есть основное условие (...) личности» [Бердяев, 2006, с.131]. Мы придерживаемся того мнения, что, только будучи личностью, актер способен «сыграть» личность. Не случайно, что роль Жанны д’Арк исполнила И.Чурикова. В фильме Г.Панфилова И.Чурикова сыграла сразу три личности - ткачиху, но не у станка, а перед лицом своих чувств, непрофессиональную актрису на самодеятельной сцене и лицедея, тяжело входящего в профессию. И во всех трех ипостасях Инна Чурикова остается самой собой. Актер может перевоплотиться и в биологического человека, в какого- нибудь отъявленного мерзавца, что проделал А.Солоницин в картине Л.Шепитько «Восхождение» (1976), сыграв следователя Портнова. Может войти в образ идейного интеллигента - роль журналиста, которого сыграл А.Солоницын в фильме В.Абдрашитова «Остановился поезд» (1982) или идейного человеконенавистника - роль майора Петушкова в картине А.Германа «Проверка на дорогах» (1985). Но чтобы войти в образ святого, нужно непременно быть личностью. Известно, что перед тем, как озвучить Рублева, уста которого не размыкались пятнадцать лет, А.Солоницын месяц хранил молчание. И делал он это не для того, чтобы добиться нужного тембра голоса, сыграть хрипоту, а потому что жил Андреем Рублевым, перенесся в Рублева, черпал из Рублева самого себя. Мы сказали, что, надевая маску, актер перевоплощается в другого, и начали со светлой стороны этой метаморфозы. Но существует и темная сторона. Состоит она в том, что социальный инстинкт театральности начинает распространяться и на полностью с первого взгляда контролируемую жизнь актера в роли. Инстинкт театральности обладает двойственной природой: это и попытка остаться самим собой в глубине, и попытка бегства от самого себя. Причем, какая из попыток удастся, мы никогда не знаем. Происходит именно то, чего актеру, как нам кажется, следует больше всего опасаться: использование другого в качестве своей социальной маски, то есть в качестве одного из своих защитных механизмов. Тогда как дело требует того, чтобы не защищаться, а открыться насколько это возможно. Примечательно то, что откровенность есть тоже своего рода защита, защита нападением. «... Солоницын разоблачения не боялся вовсе, подвергая себя самому большому испытанию художника: отдавать душу толпе, - пишет И.Кравченко. - Он смиренно и радостно раз и навсегда принял то, что он - шут в самом высоком смысле этого слова. Божий шут» [Кравченко, 2008, с. 139]. Жизненные стратегии, одной из которых соответствует представление о лице, а другой - о маске, ничто без музыки любви. Картина Ф.Феллини «Восемь с половиной» (1963) одна из редких в истории кинематографа удавшихся попыток превратить откровенность в праздник, на который приглашены, кажется, все. «Бесстыдно личное» Ф. Феллини оставляет у нас на виду как счет, который ему только что поднес официант и по которому мы могли бы рассчитаться вместе с Феллини, как делившие с мэтром трапезу, но Феллини не настаивает. Он может и «угостить». И.Бергман же нас «не угостит». Свое бесстыдно личное он выстрадал, выстрадать должны и мы. От Бергмана мы узнаем о самих себе не меньше, чем от Феллини, даже больше, много больше. Но если гениальный швед заставляет нас краснеть и грызть кулаки, то великий итальянец - смеяться и вздыхать. Идея фильма «Восемь с половиной» достаточно проста. Некий господин сорока трех лет, уставший от вранья, хочет стать настоящим и еще он хочет, чтобы вокруг него все стало настоящим. По странному стечению обстоятельств этот господин - режиссер, и он снимает свой новый фильм. Необычный фильм. Фильм о том, как снимаются фильмы вообще, о том насколько все это бессмысленно, в некотором смысле постыдно, в целом познавательно, а в итоге отвратительно. Люди, люди, люди. Призраки, призраки, призраки. В своем стремлении к подлинности режиссер кинокартины, давать название которой не имеет никакого смысла, заходит дальше, чем принято. Сновидение, видение, воспоминание, мечта, наконец, действительность, то убогая, то непредсказуемая, переплетаются между собой и образуют клубок. После некоторых колебаний этот клубок следовало бы назвать некой духовной реальностью, если бы не одно но - нет чего-то главного, что бы связывало все эти звенья и всех этих людей. Режиссер Гвидо мучительно ищет нить, на которую нанизаны дни его жизни, его шутки, отговорки, его вранье, его женщины, страхи, надежды, тени прошлого и призраки будущего, его ангелы, его демоны, его жалкие попытки свалять дурака, прикинуться идиотом, и, наконец, находит то, что ищет. Нить эта - незамысловатый мотивчик, музыка, которая позволяет людям, забыв на мгновение о том, как сложна и призрачна жизнь, взяться за руки и улыбнуться. Игра в жизнь, игра в искусство, игра в интеллектуала, в шута посрамлены и забыты. Музыка и любовь - вот два ангела, поднимающих Гвидо над пустырем. Очень простой и ясный фильм. Ф.Феллини словно бы говорит нам - пробейся к искренности, к настоящему, к подлинному, а обретя его, поделись своею жизнью с другими, иначе она будет все-таки не до конца твоей. Флейтой, как символом духовной реальности, незамысловатым мотивчиком самой жизни освящается финал «Восьми с половиной»: подросток Гвидо с флейтой и лучом выходит из кадра. Образ режиссера-интеллектуала, который создает актер М.Мастроянни, убеждает нас еще и потому, что Марчелло Мастроянни является своеобразным альтер эго самого Федерико Феллини. Думается, что Ф. Феллини никогда бы не доверил исполнить эту роль актеру, за которым закреплена репутация рефлексирующей личности гамлетовского типа. В облике М.Мастроянни есть та легкость, и даже та легкомысленность, которых недостает самому Ф.Феллини для создания экранного образа, который выражал бы его замысел. Режиссер (Феллини) доверяет актеру (Мастроянни) реализовать ту иррациональную спонтанность, свойственную «интуитивным бессознательным процессам» [Свешников, 2001, с. 145] ту неуловимую и «невыносимую» легкость бытия, которая не только идет вразрез с необходимым и оправданным рационально-логическим посылом режиссера, но и благодаря природе актерской игры реализует этот посыл во всей возможной полноте. Так в терминологии Л.Выготского «материал», в нашем случае - сценарий, а шире идея фильма входит в чрезвычайно продуктивное противоречие с «формой» - игрой актера, а шире интерпретацией актером идеи фильма. И именно так согласно Ф.Шиллеру формой «уничтожается» или, добавим мы, заново рождается содержание. Не в этом ли и состоит позитивная сторона феномена игры как актерского искусства? Фильм А.Вайды «Все на продажу» (1968) снят через пять лет после выхода на экран «Восьми с половиной». В этом фильме, находящемся под влиянием ленты Ф.Феллини, саморазоблачение художника оказывается еще более скандальным. Режиссер, снимающий картину без актера (актер трагически погибает в разгар съемок), возводит некий памятник погибшему. Но памятник как-то плохо сочетается с тем грязным бельем, в котором режиссеру и съемочной группе приходится рыться, для нарочитой правдоподобности добавляя этому белью пятен, которыми его хозяин не успел обзавестись при жизни. Мы не станем перечислять все слои кинематографического «пирога» Анджея Вайды, дабы не сбиться со счета. Остановимся лишь на одном слое - проблеме нравственного выбора актера Даниэля (его играет Даниэль Ольбрыхский), который должен, подобно самозванцу, сесть на царство и, по сути, выдавать себя за другого. Неважно даже за кого - за святого или за мерзавца, за пророка или за пустозвона. И Даниэль находит выход, который устраивает всех. Даниэлю во что бы то ни стало нужно доказать, что его предшественник, лица которого мы так и не увидели или почти и не увидели, был настоящим, подлинным, словом, был личностью. Что он, эта звезда первой величины, хотя и мог приврать, но в главном никому не солгал. А если это так, то есть надежда, что и Даниэль, который занял его место в строю, тоже не фальсифицирует свою жизнь, не навешает лапши на уши ни себе, ни людям. Поэтому для Даниэля так важна подлинность истории, в которой фигурирует металлическая кружка немецкого солдата. Кружка не просто эхо войны, она часть судьбы трагически и нелепо погибшего актера, символ духовной реальности, которую невозможно ничем подменить. Кружка - точка опоры, без которой Даниэль не может взяться за роль, начать играть в фильме режиссера Анджея (которого играет Анджей Лапицкий - его мы поневоле отождествляем с Анджеем Вайдой). Мы сказали, что почти не видели лица погибшего актера, потому что подсказка, деликатная насколько это возможно, все же была - расфокусированный фотопортрет его среди прочих снимков словно бы случайно попадает в один из кадров «Всего на продажу». Это фотопортрет Збигнева Цибульского, памяти которого А.Вайда и посвятил свою ленту. Фильм Ф.Трюффо «Американская ночь» (1973), или «Ночной эффект», или «День, выдаваемый за ночь» (продолжая ряд названий, предложим следующее - «Игра, выдаваемая за реальность») подхватывает эстафету «фильма о фильме». Отметим лишь два момента, на которые хотелось бы обратить внимание в «Американской ночи». Момент первый. Во время съемок мелодрамы «Знакомьтесь: Памела» (она является одной из сюжетных линий «Американской ночи) ведущие актеры Альфонс (Ж.-П.Лео) и Жюли (Ж.Биссет) решают, сначала он, а затем и она, «выйти из игры». Их сердца разбиты, их жизни пущены под откос. Альфонс и Жюли проклинают свое ремесло, из-за которого они так и не повзрослели, вынужденные пестовать в себе детей с их непосредственностью и свежестью восприятия, с их капризами, с их способностью почти мгновенно переходить от слез к смеху и наоборот. Тут бессильны и таблетки, и нотации. Они будут порхать из роли в роль и перепархивать из постели в постель, слабо осознавая, что с ними происходит, пока не придут люди взрослых профессий, к одному - доктор, к другому - режиссер и не успокоят их. Пока не выдадут Альфонсу и Жюли снадобья от Альфонса и Жюли. Маска, которую надевали актеры Альфонс и Жюли, сыграла с ними злую шутку. Перевоплощаясь в другого, актеры приобрели опыт отказа от лица. Их «наработанная» откровенность подменила собою с таким трудом добываемую человеком искренность. Поэтому именно они, Альфонс и Жюли, пытаются порвать с лицедейством как профессией, но они будут последними из их цеха, кому это удастся. Момент второй. Умиравший сотни раз на сцене, однажды по настоящему уходит из жизни - погибает в автокатастрофе - актер Александр (Ж.-П.Омон). По сюжету фильма «Знакомьтесь: Памела» Александр тоже погибает, но одно дело кино, а другое - жизнь. Режиссер Ферран (Ф.Трюффо), как и все его учителя, не говоря уже об учениках, с честью выходит из положения - Александра заменяют дублером. Мы не видим лица Александра, он получает пулю в спину и, всплеснув руками дублера, падает в искусственный снег. Вероятно, и это показал еще И.Бергман, сначала в фильме «Седьмая печать» (1956), а затем и в картине «Лицо» (1958), актер обречен на двойную смерть. Два раза погибает Александр, два раза звезда польского кино в фильме Вайды «Все на продажу», вероятно, потому, что два раза погибают и бергмановские фигляры. Актер балансирует на границе двух областей - мира подобий и мира образцов, игры и духовной реальности, поэтому, прежде чем стать прошлым, историей, наконец, символом, он выходит на поклон и исчезает со сцены два раза. Р.Полански в «Жильце» довел идею «поклона» до абсурда. Его Жилец, имеющий склонность к перевоплощениям, готов умирать столько раз, сколько это понадобится сошедшему с ума миру. В фильме И.Бергмана «Лицо» (1958) цвет местного общества: советник медицины, консул и полицмейстер - хотят высмеять и разоблачить фокусника Эммануэля Фоглера (М.Сюдов), колесящего по стране со своей шайкой и смущающего добропорядочных обывателей сеансами магии и прочей чертовщиной. Однако «цвет общества» сам оказывается разоблачен и высмеян падким до сенсаций миром - фокусник, которого впору упрятать за решетку, приглашен ко двору самого короля. Теперь разгримированный артист недосягаем для выходок господ ученых и распоясавшихся сановников. Сама жизнь преподносит артисту на тарелочке румяна и тени, дабы он, разукрасив свое лицо и тем самым отстранив его от нас на почтительное расстояние, от наших забот о хлебе насущном, в том числе и королевских забот, нагонял на душу священный ужас. Фоглер одержал победу над недалекими буржуа, но отнюдь не над самим собой, так как он такая же жертва своего искусства, как и мир, охочий до дармовых чудес. О чем же заставляет задуматься картина Бергмана «Лицо»? Вошедший в образ актер проживает свою подлинную жизнь, потому что он творит символы реальности, причем символы самых ее неизбитых сторон, тогда как зритель с неразвитым воображением остается безучастным к его игре, пребывая в святой уверенности, что уж его-то жизнь, жизнь зрителя, никак не может быть игрой и балаганом, сеансом магии и фокусом, секрет которого до обидного прост. Этот самоуверенный зритель находится в ожидании (хотя и никогда не признается в этом) не символов реальности, а ее гарантов и рекомендательных писем; на худой конец, в ожидании символов тех сторон реальности, которые отвечают его представлению о мире как об известной ему вещи, и он пытается всех и вся разоблачить. Таков советник медицины Вергирус (Г.Бьёрнстранд). Советник заглядывает фокуснику в глотку и пытается обнаружить в ней то ли черта, то ли механизм, заставляющий толпу терять голову. Но находит Вергирус только язык, вполне исправный снаряд, которым маг, из соображений таинственности, не пользуется, выдавая себя за немого. Жена и единомышленник мага Фоглера Манда (И. Тулин) менее всего подвержена деформации, которой мы обязаны игре как опыту подмены реальности ее подобиями. Манда - настоящая, хотя и меняет платье с мужского на женское и наоборот. За нее и борются фокусник-лицедей и советник медицины. Она, эта самоотверженная женщина, не утратившая веру и любовь, - истина в последней инстанции и для лицедея, который уже не может выйти из образа: трясина перевоплощений затянула, и для ученого, который не способен к перевоплощениям и досадно равен самому себе, даже когда его сердце рвется из груди. В фильме А.Тарковского «Сталкер» эти две фигуры - творца и ученого, такие же, к слову сказать, сухощавые и долговязые типы, как и герои И.Бергмана, столкнутся снова. Сталкер приложит усилие к тому, чтобы Писатель и Профессор до их духовного преображения не потеряли лицо. Не будь Сталкера рядом, Писатель и Профессор сжили бы друг друга со свету. Предотвратит кровопролитие и Манда: Фоглер, столкнув Вергируса с лестницы, уже решается покончить с ним. Фокусник, безусловно, более интересен нам, чем советник медицины. Советник способен только разъединять и препарировать, Фоглер же пытается склеить расколотый мир, соединить, может быть и недобросовестно, бренное с бессмертным. Фоглер не может не приютить балансирующего между жизнью и смертью актера Юхана Спегеля (Б.Экерут). Пьяница Спегель - часть существа фокусника. Оба они актеры, оба на побегушках у иллюзий. Отсюда и желание актера Спегеля очиститься, содрать вместе с маской саму плоть, которая пристала к костям и уже давно превратилась в театральный реквизит. Именно этот порыв выражает собой дважды умирающий актер Юхан Спегель. Собственно, двойная смерть Юхана и есть поэтапное отсечение от него жизни, всех ее им «обманутых» ожиданий. Такова внутренняя драма игры как подмены реальности ее подобиями, таковы издержки лицедейства, возведенного И.Бергманом в ранг художественной философии. И не потому ли каждой режиссерской работой И.Бергман старается оправдать актерскую игру как творческую самореализацию. Каков последний довод пушкинского Сальери, который пытается обелить себя после черного дела: Сальери вспоминает легенду, согласно которой Микеланджело Буонарроти распял натурщика, для того чтобы изобразить крестную муку Спасителя. Сальери пытается убедить себя в том, что гений и злодейство совместимы, мы же рассмотрим эту легенду в другом аспекте. «Создатель Ватикана» Буонарроти никого не распинал, но он мог быть невольным свидетелем казни, не этой, так другой, и глубоко впитать полученное впечатление, а впитав, с невероятной достоверностью, как будто бы он и впрямь заставил распятого позировать ему, передать свое впечатление. В этом случае он уже не злодей, но всё еще участник некоего сговора, потому что с пира смерти перепало и ему. Напомним мысль П.Флоренского. Всякое произведение искусства символично, важно лишь то, символ каких сторон вещи ставится во главу угла - сторон бренных или бессмертных. Не случайно Вяч. Иванов в «Страшном Суде» Сикстинской капеллы не узнает Христа, который словно бы забыл о завете любви, о праве нашего добровольного выбора между жизнью и смертью как категориями духовными, о той свободе, без которой невозможна личность. Не потому ли в фильме А.Тарковского «Андрей Рублев» иконописец Рублев отказывается писать сцену «Страшного Суда» и вместо нее пишет «Праздник Воскресения». Превозмогание смерти здесь и сейчас - реальность в ее абсолютном измерении. Страх же перед наказанием, которое ждет верующего в будущем, как и само наказание, в силу излишней натуралистичности, а отсюда и картинности, поневоле начинает тяготеть к некому театрализованному представлению, к подмене незримого зримым, к подмене сущности явлением, в результате чего воистину непостижимое оборачивается игрой в непостижимое. Фильм И.Авербаха «Голос» (1982) словно бы говорит зрителю: «Не бывает чудес, но возможна реальность». Актриса Юлия Мартынова (Н.Сайко) умирает от рака, и чуда не произойдет, но актриса настолько естественна во всех своих проявлениях, столь искренна и человечна, так предана делу, что, скорее всего, проживает свою жизнь, а не чужую. «Скорее всего», потому что Юлия имеет право, да и должна в этом сомневаться, как и всякий духовно одаренный человек. Тогда как у нас, зрителей картины «Голос», сомнений в том, что Мартынова настоящая, что она живет подлинной жизнью, быть не может. Чудо чуду рознь. Реальность является чудом, однако чудом надежно спрятанным от пустых глаз. Искусство, творчество, дух ведут невидимую войну с обыденностью, суетой, прахом, черпая, и за это поклон авторам картины «Голос», из обыденности и суеты свои силы, словно выпрашивая медикаменты у врачей из вражеского лазарета для своих нуждающихся в бинтах и морфии раненых. И все для чего - для того, чтобы слегка, едва-едва приподнять обыденность над потоком себя не умеющей объяснить, себе не способной посочувствовать, в себя не способной поверить жизни, прекрасно понимая, что победа в этой войне невозможна, что до преображенного искусством или духом бытия человеку, пока он плоть и кровь, не дотянуться. Но даже и там, в иных пределах, человек должен доказывать своей вчерне прожитой и продолжающей проживаться набело жизнью (память, которую он оставил по себе, образ его, живущий в наших сердцах), что он причастен тайнам бытия, потому что обладал и обладает уникальным, ни на кого не похожим голосом. Кинематографическое послание сценариста Н.Рязанцевой и режиссера И.Авербаха «Голос» - это развернутая метафора целостности «я». Не кинокартину «Ее голубые глаза» снимает дергающий за ниточки самого себя и других режиссер Сергей Анатольевич (Л.Филатов), а производится хирургическое вмешательство в личность. Голос актрисы Юлии сначала отторгается, а затем вновь «пришивается» к ее визуальному образу на экране, но пришивается не до конца - не хватило нити. Юлия умирает, так и не успев озвучить свою роль до последней реплики, до последнего всхлипа, и за нее это проделает актриса Ахтырская (Т.Лаврова). Однако не пришитый, казалось бы, к самой жизни лоскут голоса вовсе не означает, что актерская судьба Юлии, ее человеческая судьба не состоялись, что утрачена искомая целостность. Последние недели пребывания Юлии на земле проходят под знаком дублеров, а в метафизическом смысле - двойников, но это светлые двойники, которые больше похожи на эхо ее голоса и ее облика. Двойники ничего за Юлию не решают, они не являются воплощением ее тайной сущности, они не раскалывают фактом своего существования сознание и бытие Юлии Мартыновой. Двойники - всего лишь приспособления, помогающие ей. Двойники - наращенная нить, и если говорить о драме, а фильм И.Авербаха - это драма, то внешний драматизм картины заключен в том, что две нити - основную нить жизни Юлии с добавочной нитью, нитью дублеров, соединит узелок - физическая смерть Юлии. Однако этот узелок ничего не меняет в ее судьбе и в нашей памяти о ней. Внутренний же драматизм ленты И.Авербаха состоит в том, что колокола жизни, как бы громко и величественно они ни звучали, никогда не перекроют скрипа телеги жизни, и все, что остается колоколу, это слить свой голос с голосом телеги. Не приготовлен мир к истине и давно забыл о своем призвании, но это вовсе не значит, что человек должен опускать руки. Правда, герои фильма «Голос» больше этими руками размахивают, причем каждый устремлен к одному ему ведомой цели. Тот же прием - обращение к светлой стороне двойничества, к светлой стороне «игры», добавим мы, продолжая противопоставлять игру реальности, - и ту же способность запечатлевать так называемую стихию естественной жизни продемонстрировал К.Кесьлевский в фильме «Двойная жизнь Вероники» (1991) или «Раздваивающаяся жизнь Вероники». Своей картиной К.Кесьлевский словно бы говорит: «Когда Творец хочет вдохнуть жизнь в нечто поистине неповторимое, то он создает неповторимое в двух экземплярах». Мысль весьма парадоксальная. Она, по сути, принадлежит одному из персонажей фильма - кукловоду, который показывает Веронике две абсолютно одинаковых куклы. Если что-нибудь случится с одной из этих кукол, то вторая отлично справится с ее ролью. Кукла может сломаться, потеряться, ее могут украсть, но на то и существует кукла-дублер, благодаря которой представление обязательно состоится, ведь его с таким нетерпением ждут. Кукла может сломаться, а актер - умереть, но для спектакля, для кинокартины, а шире - для воплощения художественного замысла, для реализации некой значительной идеи - поломка и смерть не означают конец всему. Творец воскрешен в своем творении. Ослепленные камнерезы из фильма А.Тарковского «Андрей Рублев» глядят на мир глазами своих райских птиц и зверей. Так искусство превозмогает слепоту и смерть. Однако почему же такой горький осадок оставляет наполненная светлой грустью картина И. Авербаха «Г олос»? Каким способом художник разбивает в пустыне или на раскаленных камнях сады гармонии, мы можем только догадываться, и лучше бы нам этого не знать. Согласно легенде, Микеланджело Буонарроти «готов был убить во имя торжества искусства» [Нусинов, 1977, с. 198]. Если бы мы стали подсчитывать жертвы, на которые идет художник, если бы нас допустили в святая святых и мы оказались на «кухне» режиссера, актера, литератора, живописца, скульптора, композитора и увидели, с каким профессиональным цинизмом разделывается «туша жизни», из которой потом будут приготовлены символы красоты и милосердия, справедливости и святости, то впору было бы усомниться в оправданности этих жертв. Казалось бы, «Восемь с половиной» Ф.Феллини ровно об этом же, но взят великим итальянцем этот вес с меньшим напряжением, отсюда и ощущение невероятной легкости. Сценарий Н.Рязанцевой жестче экранной версии И.Авербаха. С одной стороны - ничего святого, говорит нам драматург Рязанцева, актер даже на похоронах близкого друга продолжает репетировать ту боль утраты, которую вечером ему предстоит изобразить, когда он войдет в образ Гамлета, причитающего у гроба Офелии. Боль, которую он испытает на похоронах друга, застанет его не врасплох, увы, не врасплох, а на пути к вершинам мастерства. С другой стороны - ничего не поделать, жизнь продолжается, и если тебе ниспослан дар, то ты не имеешь права его зарывать. Актриса Ахтырская, дублер Юлии Мартыновой, теми же слезами, которыми оплакивает Юлию (Ахтырская только что узнала о ее смерти), не новыми, не другими, а теми же, завершает, склонившись над микрофоном, монолог плачущей на экране героини, которую играет Мартынова, а затем и улыбается (всхлипы становятся мажорными) неподражаемой улыбкой Юлии, героиня которой переходит от горьких слез к светлой грусти. Искренность, если прибегнуть к библейской метафоре, - завет с небом, откровенность - договор с землей. Следует сказать об усилии искренности. Искренность - это, прежде всего, высокий градус духовной жизни, опирающейся не на «внешний культ», а на «сердечную веру», как выразился И.Киреевский. «Практически все главные герои Достоевского, - замечает И.Евлампиев, - проходят своеобразную проверку на искренность и глубину через их отношение к личности Иисуса» [Евлампиев, 2000. с. 130]. С ослаблением религиозного импульса в личности художника художник утрачивает незримую реальность и замолкает. Откровенность же, которая есть ноша души, куда как словоохотливей. Актриса Фоглер из бергмановской «Персоны» замолкает, потому что искренность, как некий дар, ей не отпущена, а откровенность, как некая повинность, ей опостылела. Иконописец Рублев из фильма «Андрей Рублев» дает обет молчания, потому что, зарубив топором насильника, в одночасье растерял весь запас и опыт своей искренности. Рублев, которого играет А.Солоницын, нарушил завет с небом и, не желая того, заключил договор с землей. В роли Писатель из фильма «Сталкер» А.Солоницын не менее убедителен, чем в роли иконописца. В обеих картинах А.Тарковского А.Солоницын играет святых, но святых разных эпох. Впрочем, существует и другой взгляд на образ Писателя. Писатель по мнению А.Меня, равно как и Профессор, «олицетворяют бездуховную цивилизацию с ее приземленностью и прагматизмом» [Мень, 1989, с.43]. Однако здесь мы позволим себе не согласиться с отцом Александром Менем. Писатель, в отличие от Профессора, движется к истоку своей личности и почти достигает его. После того как Писатель проходит все испытания, «Сталкер ясно формулирует превосходство Писателя над двумя своими спутниками: «Еще там, под гайкой, Зона пропустила вас, и стало ясно: уж если кому и суждено пройти «мясорубку, то это вам, а уж мы - за вами» [Евлампиев, 2001. с.264]. О том, что мистическая глубина жизни иногда очень близко подходит к житейской поверхности, замечали многие русские философы, но, пожалуй, наиболее четко сформулировал это Вл. Соловьев. Именно там, на стыке мистической глубины и житейской поверхности и зачинается внутренний человек готовый, подобно вулкану, прорваться наружу. Внутренний человек до времени блуждает в недрах вещей, на первый взгляд абсолютно понятных, заурядных, не окруженных ореолом в те минуты жизни, из которых она, присягнувшая поверхности, стремится состоять. Но, если час трагедии, как час личного предназначения, пробит, внутренний человек восстает над обыденностью. Мистическая глубина жизни уже загадала ему свою загадку, дала задание, всегда превышающее его силы, по крайней мере те, которыми распоряжается только он, и открыла ему путь к той силе и воле, которая тайно и мучительно скажется через него, либо верша его рукой высшее правосудие - таков путь Г амлета, либо осуществляя через него высшее предназначение - таков, согласно Андрею Тарковскому, крестный путь художника. Художник фильма «Сталкер» это, конечно же, Писатель. Можно изъявить желание быть откровенным, но нельзя по своему желанию быть искренним. Искренность, согласно «метафизика сердца», дар Божий, над которым человек, тем не менее, обязан трудиться, как и над всяким даром, полученным свыше. Работают над своей искренностью и фигляр Юф из «Седьмой печати», и актриса Паша Строгонова из «Начала», и режиссер Гвидо из «Восьми с половиной», и герой актера Даниэля Ольбрыхского Даниэль из картины А.Вайды, и лицедеи «Американской ночи», и фокусник Фоглер, поддерживаемый Мандой, и актриса Юлия Мартынова, причем уже не на сцене, а в жизни. Именно так, работать над своей искренностью, учиться ей у всего, что тебя совершенно неслучайно окружает, с какой-то, пока скрытой целью соседствует с тобой. Вот и актер, а шире - художник призван учиться искренности у всех тех людей и вещей, в которых он глубоко пророс, и которые глубоко проросли в нем. Обязан не кому-то, это было бы смешно, а тому, что в нем есть главное, невыразимое. Какие бы пороги откровенности актер ни переступал в игре, как бы ни обнажал свою душу, с какой бы изобретательностью ни разоблачал мир или самого себя - иногда это одно и то же, он и на шаг не приблизится к искренности, если утратил таинственную связь с истоком своей личности. Откровенность разоблачает. Искренность облачает. Искренность есть отблеск сокровенной последней реальности, к которой человек причастен и не только в будущем, но и в настоящем, если за житейской поверхностью прозревает мистическую глубину, за нитями бытия видит саму его ткань, то целое, которое и есть великая тайна жизни. И кто бы ни надевал маску, личность или вещь, наш внутренний или внешний человек, это всегда покушение на целостность, к встрече с которой мир не готов или готов, но на словах, в намерениях. И ладно бы не готов был только мир, - прежде всего не готова сама личность: «когда хочу делать доброе, прилежит мне злое». С недоумением и горестью чувствует человек двойственность и противоречивость своего существа. Какую же роль играет маска в борьбе этих двух начал? Маска - совершенный способ соединения с несовершенным миром, а также верный способ защитить низшее и недоброе в себе. Но когда маску надевает актер, чей опыт искренности подкреплен талантом, целостность на какие-то мгновения восстанавливается. Лицо актера начинает жить своей особой жизнью, просвечивая сквозь маску, а значит, актер в некотором смысле снимает маску, за которой до поры до времени скрывается лицо. Это редкие мгновения, но они дорогого стоят. Размышляя о христианстве, Б.Вышеславцев пишет: «любовь есть мистическая связь одной индивидуальной глубины с другою» [Вышеславцев, 1925, с.84]. Но раз связь мистическая, значит она устанавливается между внутренними существами любящих людей, в которых только и может со всей силой сказаться божественное начало. Точно такая же связь, такой же мост перекидывается и от актера к зрителю, когда актер снимает маску в символическом измерении. В том измерении, которое не от мира сего. Игра актера только тогда перестает быть кажимостью, когда вместе с актером- проводником - святым или мерзавцем, палачом или жертвой, королем или шутом мы приближаемся к границе двух миров и наше сердце начинает биться на пороге «как бы двойного бытия», то есть мира другого человека или иного мира.
<< | >>
Источник: Перельштейн Роман Максович. РЕАЛЬНОСТЬ И ИГРА В КИНОИСКУССТВЕ ХХ ВЕКА. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения.. 2014

Еще по теме 3.1. Актерское искусство как творческая самореализация:

  1. Становление гражданской культуры как пространства свободной самореализации людей в обществе
  2. Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства
  3. Понятие искусства. Роль и функции искусства. Эстетика как философия прекрасного
  4. § 9. Всегда ли — чем больше творческих сил как таковых, тем лучше?
  5. § 7. Связи, наследуемые и создаваемые универсальной деятельностью, — связи со-творческие. Общность творчески-свободного времени в противоположность досугу
  6. 85. Самореализация человека
  7. Глава VIII ДИАГНОСТИКА ЛИЧНОСТНОЙ САМОРЕАЛИЗАЦИИ
  8. О том, что автор решился высказать некоторые соображения относительно приумножения наук, а так как он исследовал и притом разработал новое искусство познания, то он попытался н его, помня о величии этого дела, сообщить другим на благо усовершенствования искусства О ПРИУМНОЖЕНИИ НАУК
  9. § 2. Психодиагностика как наука и искусство
  10. § 4. Двуединство самосозидания и самореализации — психологическое содержание самоопределения.
  11. ТЕАТР КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ
  12. Сахиб Каул. Вспышка Самореализации Б. Н. Пандит
  13. Роберто Ассаджиоли САМОРЕАЛИЗАЦИЯ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ НАРУШЕНИЯ
  14. IV. ВОЛЯ К ВЛАСТИ КАК ИСКУССТВО 794-
  15. Поэзия как компонент храмового синтеза искусств
  16. И человека растянуть Он позволял не как-нибудь. Но в строгих правилах искусства.
  17. § 58. Об идеализме целесообразности природы и искусства как единственном принципе эстетической способности суждения
  18. ТОМ, ЧТО АВТОР РЕШИЛСЯ ВЫСКАЗАТЬ НЕКОТОРЫЕ СООБРАЖЕНИЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ПРИУМНОЖЕНИЯ НАУК, А ТАК КАК ОН ИССЛЕДОВАЛ И ПРИТОМ РАЗРАБОТАЛ НОВОЕ ИСКУССТВО ПОЗНАНИЯ, ТО ОН ПОПЫТАЛСЯ И ЕГО, ПОМНЯ О ВЕЛИЧИИ ЭТОГО ДЕЛА, СООБЩИТЬ ДРУГИМ НА БЛАГО УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ЭТОГО ИСКУССТВА (AUCTOR DE SCIENTIARUM AUGMENTIS QUAEDAM ADMONERE INSTITUIT, ET QUIA INVESTIGAVIT ATQUAE EXCOLUIT NOVAM ARTEM SCIENDI, ЕАМ OB REI MAGNITUDINEM ALIIS QUOQUE PERFICIENDAM COMMENDARE AGGREDITUR)
  19. Прусс И.Е.. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века, 1974