<<
>>

6.3. Фольклор как средство воспитания

Фольклор относится к числу основных средств народной педагогики. В то же время это и главный источник знаний о принципах воспитания, сложившихся в культуре разных народов, о его нравственных, религиозно-мифологических основах.
Образно-символическая природа художественного творчества, его воздействие на эмоционально-чувственную сферу личности делает его наиболее адекватным средством ненавязчивостью и в то же время эффективного воспитательного воздействия. Именно такое воздействие, как мы уже отмечали, один из важнейших принципов народной педагогики. Каптерев П. Ф. Избранные педагогические сочинения. — М., 1982. — С. 132. 192 Что же делает фольклор мощным этнопедагогическим средством? Каковы принципиальные основания и возможности его актуализации, эффективного использования в воспитательном процессе? Что мешает такому использованию? Прежде всего разберемся с понятием «фольклор». В переводе с английского языка оно означает «народная мудрость». Но в данном случае не этимология слова стала основанием для его однозначного понимания. Народная мудрость лежит в основе этнической картины мира, концепции мирового древа, этики, мифологии, религии, но не употребляется в качестве синонима понятия «фольклор», связываемого в основном со сферой народного художественного творчества, народной художественной культуры. Именно на таком понимании, очевидно, должна основываться и специальная область гуманитарного знания, связанная с этнографией, культурологией, искусствознанием, — фольклористика. Но и здесь не все однозначно. По мнению Б. Н. Путилова, существует пять основных вариантов значений понятия «фольклор»: 1) фольклор как совокупность, многообразие форм традиционной культуры, т.е. синоним понятия «традиционная культура»; 2) фольклор как комплекс явлений традиционной духовной культуры, реализуемый в словах, идеях, представлениях, звучаниях, движениях. Помимо собственно художественного творчества охватывает и то, что можно назвать менталитетом, традиционными верованиями, народной философией жизни и т.д.; 3) фольклор как явления художественного творчества народа; 4) фольклор как сфера словесного искусства, т.е.
область устного народного творчества; 5) фольклор как явления и факты вербальной духовной культуры во всем их многообразии. Наиболее узким, но и наиболее устойчивым из этих определений оказывается то, которое (условно назовем его «литературо-центристским») связывает его в основном с жанрами устного народного творчества, т.е. с вербальным, словесным выражением. Это действительно наиболее развитая сфера фольклористики, внесшая к тому же огромный вклад в развитие науки о литературе — прямом потомке, «продолжателе» устного народного творчества, генетически с ним связанном. С культурологической точки зрения более близким оказывается определение фольклора, отражающее его место в исторической эволюции художественно-образного «континуума» культуры. В этом смысле понятие «фольклор» означает все сферы народного художественного творчества, в том числе и те, к которым обычно это понятие не применяется (народная архитектура, народное декоративно-прикладное искусство и т.д.), поскольку оно отражает неоспоримый факт: все виды и жанры профессионального 193 искусства имеют свои истоки в народном творчестве, народном искусстве. Даже мультипликация (анимация) восходит к самым древним пластам изобразительного искусства, в котором движение животного «раскладывалось» во времени, изображалось «стадиально». Тот же принцип временного событийного развертывания реализовывался, например, в иконописном искусстве, в его «клеймах». Профессиональное искусство всегда черпало и выразительные средства, и образы, и интонации из искусства народного, но в процессе профессионализации художественного творчества, его «институализации» (т.е. возникновения сложной системы средств его обеспечения, функционирования, ставшей общественным институтом) эта связь становилась все более опосредованной, даже скрытой. В профессионализированной художественной культуре, особенно в связи с развитием модернистских художественных направлений, изменивших язык искусства, необыкновенно усложнивших его, всегда существовала некая ностальгия по народной простоте и лаконичности образного языка, используемых в творчестве средств.
Соответственно возникали и такие художественные направления, как примитивизм, сознательно обращавшийся к «простому» и ясному языку народного искусства. А в музыке как альтернатива утомительной и многократно усиленной электронными музыкальными инструментами громкостнои динамике даже появился особый жанр «тихой музыки». Генетическая связь народного и профессионального важна с точки зрения понимания сегодняшней жизни фольклора, в частности его этнопедагогических возможностей. Так, в отечественной музыкальной культуре советского периода появился феномен художественной самодеятельности, сыгравший большую роль в художественно-эстетическом воспитании, в приобщении к художественным ценностям культуры, но основанный, очевидно, на упрощенном понимании соотношения фольклорного и профессионального в искусстве. Критериями фольклорности считались устный характер, массовость, «народность» содержания, вариативность, коллективность, анонимность (т.е. отсутствие одного автора) — наряду с владением языком данного вида искусства (в исполнительских видах искусства — музыке, хореографии, театре — еще и исполнительским мастерством), признавалось и то, является ли данный вид деятельности основным источником существования. Но реальная социокультурная практика явно не вписывалась в такие определения. Есть ли, например, основания утверждать, что профессионально «записанный фольклор», утратив устную форму своего существования, перестает быть фольклором? Или что мастера декоративно-прикладного искусства, имеющие в рамках устоявшейся и передаваемой из поколения традиции (например, 194 русская художественная роспись или кавказское искусство чеканки по металлу) свой неповторимый индивидуальный почерк, выходят из-за своего «индивидуализма» и статуса художника, зарабатывающего творчеством, за рамки «фольклора»? Где же эти рамки? В музыкальной фольклористике, например, распространение получил термин фольклоризм, который призван обозначить творчество, основывающееся на фольклоре, переосмысливающее его, но выходящее за его рамки, лишенное аутентичности, т.е.
фольк-лорно-этнографической подлинности. Однако никто до сих пор так и не определил, где и когда «заканчивается» фольклор и «начинается» фольклоризм — как в хронологическом, так и образно-содержательном отношении. Мы исходим из того, что критериями «фольклорности» могут быть только критерии художественно-эстетические. Может быть вполне «фольклорен» и мастер-косторез, если он следует эстетическим принципам народной художественной традиции, не искажая ее основ; и сочиняющая авторские песни современная народная певица или исполнитель-импровизатор на традиционном музыкальном инструменте (будь то русская гармошка или азербайджанский тар), если они владеют народной традицией и творят на ее основе как представители этого народа. И здесь очень простая логика: если мы признаем существование народа, то должны признать и то, что продолжает жить и его художественное творчество, его фольклор, так как это следствие реализации глубинной потребности в художественно-образном выражении своего отношения к жизни, своего мироотношения и мироощущения. Это современный фольклор, или современная жизнь народного искусства. (Здесь мы, правда, не касаемся таких современных фольклорных жанров, как, например, городской фольклор, школьный фольклор или анекдот, построенных на других, отражающих в основном городскую повседневность художественно-образных основаниях.) На наш взгляд, современная этнопедагогика, используя опыт народной педагогики, должна ориентироваться не только на общепризнанные образцы «традиционного» фольклора, но и на современное фольклорное творчество. Более того, воспитательный эффект будет большим, если осуществляется процесс вовлечения в творчество, в частности в исполнительство (музыкальное, танцевальное, изобразительное и т.д.). В то же время фольклору как сфере народного художественного творчества присущи традиционность, ориентация на культурную традицию. «Традиция устного произведения складывается исторически и постепенно через множество творческих актов, варьирующих его. Традиция — это всегда выраженное в идеях, образах, мотивах, сюжетах, стиле конкретное единство, предстающее в 195 известном многообразии вариаций.
Реальная подоснова этого единства — общность художественных понятий и представлений народа, которые равно разделяются всеми его представителями и существуют помимо индивидуального, личного, что есть у каждого человека... Вне традиции нет фольклорного произведения. Даже творческие акты, сопряженные с импровизацией, были бы невозможными без опоры на традицию: импровизатор пользуется готовым арсеналом поэтических решений, идей, образов, поэтических приемов, стилистических клише»1. Именно традиционность фольклора рассматривалась в работах В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского как непосредственное выражение его народности. Н.Г.Чернышевский даже отмечал «однообразие» фольклора, доведенное до монотонности, несколько преувеличивая устойчивость традиции, когда «все фразы, все мысли, все картины имеют один и тот же раз и навсегда установившийся, неизбежный вид»2. Необходимо все же признать относительность стабильности фольклорной традиции, воздействие на нее исторических, социокультурных изменений. Традиции изменяются, иногда даже заменяются на новые. Вариативность как качество фольклорного творчества здесь играет большую роль. Кроме того, не следует упрощенно понимать коллективность, отсутствие единоличного авторства. Даже В. Г. Белинский, признавая творцом фольклора народ, не исключал того, что устное произведение обязано своим началом личности, какому-то народному автору, но первоначальный вариант подвергается многочисленным изменениям, которые и определяют его последующую жизнь. Впрочем, это можно сказать и о произведениях профессионального искусства, также «отрывающихся» от своих авторов-творцов и живущих «своей» жизнью в последующих эпохах, пере-осмысливаясь новыми поколениями. Вопрос в том, удалось ли автору выразить нечто общезначимое, важное и для последующих поколений (и для других народов), что во всех вариативных изменениях в восприятии, а в «исполнительских» видах искусства — и в исполнительских интерпретациях, сохраняет свое значение, остается главным, неизменным, определяющим эстетическую значимость произведения.
То же касается и жизни фольклорного произведения. Это хорошо заметно по устойчивости общезначимых нравственных, поведенческих характеристик, содержащихся, например, в образах главных героев в эпосе любого народа. «В программную характеристику эпического героя входят его гиперболическая сила, безогляд- 1 Аникин В. П. Традиции русского фольклора // Традиции русского фольклора. - М., 1986.-С. 5. 1 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. : в 15 т. — М., 1949. — Т. 2. — С. 306, 307. 196 ность решений, прямота (ситуативно она может сочетаться с хитростью) и открытость, резкость суждений. Можно сказать, что в эпическом герое сосредоточены слагаемые нравственного кодекса, связанные с понятиями о высоких качествах человека, воина, защитника справедливости»1. Главное качество фольклора, определяющее его место в культуре, — синкретизм. «Фольклор упорно сохранял свойственный первобытному искусству двупланный синкретизм, тогда как в развитии художественного производства синкретизм этот целеустремленно и решительно преодолевался, приводя к обособлению художественного творчества от всех других форм человеческой деятельности, и к внутренней дифференциации различных способов художественного освоения мира — видовой, родовой, жанровой»2. «Двупланность» синкретизма, которую фольклор наследует у первобытного искусства, будучи в отличие от него продуктом длительного исторического развития, заключается в том, что фольклор сочетает в себе художественность и нехудожественность — прикладной, культурно-практический, ритуально-обрядовый характер. Познавательная, эстетическая и бытовая функция составляют в нем одно неразрывное целое, но это единство заключено в образно-художественную форму. Здесь, очевидно, и заключены особые этнопедагогические возможности фольклора. Ранее мы отмечали, что огромную роль в народном воспитании, начинающемся с воспитания в семье, играл пример, образец поведения, а не прямое нравственно ориентирующее и направляющее назидание. Синкретизм фольклора позволяет «погрузиться» в другое (сказочное, мифологическое, эпическое) измерение, пространство и время, в другую реальность, другую жизнь. Это главное качество — системная целостность, самодостаточность, порождающее и особое состояние сознания. «Любая эпическая система как динамическое единство содержательных, мировоззренческих, структурных, изобразительных элементов заключает сложный комплекс представлений и знаний о мире и о людях, об отношениях между людьми, о самых разнообразных сторонах действительности, попадающих в ее сферу. Ей свойственно собственное видение мира и внутренних пружин, управляющих ходом событий. Представления эти отличаются типовой характерностью и повторяемостью, они внутренне организованы и взаимно соотнесены. Мы вправе говорить об эпическом сознании, которое пронизывает эпос и — наряду с други- 1 Путилов Б.Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. — СПб., 1999.-С. 35. 2 Каган М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. — Л., 1972. — С. 194. 197 ми признаками эпической системы — придают ему неповторимое своеобразие»1. Это качество своеобразного «удвоения» действительности, создания собственного пространства и времени сохраняется и в более поздних фольклорных жанрах, сосуществующих с жанрами развитого профессионального искусства, что показал, характеризуя одну из форм раннего городского фольклора — карнавал, отечественный ученый М.М.Бахтин. Средневековый карнавал несет в себе многие черты народной ритуально-обрядовой культуры, объединяя различные виды деятельности, сферы жизни, создавая собственную реальность. Карнавал — это сама жизнь, он «не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и напротив: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцание — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, к которому все причастны»2. Профессиональное искусство усвоило это важнейшее свойство фольклора и одновременно его воздействие на формирование личности, но с развитием технических средств, позволивших придавать указанному «художественному удвоению» действительности абсолютную визуальную достоверность, обнаружилась другая, оборотная сторона этого свойства. Художественно-образное отражение действительности обладает уникальной, отличающей его от всех других, в частности научно-познавательных форм отражения, возможностью «переноса» зрителя, слушателя в другую эпоху, другое пространство, тем самым бесконечно обогащая и расширяя индивидуальный опыт личности. Это позволяет осуществлять преемственность культурного опыта, дальнейшее движение, реализовать единство онтогенеза (индивидуального развития) и филогенеза (группового развития). Собственно говоря, здесь искусство в значительной степени реализует главную задачу образования и воспитания: «вложить» в личность в сжатом, «свернутом» виде всю ту культурную программу развития, которое человечество уже «прошло», обеспечивая тем самым возможность движения вперед, опираясь на предшествующий опыт. 1 Путилов Б.Н. Экскурсы в теорию истории славянского эпоса... — С. 37. 2 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М., 1965. — С. 9, 10. 198 Но такое освоение опыта в искусстве становится возможным прежде всего благодаря наличию механизма «художественной условности» — определенной дистанции между жизнью и искусством. Искусство отражает жизнь, «удваивает» жизнь, но не равно, не тождественно ей. Поэтому индивид переживает художественные события не так, как реальные. Художественные эмоции (это показал психолог Л.С. Выготский в своей работе «Психология искусства») гораздо менее интенсивны, чем жизненные, что позволяет, в частности, с помощью искусства расширять эмоциональный опыт личности. Если бы человек переживал, например, многочисленные экранные убийства, погони, катастрофы как реальные, то не выдержал бы такой эмоциональной нагрузки. Дистанция, художественная условность — фундамент искусства. Однако сегодня, когда технические, в частности компьютерные, средства позволяют достигать высочайшей степени достоверности изображаемого и возникает новая компьютерная, или виртуальная, реальность, указанная дистанция и соответственно возможность расширения индивидуального опыта чисто художественными средствами оказывается под угрозой. Уничтожение этой дистанции, потеря чувства реальности грозит «смертью» художественной коммуникации. У компьютерной реальности собственное «мифологическое пространство», свои средства экранного воздействия. Дело еше и в том, что относится к содержанию указанной коммуникации. Современная коммерческая массовая культура, заимствуя у народного искусства простоту, доступность, безусловно, находится по отношению к нему в нравственно-эстетической оппозиции. Индивидуализм, насилие, жестокость, превозносимые в качестве высших потребительских идеалов, идеалов обладания материальными благами в ущерб духовным ценностям, идеалам добра, красоты, справедливости, верности своему народу — главная линия оппозиции. Здесь, на наш взгляд, одна из узловых проблем современной этнопедагогики, ориентированной на реализацию в формировании личности ребенка нравственно-эстетических ценностей фольклорной традиции. Сегодня нельзя не учитывать включенность ребенка в экранную коммуникацию, принципиально новую визуальную и звуковую среду его культурного «обитания». Внедрение этнопедагогики в эту среду, а не бесперспективное игнорирование ее означает выработку новых современных методик, учитывающих особенности, в частности, компьютерной коммуникации. Это касается и той ее содержательной стороны, которая до сих пор не подверглась сколько-нибудь серьезной этико-педагогичес-кой экспертизе, — компьютерных игр. Альтернатива массовой коммерческой культуре, ориентирующей на пассивное освоение-потребление, — активизация и актуа- 199 лизация культуротворческих способностей ребенка, т.е. побуждение его к активной творчески созидающей деятельности. Здесь фольклор с его простотой, доступностью, открытостью оказывается чрезвычайно плодотворным средством педагогического воздействия. Кроме того, он обладает важнейшим свойством, отсутствующим у коммерческих форм культуры, — укорененностью, проявляющейся на ранних стадиях формирования личности ребенка. Фольклор, образы народного искусства с детства запечатлеваются психикой ребенка (ранее мы касались различных попыток объяснения этого феномена — идеи культурно-генетической памяти, или сигнальной наследственности). Группа московских исследователей провела интереснейший эксперимент с учащимися 111 классов (возраст «второго детства») в Москве, Ханое и Улан-Баторе с целью определить устойчивость мифических (сказочных) образов в этническом самосознании младших школьников. Опора была на то, что одни и те же сказочные образы у разных народов могут иметь противоположный смысл. Так, дракон в сказках народов Востока олицетворяет добро и справедливость, а в русских сказках — зло и коварство. Детям было предложено нарисовать дракона после прослушивания сказки другого народа (русским детям — вьетнамской сказки, а вьетнамским — русской). Исследователи исходили из того, что этнические традиции в соответствии со смыслом данного сказочного образа выражаются, запечатлеваются и в графическом его изображении. Русский дракон изображается тяжеловесным, многоголовым, каждая из голов имеет раскрытую огнедышащую пасть. Цветовая гамма холодная. Восточный же дракон как бы парит в пространстве, он с одной головой. Цветовая гамма пестрая1. В результате произошло взаимодействие двух разных представлений детского воображения, основанного на этнической традиции, возникшего после ознакомления со сказкой другого этноса. Оказалось, что традиционный образ оказывает тормозящее воздействие, не дает сформироваться новому представлению. Это нашло свое выражение в сохранении старого облика при новом содержании, композиционной структуры при новой цветовой гамме. То есть «новый» дракон предстал в графическом облике «старого», произошла дезориентация ребенка в оценочном отношении к герою сказки. Это позволило исследователям сделать вывод о стойкости нравственно-этических и эстетических представлений, полученных в детстве, о базовом характере первых эмоционально окрашенных образов, оказывающих свое воздействие на 1 См.: Стрелянова Н. И. Мифические образы различного этноса, отраженные в национальных сказках, и их влияние на когнитивную и личностную сферу ребенка // Этнопедагогика на рубеже нового тысячелетия. Сборник материалов международной конференции : в 2 ч. — Стерлитамак, 2000. — Ч. 2. — С. 176. 200 бессознательном уровне на вновь получаемые впечатления, и. таким образом, о значимости этнического материала, питающего детское воображение. Эти данные получили подтверждение и в другом эксперименте, проведенном в США и Италии фольклорным театром Института народов Севера РГПУ им. А.И.Герцена «Северное сияние», представлявшим во время своих концертных выступлений в американских и итальянских школах фольклор коренных народов Севера — чукчей, эскимосов, коряков, нанайцев, нивхов и др. Сравнение рисунков, сделанных итальянскими и американскими детьми по впечатлениям от увиденного (для тех и других незнакомого и экзотического зрелища), показало следующее. Американские дети «дополняли» рисунки впервые увиденных ими северян (прежде всего костюмы) элементами, которые в выступлении отсутствовали, но зато были им знакомы по собственным аборигенам — американским индейцам. Итальянские же дети оказались в этом смысле более «свободными» и акцентировали внимание в основном на эмоциональном, смысловом содержании увиденного, в частности на изображенных в танцах животных и птицах. Многообразные жанры фольклора обладают большими и разнообразными возможностями воздействия на нравственно-эстетическое развитие ребенка. В современной фольклористике и культурологии нет единой точки зрения на видовую или жанровую структуру фольклора. В.Я. Пропп предложил, не перенося на сферу фольклора классификационные принципы, характерные для исследования профессионального художественного творчества, в частности художественной литературы, использовать понятие «область фольклора». Основываясь на этой идее, Б. Н. Путилов выделяет в русском фольклоре пять основных областей: внеобрядовую прозу (ее главные особенности — установка на рассказывание и невключенность в обрядовую жизнь); внеобрядовую песенную поэзию (определяющий признак — песенное, пропевамое начало как оппозиция рассказыванию и также отсутствие прямых связей с обрядом); фольклор непосредственно ритуализированных форм (обрядовый, игровой, фольклор магических действий); собственно драматические формы (также не входящие в обряд); фольклор речевых ситуации (малые формы, связанные не с исполнением в обычном художественном смысле слова, а с реализацией в речевых контактах). Каждая из этих областей, в свою очередь, распадается на элементы. Так, область внеобрядовой прозы включает два обширных раздела — сказки и несказочную прозу. Русские сказки подразделяются на сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о растениях и неживой природе, о людях, анекдоты, небылицы, докучные. Далее идет классификация по сюжетам, темам, персонажам 201 (например, о ловких и умных отгадчиках, о хозяевах и работниках и т.п.). Соответственно раздел несказочной прозы включает рассказы этиологического характера (объясняющие причины чего-либо), былички, легенды, предания, сказы. С одной стороны, в этой классификации расширена предметная область фольклора за счет обрядово-ритуальной культуры, с другой — она ограничена, поскольку исключены танцевально-пластические формы, изобразительная, декоративная и некоторые другие виды народного художественного творчества. Синкретический характер фольклора как средства этнопедаго-гического воздействия требует понимания его структуры, взаимосвязей различных элементов. Эффективная методика использования фольклора в этнопедагогическом процессе должна строиться с учетом его культурной специфики, внутреннего строения, конкретного места в культуре. Разумеется, описанная схема может иметь различные модификации в зависимости от этнокультурной специфики, но в целом она отражает особенности художественного творчества разных народов. Широкий сравнительный анализ структуры фольклора разных народов до сих пор не проведен, хотя важен именно с этнопедагогической точки зрения, чтобы выявить общее и особенное, общечеловеческое и локально этнокультурное в наследии и современной культурной жизни народов. Это чрезвычайно важно для формирования продуктивной этнокультурной коммуникации, для формирования толерантности. Вопросы для самоконтроля 1. Как связан фольклор со сферой профессионального художественного творчества? 2. Охарактеризуйте на конкретных примерах такие качества фольклора, как коллективность, вариативность, устный характер. 3. Приведите примеры современного фольклора. Аргументируйте их «фольклорность». 4. Как соотносятся фольклор и традиция? 5. Что дает основание считать одним из главных качеств фольклора синкретизм? 6. Какие свойства художественной деятельности делают фольклор особо действенным средством этнопедагогического воздействия? 7. Какие свойства фольклора имитируются в коммерческой массовой культуре? Приведите примеры и аргументируйте свою оценку. 8. Объясните на примере фольклора разных народов воспитательные возможности следующих его жанров: народной песни, загадки, народного танца, былины.
<< | >>
Источник: Бережнова Л. Н.. Этнопедагогика : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. 2007

Еще по теме 6.3. Фольклор как средство воспитания:

  1. ФОРМИРОВАНИЕ ЗНАНИЙ О ТРУДОВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ НАРОДНЫХ МАСС КАК ОСНОВЕ РАЗВИТИЯ ОБЩЕСТВА — СРЕДСТВО НРАВСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ
  2. РАСКРЫТИЕ ЗНАЧЕНИЯ ТРУДОВЫХ ПОДВИГОВ СОВЕТСКОГО НАРОДА КАК РЕШАЮЩЕГО УСЛОВИЯ ПОСТРОЕНИЯ ЗРЕЛОГО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА — ВАЖНОЕ СРЕДСТВО НРАВСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ УЧАЩИХСЯ
  3. ВАРИАТИВНОСТЬ КАК ПРОБЛЕМА ТЕОРИИ ФОЛЬКЛОРА
  4. История и фольклор История собирания и изучения фольклора Новгородской области
  5. ФОРМИРОВАНИЕ ЗНАНИЙ О ТРУДЕ НАРОДНЫХ МАСС В УСЛОВИЯХ КРЕПОСТНИЧЕСТВА И КАПИТАЛИЗМА — СРЕДСТВО НРАВСТВЕННОГО ВОСПИТАНИЯ
  6. ИЗУЧЕНИЕ БОРЬБЫ НАРОДОВ НАШЕЙ СТРАНЫ ПРОТИВ ИНОЗЕМНЫХ ЗАХВАТЧИКОВ —ВАЖНОЕ СРЕДСТВО ВОСПИТАНИЯ ПАТРИОТОВ И ИНТЕРНАЦИОНАЛИСТОВ
  7. Женщина как цель и как средство в отечественной телерекламе
  8. РАСКРЫТИЕ ВОЗРАСТАЮЩЕЙ РОЛИ НАРОДНЫХ МАСС В ТРЕХ РОССИЙСКИХ РЕВОЛЮЦИЯХ, ПОДВИГА ГЕРОЕВ ОКТЯБРЯ — ВАЖНОЕ СРЕДСТВО ВОСПИТАНИЯ ШКОЛЬНИКОВ НА РЕВОЛЮЦИОННЫХ ТРАДИЦИЯХ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ И НАРОДА
  9. 17.1. Семья как фактор деструктивного воспитания
  10. 4.1. Родительская любовь как основа воспитания*
  11. НООСФЕРНЫЙ ПОДХОД К ОБРАЗОВАНИЮ И ВОСПИТАНИЮ КАК СОВРЕМЕННАЯ МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОРИЕНТАЦИЯ Рыбка Д.П.
  12. ГЛАВА XI О ВОСПИТАНИИ. ПОСЛЕ ТОГО КАК УСТРАНИЛИ ПРЕПЯТСТВИЯ, МЕШАЮЩИЕ ЕГО ПРОГРЕССУ
  13. ПЛАНИРОВАНИЕ КАК СРЕДСТВО ИЗМЕНЕНИЯ СИСТЕМ
  14. Различие между мифологией и фольклором
  15. РАЗДЕЛ X О могуществе воспитания; о способах усовершенствовать его; о препятствиях и путях про- гресса этой науки. О легкости, с какой можно будет по устранении этих препятствий наметить план идеального воспитания