3 Самопознание музыки

В годы становления Адорно как критика и философа виднейшей фигурой европейского музыкознания был Эрнст Курт78. При всей фундаментальности различий между концепцией музыки у Теодора Адорно и Эрнста Курта в одном отношении их нельзя не сопоставить.

Курт достаточно адекватно (если выделить сущность его представлений из-под наслоений физикалистской метафизики) передает (не столько в тезисах, сколько в образах) существо формы (Formempfmden, “чувство”, “восприятие формы”, как было принято выражаться тогда) в симфонизме эпохи Вагнера и Брукнера, выступая ее теоретически-философским интерпретатором, грубо говоря, с опозданием на 50—60 лет.

Как совершенно верно замечает Ярослав Йиранек, то обстоятельство, что Курта так привлекали именно Вагнер и Брукнер и что его наиболее проницательные музыковедческие анализы касаются именно “Тристана” как вершины и в то же время уже кризисного произведения позднего романтизма, конечно же, не случайно. Курт представляется нам теоретиком, который теоретически наилучшим образом обобщил именно стилистические закономерности романтизма в его вершинной фазе, фазе уже разложения романтизма79.

Итак, Курт берет кризис в его начале; у Адорно тот же кризис предстает уже в его конце, после совершившегося перелома.

Классическая форма, по Курту, симметрична и тяготеет к обозримости (“к пространственности”), очертания ясны, но сущность формы состоит не в них, а в движении формы, ввиду чего надо исходить не из идеи неподвижности, а из понятия энергии80. Таким образом, классическая форма уже просматривается сквозь романтическую, а качество этого просматривания, как будет видно, вполне непроизвольно. Форма в музыке — живая борьба за овладение текучим благодаря опоре на твердое. Но уже: “Не формы важны (доступные механическому описанию в своих контурах. — Ал. М.), а важно, какой динамикой они порождены”, и более того: “В музыке, строго говоря, нет никакой формы, а есть только процесс формы”81, то, что Б.В. Асафьев называл “формованием”. С этим, при всей разнице в уровне общности, можно сравнить у Адорно: “...произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”82. Для беспристрастного взгляда важно и то и другое, поскольку такой взгляд увидит расхождение, нетождественность в конечном итоге динамики и статики, но для исторических тенденций музыки, которые, как тенденции, не могут не быть односторонними, и для Курта, который эти тенденции достаточно адекватно схватывает, а потому и для Адорно, который их же схватывает в дальнейшем развитии, важно, конечно, только динамическое. И у Курта и у Адорно диалектика схватывается, но односторонне, с одного угла. Поэтому Адорно и переносит обобщенные закономерности одного этапа на другие.

В плане эволюции музыки и ее “духа” важно, что, пока Адорно обобщал одно, развитие ушло далеко вперед и обобщение опять стало неприменимо к новой ситуации.

332

Адорно выступает теоретиком формы шенберговской эпохи — с опозданием всего лишь на 30—40 лет по сравнению с самыми первыми манифестациями нового структурного подхода к форме, в котором в принципе вся последующая стилистическая эволюция в рамках той же школы ничего существенного не изменила.

Адорно можно рассматривать как представителя общества, постепенно созревающего до понимания шенберговских произведений; отсюда расхождение во времени между ними не важно и их нужно понимать как идеальных современников, как принципиальную одновременность творца и его слушателей, как одновременность, в реальной истории расходящуюся, разобщающуюся83.

И Эрнст Курт, и Теодор Адорно, заостряя свое внимание на динамике формы в отдельном произведении искусства, хотя и принимают его за образец некоторого особого процесса развития музыки, т.е. и формы, и динамики (на определенной стадии развития), но за динамикой, движением, кинетикой формы упускают из виду то обстоятельство, во-первых, что отношения динамики и формы как архитектоники an sich уже диалектичны и что исторически эти отношения сами предстают как становление, где момент равновесия или тождества между ними может быть только результатом, затем, во-вторых, они упускают из виду то, что если брать некоторый последовательный отрезок этого развития музыки, то внутри его необходимо существует некоторый инвариант, т.е. то, что, по Гегелю, заключает изменение в самом себе, стало быть, если говорить о классически-романтическом периоде, общие закономерности формы, которые в пределах данного отрезка развития изменяются только от и до, в чем-то основном и глубоком сохраняясь; на фоне этих закономерностей и протекает всякое развитие музыки.

Произведения еще и самого конца романтизма сохраняют то общее, что было в конкретном построении формы в классическую эпоху, а именно то, что форма, результат, есть не только снятый процесс, т.е. снятый континуум сукцессивных моментов, но и снятая сумма отдельных дискретных элементов на разных уровнях: наряду с процессом есть растаявшая архитектура, т.е. сама же застывшая музыка в музыке. Итак, как бы в конкретном ни различно были устроены сами уровни, как бы ни стремились они слиться воедино — тогда образовался бы процесс однолинейный, одноэтажный, процесс без “суммы”, — как бы, соответственно, ни были красивы логические построения философии истории музыки, говорящие о полном опосредовании суммарно-механических элементов формы непрерывно льющимся потоком, такое построение улавливает только тенденцию, которая в полной своей чистоте недоступна для музыки до тех пор, пока музыка не отрывается от своей эволюции и пока, соответственно, идея целостности не является для нее уже абстрактным постулатом, до тех пор, следовательно, пока музыка не познает сама себя.

Но этого еще не произошло в той музыке, которую обобщает Адорно, хотя она вплотную подошла к этому моменту своей эволюции: обобщение Адорно есть раскрытие смысла этой музыки, имманентного ей, в ней созревшего; таким образом, музыка раскрывает себя в теории у Адорно, но, что важно заметить, ее теоретическое раскрытие есть удер-

333

жание и сохранение того конкретного облика, в котором самопознание созрело до раскрытия, — ведь это теория, а не музыка! И потому самораскрытие музыки в эволюции ее в дальнейшем как самопознания в своем конкретном виде противоречит своему раскрытию в теории “моментальности” снятия, моменту застылости в нем. И, таким образом, в музыке делается возможным полное опосредование статики процессом, полное растворение формы в процессе (куртовское понимание), но это уже на фоне новых закономерностей, которые приносит с собой самораскрытие музыки. В частности, весь творческий процесс на некотором этапе опосредуется (может опосредоваться) логическим конструированием музыки, вносящим в музыку диалектический момент отрицания музыки. Невозможность проникнуть в самые глубины реальной диалектики, неучет того, что конечное равновесие, реально снимаемое, а не только логически констатируемое в связи с императивом тотальности, требует реального противовеса и противодействия не только в пределах детального континуума утверждения и отрицания на минимальном уровне процесса, но и на уровне максимальном и на промежуточных уровнях (если последние даже менее релевантны), — приводит к тому, что очередной поворот в истории искусства выглядит скорее как отказ от существующего, нежели приобретение нового; далее, скорее как субъективная акция, нежели как объективно-необходимое и исторически вынужденное действие — всякий внемузыкальный фактор неважен, пока не показано, как он перерабатывается в логику самой имманентной эволюции; наконец, просто как переворот, а не как момент закономерной эволюции. Все это проявляется и у Адорно, и тут вся диалектичность перечеркивается, раз она не умеет предсказать даже следующий этап, к которому отношение у Адорно, если в чем-то и положительное, то не философски, а по формуле: “Чем хуже, тем лучше”, формуле обреченного пессимизма.

Так, Адорно пишет: “Конец роли субъекта, разгром и уничтожение объективного смысла... Сочинения, покинутые субъектом, если бы он стыдился, что все еще существует, сочинения, которые снимают с себя ответственность, возлагая ее на автоматизм конструкции или случая, докатываются до границ безудержной, рискованной, но излишней по ту сторону практического мира технологии... Из нее (музыки) исчезает все то, чего не вбирают в себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием... Все меньше и меньше она постигает себя как процесс, все больше и больше замерзает и затвердевает в своей статичности — то, о чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая не терпит самостоятельного существования отдельной детали, — это запрет, накладываемый на становление. Многие значительные произведения новейшей музыки уже нельзя понять как развитие — они кажутся замершими на месте каденциями”84.

Можно понять Адорно в его пафосе, который хорошо постигает наличность ситуации, ее поверхность и все то дурное, что несет с собой новое, но трудно понять его, когда “победа неоклассицизма” (хотя таковой и нет) представляется ему неожиданной. Можно усомниться в том, есть ли тут вина неоклассицизма и не следует ли предположить, что неоклассицизм (хотя пользование этим словом еще менее оправданно, чем пользование вообще словом “додекафония”; против последнего возража-

334

ет Адорно) — течение настолько разнородное, что едва ли следует его объединять — раньше выделил и выявил ту тенденцию, которая как реальная опасность (опасность ли?) сказалась уже в новой венской школе, тенденцию перехода динамики в статику на определенном этапе углубления динамической тенденции, так сказать, перерождение последней тенденции, переход ее в новое качество и обретение формой новой — неподвижной — опоры, после того как долго и однобоко развивалась одна тенденция. Должно ли тут что-нибудь удивлять диалектика, такого, как Адорно, и должна ли антиисторическая по своей сути эмоция неудовольствия по поводу движения вперед брать верх над бесстрастным наблюдением нового повторения старого принципа? Не исчезают ли малоподвижные противопоставления Стравинского Шёнбергу (см. “Философию новой музыки” Адорно), Хиндемита — Бергу и т.д. и т.п., как только подвижность одной из сторон утрачивает свою односторонность?

Не лучше ли представить, а для этого есть определенные основания, что некоторые переходные явления в своей незавершенной целостности, в своем вполне продуктивном распоре между “данностью” и “данностью”, в своей нетождественности самим себе могут восприниматься сегодня в одном моменте своей тождественности, а завтра — в другом и что в таком последовательном исчерпании противоречивой тотальности и состоит историческое предназначение и судьба всякого достаточно совершенного произведения искусства?

Тогда момент статичности с ее подчеркиванием сейчас может также логично вытекать из того, что вчера воспринималось как динамика.

Сам Адорно приводит пример того, как надо смотреть на объект, рассказывая о том, что музыка Шёнберга первоначально воспринималась людьми, близкими Шёнбергу, в ее связанности с традицией, тогда как люди, враждебные новой музыке, рассмотрели и заметили в ней новое качество, хотя и не поняли его85.

Если сам Адорно смотрит на Шёнберга как на явление совершающееся, раскрывающееся, растущее из старых корней, то другие, позднейшие поколения, уже и идеально не одновременные с Шёнбергом, воспринимают его музыку как ставшее, совершенное, замкнутое: то, что как становление размывало старую форму новой динамикой, теперь само должно быть, ради жизненности искусства, размыто; подлежащее динамизации необходимо понять как ставшее, застывшее.

Но если динамика выглядит как статичность, то это можно объяснить тем, что застывшим в ставшем выступает, конечно, центральный момент, та тенденция, которая имманентно исчерпана и не может развиваться дальше, не разрушив форму чисто механически и неплодотворно, — следовательно, в Шёнберге и Веберне застывшим выступает как раз момент динамики — в Веберне это тем более очевидно для слуха. Здесь можно вспомнить приведенный нами образ водопада, чтобы понять, как “абсолютная” динамичность может одновременно быть “абсолютной” статичностью.

Итак, застывшее размывается динамическим, высвобожденным из застылости, значит, здесь — статичностью: музыка после Веберна в той мере, в какой она просто продолжает Веберна, статична и застыла — это умерщвленная динамика86; в той же мере, в какой она продолжает Вебер-

335

на диалектически, она освобождает его форму от момента ставшего, вновь размывает ее—в поисках нового уравновешивания формы, ускользающей от своего единства в своем следовании одному из двух принципов равновесия, — а динамика построения формы у Веберна, будучи последовательным принципом его творчества, есть застывшее по мере последовательности проведения принципа, колеблется в другую сторону и снова ускользает от равновесия (в ускользании и есть залог плодотворной цельности и плодотворной нетождественности вещи себе — как постоянное избегание момента равновесия, уклонение от его претензий).

Кстати, по мнению Адорно, перелом от динамики к статике, от диалектики формы к недиалектичности произошел уже в творчестве самого Веберна, где-то в 20-е годы, при переходе от “свободного атонализма” к строгости “двенадцатитоновой системы”.

Диалектика формы есть нечто, всегда раскрывающееся. Она не дана как вещь, которую можно отвлеченно развинчивать. Угол зрения объективно задан.

Граница перехода динамики в статику в музыке для Адорно вообще намечается с переходом от “свободной атональности” к “двенадцатитоновой технике”. Нужно, впрочем, заметить, что за 18 лет, прошедших со времени первого издания “Философии новой музыки” (1949-1967), взгляды модифицировались.

Но в “Философии новой музыки” он пишет: “Двенадцатитоновая техника “опосредования”, “переход” одного в другое, живую вводнотоновость заменяют сознательным конструированием87. Но таковое получается ценой автоматизации звучаний. Свободная игра сил традиционной музыки, игра, созидающая целое от звука до звука, но без того, чтобы целое было предварительно продумано от звука до звука, в их последовательности, заменяется “подключением” звуков, которые теперь отчуждены друг от друга. Нет больше устремления звуков друг к другу, а есть только безотносительность и бессвязность монад и над всем планирующая власть. Благодаря этому и возникает как раз случайность. Если прежде тотальность осуществлялась за спиной отдельных событий, то теперь тотальность сознательна (курсив мой. — А.М.). Но отдельные события, конкретные взаимосвязи приносятся ей в жертву. Даже созвучия как таковые внутренне порождены случайностью”88.

Здесь мы подходим к границам историчности и вместе с тем к границам диалектики у Адорно. Тот неисторизм, который у одних проявился как желание выбросить все, оставив только одно, например свою музыку, как желание остановить движение и объявить историей самого себя, у Адорно подспудно выражается в желании одно объявить истинным и одно распространить на всю историю — история сводится к одному моменту, который свои претензии, к счастью, предъявляет только в области абстракций. Далее, желание уйти от истории проявляется еще в том, чтобы один отдельный, любой отдельный момент истории представить как непосредственный, внеисторичный, как бы это ни противоречило всякой универсальной опосредованности. Не желание ли это обрезать хотя бы историческое измерение хаоса? Не то ли желание уйти от самого себя в мнимую непосредственность, уйти от того глубокого отчаяния, которое нужно отличать от отчаяния как психологического состояния и которое

336

звучит отовсюду? Антиисторизм проявляется так или иначе как отрицание истории, которая подменяется, например, рядом отдельных, концентрированных в себе моментов.

Чьи-то призывы превратить традиционную музыку в музей с ограниченным допуском, призывы, от реального осуществления которых человечество и так рискованно недалеко, — это крайне нигилистическое выражение той самой тенденции, которая проглядывает у Адорно и которая показывает, что убежать от призрака хаоса, который прежде всего в умах и головах людей, не столько вне их, не может даже тот, кто нарочно посвятил свою жизнь расчистке авгиевых конюшен непристойных предрассудков и борьбе с манией хаотичности.

Адорно требует от слушателя, чтобы он знал язык музыки и, адекватно следуя процессу разворачивания произведения, создавал в своем воображении представление, адекватное смыслу этого произведения. Это требование идеального слушания, взятое в своей нерасчлененности, безусловно правильно и справедливо, хотя и ставит слушателя — но это уже требование объекта — в исключительно сложные условия. Естественность этого требования, однако, не такова, чтобы логическое простое изложение принципов такого слушания, которое Адорно дает в первой главе своих лекций89, могло вполне удовлетворить и чтобы не возникло никаких недоумений.

Обратимся к интересующим нас аспектам структурного слушания. Требование структурности имплицирует необходимость слушания процесса как становления. Но что это значит? Что значит, например, понимать музыку Шёнберга или Бетховена как становящееся, а не ставшее? Ведь не значит же это только то, что всякое произведение нужно слушать не с заранее готовым впечатлением и сложившейся идеей о нем, а как последовательность элементов, постепенно складывающуюся в целостность и образующую живой смысл? Или, как пишет Адорно в “Философии новой музыки”, переосмысливать “гетерогенное течение времени в энергию музыкального процесса”?90.

Ведь ясно, что слушать музыку “структурно” — это все равно, что вполне понимать ее, слушая, так что Адорно не сказал своей характеристикой ничего существенно нового по сравнению с тем, что вообще нужно, слушая, понимать музыку. Ведь характеристика, данная Адорно, обретает конкретность только тогда, когда она обретает, во-первых, свое социальное, а во-вторых, историческое изменение. Тогда только вся типология перестает быть психологической (таковой она выступает особенно в “Философии новой музыки”)91 и приобретает черты исторически неизбежного расслоения слушателей и типов слушания. Тогда, помимо качесотвенно-психологического типа-уровня слушания можно говорить и о принципиальном типе слушания и таковой вскрыть в адорновском “эксперте”. “Эксперт” — не тот, кто хорошо слушает и понимает музыку, — это тот, кто слышит и понимает ее специфически как становление; специфически, т.е. в согласии со спецификой определенного этапа развития музыки и развития ее понимания (и самопознания).

Так что, вообще-то говоря, “эксперт” и структурный слушатель — это не вообще хорошо понимающий музыку слушатель, а слушатель исторически-конкретный. Он не вообще слышит музыку как становление, но и

337

как специфическое, исторически обоснованное, но и исторически ограниченное становление.

В своих лекциях, характеризуя типы слушания музыки, Адорно начинает с типа “эксперта”, который и отличается “вполне адекватным слушанием”92. Он вполне сознательно слушает, в принципе ничто не проходит мимо его слуха, и в каждый отдельный момент он отдает себе отчет в услышанном. “Эксперт”, “спонтанно” следуя за течением самой сложной музыки, все следующие друг за другом моменты — прошлого, настоящего и будущего — соединяет так (hort zusammen), что в итоге выкристаллизовывается смысловая связь (Sinnzusammenhang). Он отчетливо воспринимает и все усложнения и хитросплетения данного момента, т.е. сложную гармонию и многоголосие”93. Горизонт “структурного слушания” — “конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает в логических связях — в связях причинных, хотя и не в буквальном смысле слова”94.

Вообще о “типах музыкального слушания”, начертанных Адорно в лекциях, можно сказать, что они обрисованы социально-реалистично, а не утопично, а потому и приводят к оправданно пессимистическим выводам о возможности адекватного понимания музыки при существующих социальных условиях.

Потенциальный социальный смысл структурного слушания больше подчеркнут в других работах Адорно. И даже можно сказать, что требование адекватного слушания — это для Адорно тоже иное: то, что социально-исторически требуется, но невозможно осуществить. Недаром в своем докладе о проблемах музыкальной жизни, прочитанном на девятом общем собрании Немецкого музыкального совета (Deutscher Musikrat), Адорно умышленно ставит себя в положение несостоявшегося утописта, отвечая на вопрос, что же следует делать с современной музыкальной жизнью. Его ответ на этот вопрос, говорит Адорно, будет предельно скромным. Нужно деидеологизировать музыку (а это при сохранении существующих социальных условий невозможно, как считает и сам Адорно); путь же деидеологизации — деловое отношение к музыке и, следовательно, адекватное ее слушание и усвоение. Это слушание — “структурное”, и значит оно, что все, специфически происходящее в музыкальном построении (Gebilde), должно достигать сознания слушателя в своей всесторонней актуальности95.

Сознание означает не “внешнюю рефлексию”, а полноту и цельность представления, присутствия услышанного во всем его многообразии, причем представления (gegenwartig werden) спонтанного96.

Итак, деидеологизация (т.е. обретение истинного сознания) или “структурное слушание” — все равно; то и другое упирается в неосуществимость фундаментальных “структурных изменений” в самом обществе, говоря словами Адорно. Тогда и структурное слушание с социальной точки зрения оказывается величественной фикцией, реальностью иного.

Ведь будь структурное слушание музыки, по Адорно, только адекватным, достаточно полным ее пониманием и усвоением, оно было бы — и не в узких масштабах — вполне осуществимо и исполнимо, несмотря на все разговоры об опосредовании реального и отчуждении, которые еще до всяких психологических, логических и других трудностей мешают

338

людям слушать музыку; если не увязать метафизически в бесконечности опосредований и не замечать, что вся бесконечность практически предельно просто разрешается самой наглядной непосредственностью являемой действительности, как только человек перестает с автоматической обязательностью ставить между собой и действительностью философскую рефлексию (как Адорно в теории), разрешается практически, как только человек от слов переходит к делу, и разрешается настолько, что число людей, воспринимающих музыку достаточно адекватно и — практически — понимающих ее, растет быстро, по сравнению с расчетами Адорно.

Если не смешивать онтологические пределы, поставленные человеку, например, то, что он существует во времени и пространстве, и антропологические возможности, всегда ограниченные, с тем, что есть продукт социального развития, как бы последнее ни окрашивало и ни опосредовало восприятие всего реального, не меняя его субстанции, то тогда всякие опосредования не будут уже непреодолимыми препятствиями.

Но ясно, что такое живое восприятие музыкального произведения в его течении, живое складывание смысла в целое еще не будет восприятием целого как становления. Здесь встает вопрос: имеем ли мы дело с требованием конкретно-исторического понимания и слушания музыки, требованием, которое совершенно нерасчлененно склонны предъявлять все? В таком случае это требование разоблачит свою историческую неконкретность и даже абсурдность.

Здесь мы касаемся момента, где перекрещиваются: динамика и статика музыки как процесса и динамика и статика музыки как вещи — целого, отложившегося исторически как вещь, целого, отложившегося в сознании как вещь. Ясно, что это — не совсем то же самое, но и расхождение (чрезвычайно важное) — в пределах одного.

Вступают в силу исторические опосредования, которые мешают тому, чтобы все существующее в своем историческом контексте, даже если слушатель и не отдает себе отчета в этом контексте (связанность произведения со своим временем), выступало перед этим индивидом иначе, чем как уже-ставшее, уже-готовое. Какую бы из незнакомых ему симфоний Гайдна этот человек ни слушал, он сразу же будет воспринимать ее как уже-данное и не только в силу пресловутых архитектонических принципов, но и потому, что все элементы языка уже отложились в исторически отмеченном слое — и здесь важно не столько то, что в слое сознания, сколько то, что в историческом слое самой музыки.

Этот слой отмечен историзмом — в нем уже не осталось ничего непосредственного.

Может быть или плохое слушание такой музыки, которое даже может показаться непосредственным, или хорошее, но крайне опосредованное.

От непосредственности и тонкости слушания всего этого не непосредственного тогда будет зависеть, в какой мере симфония будет воспринята как индивидуальное целое, где все отклонения от общепринятого в этом именно историческом слое будут зарегистрированы сознанием как таковые. Но даже если это будет осуществлено с предельной адекватностью, симфония все же будет воспринята как уже-готовое, как отложившееся и исчерпанное — и как нечто сущностное, относящееся к стволу дерева музыки, а не вызывающе-одностороннее, как все действительно живое и

339

становящееся. И дело здесь не в том моменте неожиданности, который несет с собой все новое, не только в нем. Дело и в ненатренированности слушания старинной музыки. Дело в том, что музыка Гайдна — о подобном шла выше речь в применении к Веберну — уже получила свое прямое и косвенное продолжение, все антагонистические моменты его произведений уже были развиты и как таковые и как противоположность себе, и все это было погребено под историческими слоями музыкально-стилистических опосредований.

Это не значит, конечно, априорно, что не осталось никаких сторон, неиспользованность, нетривиальность которых не оказалась бы еще полезной для будущих синтезов, но это означает — опять же в принципе, — что окончен, как об этом говорилось выше, процесс исчерпания нетождественности вещи самой себе, окончен в целом музыкальный процесс ее анализирования, расщепления, анатомирования ее; вещь предстает уже-готовой, отложившейся, исчерпанной, наконец, даже уже-известной и даже гладкой, беспроблемной — и все это остается, как бы тонко вещь ни была воспринята в своем конкретном становлении, т.е. скорее в конкретной последовательности своих элементов, последовательности, которая уже будет лишена важнейших качеств живого роста. Это и означает, что вещь есть уже-ставшее. И вот только как таковое она и может восприниматься, и бороться с этим — все равно, что бороться с фактом прошедших двух столетий. Это качество не означает, что накладываются какие-то ограничения на психологический процесс слушания. Это качество задано до слушателя и самоопределяюще присутствует в нем. Можно назвать его идеальной несовременностью произведения и слушателя. Ко всем опосредованиям добавляется еще одно.

Уже-ставшее музыки и ведет к тому, что ее автора записывают в классики, приписывают к стволу дерева, хотя теперь приносимые деревом плоды обязаны не ему, и в этом акте записывания в классики нет еще ничего ни особенно обидного, ни особенно достойного сожаления, так что нет смысла спасать Бетховена или Баха “из” классиков, если делать это ради “живого” восприятия или исторически-конкретного слушания, которое может быть таковым только в полной и осознанной своей исторической неконкретности — в конкретном, каждый раз неповторимом результате своей укорененности в истории.

Но нужно, конечно, как это и делает Адорно, “спасать” Бетховена и Баха из классиков ради понимания, в том числе и понимания понятийного, того, что действительно есть в их сочинениях, ради их социально-исторического укоренения, ради понимания и того, чего уже нельзя понять, просто слушая97.

Понятийное понимание помимо слушания музыки все более и более становится необходимым для понимания музыки в слушании98.

Живое, стихийно-элементарное восприятие таких произведений а priori невозможно, как невозможно реальное вживание в уже несуществующие формы быта иных времен. От этого классические произведения еще не превращаются в петрефакты*, ими можно наслаждаться как произведениями искусства, т.е. не только логически и не только эмоцио- ______________ * Окаменелости.

340

нально-интуитивно, а целостно, как вообще воспринимаются произведения искусства; но они тем большее впечатление могут произвести, и это уже их конститутивная черта как уже-ставшего, чем больше интуитивное восприятие их смысла будет сознательно и логически опосредоваться, чем больше произведение будет понято в самом рационалистическом смысле слова, чем больше всякий элемент будет постигнут не как таковой, а как давший рост другим явлениям в истории развития — что не следует смешивать с рассуждением и медитацией по поводу вещи.

Чем больше осознает себя музыка и чем больше углубляются черты современной европейской музыкальной жизни, где, в принципе, перед слушателем проходят десятки исполнений одной и той же вещи, тем более склонен внимательный слушатель спрашивать себя: какая же настоящая, если угодно, “первозданная”, “изначальная” музыкальная реальность встает за всеми этими во многом разными исполнениями, какая непосредственность психологической реакции и постигаемого смысла, какая живость и свежесть стоит за всеми этими ребусами, шифрующими, каждый раз по-своему и заново, это “одно и то же” — то, что должно быть одним и тем же, что считается одним и тем же, то, о чем говорится, что это одно и то же, одно произведение, одна вещь, одна пьеса, но что на самом деле есть фактически разное, причем исходная тождественность произведения самому себе заведомо не дана уже и исполнителю? Стоит слушателю задать себе этот вопрос, и он теряет опору для слушания, проваливаясь в бездну исторического раскола между произведением и самим же произведением; в бездну исторического противоречия между одним и тем же произведением, между его “тождественностью” и “тождественностью”! Но, потеряв такую опору, слушатель только поймет, что не все в музыке понятно и не все заранее ясно, он поймет, что видимость самоочевидности музыки (даже и классической) есть самообман, старательно поддерживаемый современными формами распространения музыки и самим средним слушательским опытом.

Слушание классической музыки — улавливание неуловимого, что кажется очень близким и почти осязаемым. Но при такой осязаемости явного смысла есть ли еще живая духовная субстанция у таких вещей, которые каждый слышит десятки и сотни раз, как Девятая симфония Бетховена или Четвертая Брамса. Дирижеры, а за ними слушатели, гадают, что же это такое скрывается за звуковым обликом вещи, которая — в суете концертной жизни — перед ними толкается сама о себя, превосходит сама себя, не достигает своего собственного уровня и, реально размноженная в неограниченном количестве экземпляров, странно похожа и не похожа сама на себя.

Непосредственность целостного восприятия не дана; целостность должна быть практически и актуально собрана, воссоздана из разошедшегося исторически.

Все это и означает, что эстетический объект, который, положим, нужно воспринимать только как процесс, уже задан как объект, т.е. как уже-ставшее; далее это означает, что эстетический объект воспринимается уже не только как таковой, как процесс, как последовательность и как живой смысл, но и одновременно наряду с этим как уже-существующее и объективированное, в общем, как то, что реализуется, что на практике,

341

как оказывается, часто сводится просто к “представлению” произведения как своей записи, как текста — как нотного текста.

Запись и текст явно приобретают тогда черты самодовлеющего, стоит осознать, как мы реально воспринимаем отношение музыки прошлого и ее текста, но следует ли смешивать это с отчуждением вообще? Если да, то тогда нужно оставить попытки в полном смысле слова “понимать” эту музыку. У Адорно к отчуждению всегда примешивается социально-негативный момент, но тогда и вся история есть именно в этом негативном смысле отчуждение. Следовательно, — а это предельно важно! — такое произведение уже актуально не есть нечто цельное, следовательно, не есть только процесс, а есть актуализация, актуальное разведение, разобщение двух верхних слоев произведения музыки. Об этом говорит и сам Адорно, имея в виду примерно то же, когда называет один из слоев условно музыкой (что можно сопоставить с текстом, записью, как последовательностью подлежащих реализации дискретных элементов музыки), а другой — тем, что больше, нежели музыка (т.е. смыслом, снятием дискретных элементов в целостном “континууме” — в смысле целого).

Эти слои при правильном восприятии классической музыки должны быть актуально размежеваны, но и совмещены, синтезированы; этот синтез тоже актуально осуществляется, и все это ведет к тому, что произведения классической музыки переживаются сейчас не меньше, если не больше, чем в эпоху своего создания, во всяком случае, до такой степени больше, что интерес к старой музыке перевешивает интерес к новой (как было всегда, с тех пор как музыка начала восприниматься исторически). Самое главное, однако, — учесть, что эти произведения — уже, по сути дела, не то, что были раньше, они суть уже-ставшее, то, что существует как объект, а потом уже становится. Если угодно, то они не то, в том смысле, что их бытие предполагает их изменение.

И потому антиисторизм официальной музыкальной жизни, которую справедливо подвергает критике Адорно, — антиисторизм, который преподносит слушателю как петрефакты то, что живо внутри себя, и одновременно как непосредственно живое преподносит то, что доступно лишь аналитическому слуху, да и то условно, царство иллюзии, где то, что стоит под вопросом, на который каждый раз требуется дать ответ, подается как непосредственное, безусловное или даже как исторически-конкретное. Но это уже отчуждение в музыкальной жизни. Там ответ и отклик действительно может быть только ложным, там действительно покупка билета на концерт записывает человека вообще в число слушателей в зале, где это число устанавливается по количеству проданных билетов, тогда как на деле там — все отдельно, все индивидуально и каждый на своем уровне; создает иллюзию счетности слушателей, тогда как счетно только число билетов — 1500 или 2000. Этот антиисторизм и ведет к нивелированию музыки, которая вся оказывается ложно непосредственной. Но подлинно конкретным будет такое слушание музыки, которое совместит логически-рациональное и внутренне рефлективное и даже буквальное рассуждающее слушание музыки как реализации объекта, текста и интуитивное следование за логической последовательностью процесса.

Этим и объясняется то обстоятельство, что подлинное произведение, даже искусства прошлого, недоступно и непонятно в своей непонятно-

342

сти и опосредованности ни с первого, ни со второго слушания помимо всех прочих трудностей уже и потому, что его опосредованность должна быть возмещена несовместимыми способами слушания: его нужно слушать, но нужно и особо размышлять, слушая его. А эти моменты в равной мере и исторически-конкретны, и неконкретны. Но и то и другое практически непосредственно совместимо.

Нельзя от эмоций, например, хотя бы и от эмоций сублимированных, требовать того же, что и от аналитического ума, и наоборот, это положение, поразительное по своей банальности, не так уж банально в конкретном. Так, например, ассоциировать ли Берлиоза с мировой скорбью Байрона или с первыми всемирными выставками — это равным образом не будет относиться к существу его музыки и к ее историческому восприятию. То же самое касается и Бетховена, независимо от того, воспринимать ли его как идеолога восходящей буржуазии, как общечеловеческого гуманиста или как конструктивиста, создавшего структуры чистого звучания. Это не относится к делу не потому, что то и другое и третье не принадлежит в какой-то мере музыке, а потому, что это не может быть реально воспринято или реализовано при слушании, а принадлежит лишь сфере ассоциаций, сфере знания вне музыки. Ведь если соглашаться с Адорно, что структура музыки содержательна и социальна, потому что отражает социальные структуры, то и обратное верно — post factum в структуре музыки можно обнаруживать социальные структуры, но очевидно, раз мы отказываемся от наивно-содержательной эстетики, что в структуре музыки содержание связано и не выплескивается оттуда, как вода из чашки. То, что может совершить теоретический анализ, не может сделать слушание и не должно делать, не нуждается в делании — содержание уже дано.'И потому, кто слушал Бетховена и слушал верно, как описано выше, тому содержание уже дано и у него есть и своя, художественная же, реакция на него: так что мнение по поводу музыки или своей реакции уже не имеет никакого значения для музыки, так что, например, серьезно обвинять Стравинского в эстетизме на основании того, что он думает о Бетховене, или на основании того, что он вообще думает о музыке, значит мнение — даже не теорию! — смешивать с содержанием и музыку опрокидывать в область плохо понятой литературы.

Итак, возвращаясь к примерам Адорно, если кто-нибудь скажет, что “Мейстерзингеры” — это просто великое художественное произведение, то он со своим “антиисторизмом” (вещь просто ставится в ряд “великих вещей”) будет, конечно, более историчен, чем тот, кто проанализирует их с помощью изощренных психоаналитических идей, наложенных на схему вульгарного социологизма". И это не значит, что конкретность содержания со временем утрачивается — утрачивается конкретная ассоциативность, да и какая она конкретная в случае “Мейстерзингеров”, если Адорно признает, что даже члены вагнеровских ферейнов ничего не понимали в его идеях! — а вместе с нею утрачиваются и мнимые опасности вещи, которая опасна только тем, что в конкретные эпохи может опять обрасти социально-опасными ассоциациями. Вбирание конкретных структур в художественную структуру означает, что исчезает конкретность факта, — остаются модусы, сущность, субстанция в ее динамике. Это здесь в первую очередь — как вывод из Адорно.

343

Теперь или остается конкретную ассоциативность вещи признать ее субстанцией, или же раз и навсегда покончить с идеей непосредственности, влекущей за собой хвост исторически-конкретного контекста.

С уходом в прошлое конкретного исторического контекста и субъекта, который, заметим здесь, никогда не отвечает совокупности этого контекста, никогда ему не современен, музыкальное произведение не перестает быть самим собой an sich, но воспринимается уже иначе — как существенное, ставшее, как ствол, а не как ветвь, а это все равно, как если бы она сама по себе уже стала иной. Бытие ее, следовательно, предполагает изменение на фоне тождественности, на фоне данности самой вещи — произведения искусства (Гегель).

Как мы видели, музыка, рожденная для того, чтобы hic et nunc быть совершенно цельной и конкретно-непосредственной, проходит через свое расслоение для того, чтобы обрести цельность, и это касается, даже не в первую очередь ее становления как процесса с его диалектикой, а, если угодно, ее становления по вертикали, т.е. объективной свернутости еще до всякого развертывания в процессе реализации, и это тоже — процесс становления, не менее важный, чем горизонтальный, временной. Здесь своей диалектики не меньше, чем в первом случае, и произведение, выдерживающее такие испытания хотя бы ценой своего превращения из еще-становящегося в уже-ставшее, действительно даже духовно более ценно, чем произведение только еще-становящееся, не прошедшее проверки, по сути дела потребляемое почти утилитарно, пусть хотя бы для “изживания” реакций. Такое произведение, уже прошедшее испытание, раскрывает внутри себя бездну нетождественности, когда испытывается. Произведение уже-ставшее есть произведение, опосредованное исторически, в процессе его слушания и движения времени, но из того, то оно человечески обогащено, из того, что оно уже не есть чистый процесс становления, вышедший из контекста своей эпохи, следует ли, что произведение, еще не опосредованное такими отношениями, только укорененное в своем контексте, есть больше оно само? Или более исторично, чем то, что обрело многослойную историчность? Оно становится узлом человеческих отношений, выраженных имманентно-музыкально и обратно проецируемых в слушании, и все эти отношения не задавливают его, потому что оно возрождается вновь, не в мнимой первозданной конкретности, а в своей общности100. И, таким образом, даже такие серьезные и грозные вещи, как предсказания Адорно насчет гибели оперы, и все переживания по поводу того, что содержание (литературное) оперы, как — и тем более — музыкальное содержание, не воспринимаются больше в своей буквальности (то, что здесь Адорно называет “адекватностью”), не отвечают действительному положению вещей.

Антиисторические черты концепции Адорно, глубоко скрытые в его философии, сохраняющиеся, перемежающиеся и сливающиеся с историзмом, носят печать вульгарно-социологических предрассудков, которые увековечивают конкретный контекст произведения, проецируя его на смысл произведения, хотя сам Адорно прекрасно показал, что этот контекст поступает в произведение в творчески переработанном виде, находя в нем особые специфические средства для своего выражения — этот процесс каузален, но не обратим, — из выражения не вывести эпо-

344

ху как непосредственное данное содержание слушания, это не данное содержание, не вывести ее однозначно, эмпирически-содержательно, хотя интуитивно слушатель обычно связывает произведение с эпохой его создания. Пережитки вульгарного социологизма идут у Адорно от того времени, когда Рихарда Штрауса или Стравинского он сопоставлял с империализмом101 и когда то же самое делали подчас и у нас. Хотя в таком сопоставлении нет ничего зазорного или обидного, оно плохо тем, что свою застылость выдает за всеобщность, свою конкретность за закон, создает иллюзию своей определенности, и это тем более плохо, чем более оправдана такая ассоциация для своего времени. И опять же просматривается здесь тот генетически-натуралистический субстрат мышления Адорно, под которым теперь пришло время подвести черту, субстрат, который, вообще-то говоря, так противоречит и гегелевской философии, и теоретическим установкам философии Адорно, субстрат, находящий выражение в недоверии ко всякой “вещи-в-себе”, ко всякому вообще an sich, ко всякому синтезу смысла; далее, в пристрастии к непосредственности в противоречии с идеей опосредованности всего, наконец, в том слое нерефлектированных архетипов, которые как некий жест вольномыслия беспрепятственно допускаются Адорно (моралистом) в свою философию. Тут вместе — осознанное и подсознательное.

Недоверие, которое, по видимости, определяется диалектикой и искренне представляется философу последовательным выводом из подправленного Гегеля и Маркса, на самом деле — продукт особого диалектического интуитивизма, который заступает структурно-пустующее место диалектического же an sich в философии Адорно. Есть момент, на который нельзя прямо указать, потому что этот момент сам есть неопределенность, где отрицание устойчивого бытия, “тождественной субстанции движения” переходит в иррационализм.

Именно здесь непережитый субстрат ницшеанского дионисийского брожения, анархии, движения вступает в свои права.

Поскольку Адорно никогда не отвечает на вопрос, что такое произведение искусства, а самотождественность процесса, когда речь идет о произведении искусства, существующем же до слушания, — очень несубстанциальная вещь, откуда легко соскользнуть, то Адорно и может представляться, что он отвечает на этот вопрос, говоря о том, как устроено произведение искусства, т.е. имея в виду уже достаточно абстрактную техническую структуру вещи, ее устроенность, и, далее говоря о том, как эта структура вбирает в себя конкретное содержание. Дальше же, после того как структура его вобрала, начинается, по словам Адорно, история упадка музыкальных форм в сознании слушателей, т.е. произведения утрачивают смысл своего контекста, опосредуются, мертвеют, становятся ложными, идеологическими.

Историзм Адорно изменяет сам себе со своим тяготением к исторической конкретности, так же как изменяет само себе его представление о художественной форме как процессе, становлении, когда нарушается диалектическая мера. Если бы плодотворные суждения Адорно о моменте самоотрицания во всякой тотальности, о моменте асистемности как моменте истины в философской системе были повернуты им и так — как суждения о моменте тотальности во всяком процессе, о моменте систем-

345

ности как моменте истины во всякой несистематической философии, то это, наверное, привело бы к нахождению той диалектической меры, которая, должно быть, подавила ницшеанско-иррационалистический субстрат в его философии, постоянно избегающий контроля. Рациональная направленность философии Адорно допускает иррациональные моменты, поскольку недостаточно определяет свой объект и недостаточно занимается сущностью “объектов”. Итоги этого далеки от философской абстрактности и отвлеченности, они проявляются всюду, где Адорно говорит о фактах.

Если вернуться теперь к тому моменту, начиная с которого критика Адорно приобретает негативно-неподвижный характер, к тому моменту, с которого, по его мнению, музыка утрачивает динамичность и становится абсолютной статикой, замершим на месте кадансом, то можно видеть, что Адорно не только неправ в этом пункте как диалектик, но что у него есть и момент истины в отношении этой музыки.

Если восприятие им музыки Шёнберга, Берга, Веберна исторически-конкретно и восприятие, скажем, серийной музыки тоже исторически-конкретно, то за этими одинаковыми словами скрывается каждый раз разное содержание, разнородные углы зрения. В первом случае музыка воспринимается адекватно и притом — в принципе — не как уже-ставшая музыка, а как музыка становящаяся, неисчерпанная. Это — случай идеальной современности, одно-временности творчества композитора и сотворчества слушателя.

Но отсюда не следует, что эта музыка воспринимается полно, исчерпанно; так воспринимается только уже-ставшее, уже разведанное во всех своих тайнах. Отсюда следует, что эта музыка, как бы прекрасно ни разбирался Адорно технологически во всех ее сторонах, в его непосредственном слушании ее не всесторонняя — односторонняя. При всей своей адекватности слушание односторонне-предетерминированно, а именно, как уже говорилось, оно односторонне-динамично (а Адорно недаром указывает, и справедливо, на значение чисто слушательского опыта для теоретического постижения музыки). Музыка в этом случае, как было сказано, идеально одновременна восприятию ее смысла, а потому она при всей отделенности в физическом времени, при всей уже объективированности своей до слушания и при всем рациональном понимании этого факта, принципиально воспринимается как становящееся, притом в двух названных смыслах. И это не какой-нибудь психологический процесс, а конститутивный, т.е. адекватность (в целом, отвлекаясь от реального течения процесса, который ведь опосредован) смысла и — смысла: смысла вещи и внутреннего смысла слушателя, мировосприятия.

Во втором случае (то, что у нас условно названо “позже Веберна”, “после Веберна”) музыка позже теории Адорно, и это ведет к парадоксам. Если он музыкально-теоретически, конечно, прекрасно понимает ее, как и конструктивно, то от этого закономерно отстает интуитивное ее восприятие. Это касается опять же логически-конститутивной стороны восприятия, а не психологического процесса.

Музыка, еще не воспринятая как непосредственная, уже актуально распадается на два слоя (о которых шла речь выше), и так начиная с XIX в. происходило со всякой музыкой. Она воспринимается как еще-не-стано-

346

вящееся; ее статичность относится к ее предыстории, и это еще до всякой реальной статичности как качества процесса. Еще-не-становящееся смешивается с уже-ставшим.

Исчерпание музыки начинается раньше, чем эта музыка существует как реальный объект для слушателя, и потому всякие конкретные суждения о ней, как только они опираются на данные слушания — а таковы все существенные суждения, не чисто формалистические, — несмотря на кажущееся существование объекта, сводятся к предсказаниям типа тех, которые делаются о дальнейшем развитии языка лингвистами и, в худшем случае, — к прорицанию.

В той мере, в какой эта музыка — новая, и в той мере, в какой старое созидает в ней новое качество, она еще не воспринимается принципиально совсем, и потому как раз в самых специфически-новых своих элементах вообще пока не может быть понята, тем более что, как теоретически-правильно замечает Адорно, исчерпание произведения может начаться только с того старого, традиционного, что есть в нем. Ведь даже музыка Шёнберга не воспринимается Адорно в полноте своего исчерпания, не воспринимается как самотождественность.

Итак, по отношению к музыке еще-не-становящейся Адорно прав, когда замечает ее тенденцию к статичности, и это его наблюдение должно быть правильно истолковано, но не прав, когда не слышит нового синтеза динамики и статики в ней. Это все же удивительно, тем более что вполне ригористическое следование за Веберном, такое следование, какового в природе нет в чистом виде, привело бы вообще к отсутствию музыки, к “немоте”, как говорит Адорно; все же другие направления, даже опирающиеся в конечном итоге на Веберна, всегда синтезируют его принципы с другими, конечно, противоположными по смыслу, например, с Дебюсси или Бартоком. Таким образом, прямолинейного движения вперед все-таки не получается. Динамика Веберна, обратившаяся в статику, сочетается с какими-либо “динамическими” an sich, “ в себе самих”, приемами.

Но Адорно оказывается глубоко прав в своей экспрессивной критике современной музыки на другом уровне и притом более прав, чем могло казаться сначала. Речь идет все о том же отношении “музыки” и “более, чем музыки”, т.е., по сути дела, о музыкальном произведении как своей записи и реальном его смысле в целом. Первое берется условно как совокупность всех регистрируемых и исчислимых элементов музыки. Запись, нотный текст — здесь, скорее, образ, но образ не случайно выбранный. Музыкальный образ может выступать как символ самых разных представлений о процессе музыкального произведения, и именно многозначность этого символа реализуется в исторических представлениях о музыке последовательно.

Если представить себе нотный текст зазвучавшим как бы адекватно, т.е. без всякого субъективного момента его интерпретации, без “свободы” исполнения, то перед нами прошла бы как раз та мертвая, бледная схема, абсолютно бездушная, а потому — бессмысленная. Отсутствовало бы как раз всякое объединение элементов над механической последовательностью, внутренняя энергия процесса. Музыка, которая “дана” в нотном тексте, превращается в настоящую музыку, в музыку, которая

347

больше, чем просто таковая, благодаря учету всего того, что в записи отсутствует и ею или имплицируется, или основано на общих чертах стиля, или просто на “устной” традиции исполнения: это больше, чем музыка, заметим, в том смысле, что, как бы внутренне ни закономерны были те черты, которые должны проявиться в исполнении, они все-таки приходят к произведению как бы извне. Именно этот второй уровень “устной” традиции и характерен для традиционной музыки с ее живым, по верному здесь выражению Адорно, отношением подвижного и неподвижного. Музыка обретает смысл благодаря тому минимальному (все максимальное было бы отражено в тексте) сдвигу в сторону от схемы, сдвигу, который, так сказать, запрограммирован в объекте и тем не менее никак не выражен в тексте как алгоритме исполнения, сдвигу, в котором, согласно Л. Толстому, и заключено искусство.

Адорно, хотя редко кто так хорошо, как он, понимает музыку, в своей философской теории, как мы видели, особенно настаивает на понимании музыки как динамики, а всего статического — как момента вторичного, и это его понимание решительным образом подкрепляется символом нотного текста — правда, сначала негативно, поскольку Адорно прежде всего обращает внимание на существенные расхождения между записью и процессом.

Здесь следовало бы внести поправку. Расхождения между записью и музыкальным процессом объясняются не несовершенством нотной записи (которая сама-то по себе может, конечно, совершенствоваться), а сущностной внеположностью записи и процесса. Ведь запись, нотный текст, не есть запись смысла произведения, а есть только запись того, что нужно сделать, чтобы мог возникнуть смысл. Так что нотный текст — это, строго говоря, даже не запись самого произведения: он — только указание на порядок действий, которые необходимо произвести, действий которые не описываются с полнотой и которые вообще нельзя описать полно. А смысл нельзя получить, даже и зная только динамику действий; надо заранее знать предполагаемый смысл.

Однако стремление Адорно бежать от официальной музыкальной культуры во внешне немой и звучащий только в воображении нотный текст позволяет этому образу-символу текста-записи проявиться у него и позитивно. Можно считать, что это тесное ассоциирование представлений — “произведение — нотный текст”, столь чуждое обычному слушателю музыки и даже оркестранту, для которого произведение конститутивно, внеположно нотному тексту, от которого он видит только клочки и куски, определяет все восприятие музыки у Адорно.

Адорно, очевидно, больше ценит структурность процесса музыки, чем ее качественно-конкретное звучание, и хотя последнее, верно, ничто вне и без структуры, такой отрыв музыки от своего внешнего звучания (может быть, в принципе оправданный, например, в исторических своих перспективах; ср. переход к внутренней речи у детей и к “чтению про себя” у детей в истории культуры) в данных достаточно узких исторических условиях проявляет свои негативные стороны: ведь чувственное звучание не только проявляет вовне смысл музыки, но оно в своей очевидной конкретности беспредельно облегчает то, что при чтении “про себя” партитуры, чтении более или менее абстрактном, на какие бы конкретные и

348

живые представления оно ни опиралось, неизбежно приходится не столько интуитивно воспринимать, сколько логически домысливать, и только. Процесс и является, быть может, в полной адекватности, но при некоторой абстрактности внутреннего звучания наиболее абстрактными оказываются, конечно, смысловые связи самых высоких уровней — отношения между крупными частями сочинения и т.п., т.е. именно то, что, с другой стороны, легче всего логически домыслить, представив как если бы они уже существовали. На этих уровнях, значит, конкретное звучание и форма как результат расходятся, держась только на логическом усилии. Но как это близко к представлению Адорно о целом процессе и о музыкальном представлении! Это прямо совпадает с тем структурным “снижением этажности”, которое происходило к концу XIX в., о чем говорилось выше, о падении релевантности верхних этажей!

Но не так уж важен даже и наш “домысел” о несовершенстве внутреннего воспроизведения музыки. Ведь можно предположить, что оно совершенно. Это только подчеркнет конститутивную “умственность” такого слушания, которое находится в прекрасном согласии с тенденциями современной музыки и “умственности”.

Но нам важны не столько конкретные представления Адорно об отношении нотного текста и смысла, сколько сам факт глубокой заинтересованности этим отношением и сама мысль о возможности сведения музыки к “чтению про себя”. Даже не столько в связи с Адорно, сколько в связи с развитием музыки, ввиду чего критика Адорно новейших направлений в музыке получает оправдание. Поэтому следует посмотреть, как в новейшей музыке соотносятся эти выделенные Адорно два слоя — “музыка” и “более чем музыка”, что стоит в связи с самыми глубокими закономерностями музыки.

Идея целостности, один из аспектов снятия смысла, идея, обретаемая исторически через осознание самой музыкой объективности произведения искусства, претерпевает следующие изменения — из некоторой констатации реального достижения целого через взаимодействие процесса и архитектоники, динамики и статики в классической музыке — через динамизацию формы к достижению целостности как логическому результату музыкального процесса, порождающему всю архитектонику (здесь постепенно процесс и архитектоника в своем не зависящем от процесса аспекте все более отождествляются), наконец, к такому положению, когда, в пределе, конечно, целое порождается только динамикой процесса (самотождественность процесса).

Но ведь это не значит, что и целостность увязывается с динамикой все более прочными узами, — напротив, чем неподвижнее были опоры, которые поддерживали целое, и чем меньше была их внутренняя связь с динамикой, тем очевиднее выступала целостность как самостоятельная категория, как трансценденция результата, как действительно активное начало. Тогда расхождения реального результата и констатации целостности были диалектически связанными моментами. При динамической в тенденции форме целостность стала пониматься как прямой и простой результат процесса, индивидуализация процесса означала отрыв от объективно-закономерной идеи целостности и привела к произвольности. Целостность теперь уже может выступать не только как констатация

349

действительно достигнутого результата, но и результат фиктивного, условно принимаемого за достигнутый. Одновременно, с утратой непосредственности творчества, большее значение приобрели рациональные принципы творчества. По мере того как каждое отдельное произведение принимало все более индивидуальный вид и параллельно с этим выдвигалось значение закономерностей на таком индивидуальном уровне, и для слушания эти закономерности стали более релевантными. Во всяком случае, в любой современной музыке знание принципов при слушании — не такое уж внеположное музыке обстоятельство, чтобы не надо было учитывать его отсутствия и присутствия.

Так или иначе двуслойность восприятия, которая становится неизбежной при восприятии традиционной музыки — музыки как уже-ставшего и где сознательный элемент есть, например, осознание ее архитектоники, т.е. принятие ее к сведению, не обязательно эксплицитно, эта двуслойность восприятия — в противоположность традиционной музыке в эпоху ее создания — становится необходимой и для усвоения музыки как становящейся и причем в гораздо более рациональной форме.

Это, конечно, в пределе, потому что двуслойность вместо непосредственности, уже-ставшее вместо становящегося как опасность для музыки вызвала вновь обращение композиторов к четким архитектоническим структурам, более или менее внешним по отношению к материалу, что и произошло, например, в “неоклассицизме”. Но философа — и Адорно, конечно, — интересуют общие тенденции, которые так или иначе в глубине развития прямо или косвенно пробивают себе путь.

Вот что особенно важно: то, что историческое развитие музыки, которое в свое время выработало представление о целостности музыкального произведения, — представление, которое стало требованием для слушания произведения и одновременно имманентным свойством самого произведения, т.е. с самого начала чем-то внутренне ему присущим и внешним по отношению к нему, так что момент раскола — целостность — как свойство (внутреннее) и как постулат (внешне) — был задан с самого начала, с появления этой категории, — историческое развитие музыки столь же логично и последовательно выработало представление о произведении искусства как уже-ставшем (разница в том, что первое представление теоретически давно оформлено и тысячу раз разобрано, а второе только начинает осознаваться), т.е. как уже-ставшем до и помимо своего становления. Теперь становление предстает уже не столько как реальный процесс, сколько как рассказ о процессе, рассказ о том, что как бы когда-то происходило, а потому уже есть до начала процесса. Уже отсюда и меньшая напряженность и конструктивные — прежде немыслимые — приемы: вроде произвольной перемены местами последовательных частей (приемы алеаторики). Здесь, как, скажем, в литературном жанре новеллы, но только фиктивно возникает понятие о реальном времени и времени рассказчика, чему соответствует и приближение реально текущего музыкального времени ко времени физическому102.

Уже-ставшее такой музыки и уже-ставшее в классической музыке — и то же самое и не то же самое, хотя бы потому, что известность уже-ставшего в новой музыке фиктивна (на самом деле неизвестно и менее всего известно, что будет), а потому произведение само по себе есть все

350

же — помимо того, что оно есть уже-ставшее, — и становление! Сравним: в эпоху возникновения представления о целостности эта целостность не означала же обязательного восприятия произведения только как целостности — последняя именно ради своей цельности предполагала конкретный момент нецельности, безрезультатность в чем-то процесса. Итак, уже-ставшее как качество новой музыки не подменяет становления традиционной музыки, а только отчасти встает перед ним, выфильтровывается из исторического процесса, сдвигает становление вглубь и выкристаллизовывает из музыки такую категорию, которая, как и цельность есть категория и внутренняя и внешняя для самой музыки. Момент внешнего, следовательно, не- или антимузыкального, бросается в глаза как эпатирующий, отстраненный и отчуждающий момент. Но не таким же ли мучительным процессом был длительный переход — через ранние стадии — от представлений о музыке как просто музицировании, т.е. процессе в принципе бесконечного звучания (ср. восточные формы музицирования), где нет конечного результата, нет произведения искусства как замкнутости, переход к очень и очень жестким требованиям законченности, завершенности, тотальности! Музыка как целостность тоже не что-то непосредственное, хотя слушание ее и может быть quasi-непосредственным, она многократно рационально опосредованна.

Из уже-ставшего новой музыки Адорно берет один момент — момент внешнего, и этот момент выступает тогда как опасность для музыки (целостность тоже опасность — относительно), будучи рассмотрен односторонне; так он выступает и у нас здесь, поскольку процесс развития связывается с философией Адорно.

Итак, если брать тенденцию в самом чистом ее виде, то последовательная динамика приводит к ликвидации каких бы то ни было устоев, а это ведет к превращению “целостности”, и в первую очередь констатации результата, в постулат, как бы в индекс, согласно которому нужно воспринимать вещи так-то и который, при всей своей внеположности вещи, активно определяет ее восприятие. Тогда динамика, переставая быть отходом и возвращением (круговое движение как символ целостности — так у Гегеля)103, делается бесцельным движением вообще, не приводящим ни к какой реальной сумме движения, и такое произведение может представляться застывшим движением, замершим кадансом.

Таким образом, процесс есть не процесс как таковой: это значит, что процесс как таковой уже опосредован, и если не выходить каким-либо образом за рамки этого опосредования, например, экспликацией этого понятия посредством его проекции на историю, на становление самого процесса (поскольку за процессом каждый раз скрывается иной исторический опыт; уже поэтому процесс у Гегеля и Адорно — совершенно разные вещи), то можно утратить смысл самого процесса — опасность, имманентно заложенная в той музыке, которую обобщил Адорно.

Процесс, утрачивая свое противопоставление форме, как и динамика — статике, становится процессом-в-себе, несущим в себе свое отрицание. И это соответствует тому, что, по словам Адорно, новейшая музыка ограничивается “музыкой”.

И если теперь вернуться к образу записи, как соответствующему этому уровню музыки, то можно видеть, что эта музыка отождествляет ко-

351

нечный, целостный смысл с проекцией записи на поле конкретного звучания. Исполнение идеализируется как чистое озвучивание записи. Запись как бы сама по себе звучит. Проглатывается конститутивное расхождение между записью и смыслом, который за это отомстит, превратившись сам по себе, “непосредственно”, в бессмыслицу.

Образ текста как чистой линейности (“текст”) превращается, далее, в образ чистой вертикальности, стояния. Поскольку образ записи есть омертвевший процесс, дважды остраненный процесс, воспроизведение текста по возможности редуцируется до буквальной тождественности тексту — процедура, где все нетождественные моменты старательно исключаются (ср. замечания Адорно о фанатической, т.е. фанатически-строгой, практике исполнительства современной музыки). Тогда исполнение есть — в пределе — механическое отображение текста на время, и текст в его линейности, однонаправленности перестает быть релевантным. Тогда процесс переноса текста в его чистом виде можно сравнить с процессом печатания на типографской машине хотя бы того же нотного текста, где не имеет значения смысловая последовательность в этом нотном тексте; также и при таком исполнении, взятом в чистом виде, процесс, который в действительности есть становление, выступает как ставшая вещь и действительно на первом плане есть ставшая вещь — раз качество уже-ставшего выделилось. Текст — образ процесса у Адорно — становится образом вещи-в-себе в этой исполнительской практике и в такой музыке, и это подтверждают по крайней мере два наглядных примера: а) зависимость музыкального произведения как вещи-в-себе от реального своего воспроизведения в некоторых проявлениях алеаторики, где возможно перемещение всех элементов; здесь временное течение опредмечивается, время рассматривается как пространство вещи; б) характерные новые приемы записи музыкального текста, например, у Богуслава Шеффера104 — уже не линейный текст, а в форме графического рисунка, в форме часто даже почти симметричного чертежа, да и традиционная нотная запись иногда обнаруживает больше сходства с диаграммой. И, что важно отметить, замена смысла символа нотного текста внутренне ничего не меняет — шаг от одного значения к другому, по существу, пустой.

Подмена динамики музыки статикой, что в музыке — в глубине ее тенденций — соответствует переосмыслению процесса в вещь-в-себе, что на поверхности противоположно философии Адорно, переосмысляющей вещь в процесс, на деле есть последовательное проведение его идеи. “Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки... виртуально элиминируется — из временного потока”, — констатирует Адорно. Но здесь как раз крайности соприкасаются и даже совмещаются, одно непосредственно переходит в другое.

Таким образом, двуслойность музыки, осознающей себя как уже-ставшее, ликвидируется сведением верхнего слоя музыки к более низкому, второму. Это сведение опять же на поверхности, т.е. такая же автономизация качества, как и выделение уже-ставшего: два слоя по-прежнему остаются, но уже за их синтезом. Но, с другой'стороны, музыка как уже-ставшее, как quasi-объективная вещь в пространстве становится объектом изучения и для ее создателя, и для ее слушателя, который в принципе должен быть не столько слушателем, сколько исследователем,

352

вникающим в дело, в ремесло, так сказать. В обоих случаях вещь, как бы уже-существующее, возводится к своим принципам — вещь как уже-ставшее становится в том смысле, который противоположен традиционному — она от своей априорной целостности движется к своим элементам.

“Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка — и тем самым отрицает себя”105. “Всеобщее становится произвольно положенным правилом.и потому неправомочным в отношении всего особенного; особенное же становится абстрактным случаем, отвлеченным от всякого собственного предназначения... становится примером, образцом своего принципа”106 — два положения, которые противоположны, но одинаково верны.

Разумеется, все это надо понять в пределе, и только в пределе, — как глубоко внутреннее для музыки затрагивание, задевание границ музыки и искусства вообще.

“Примат всеобщего над особенным, — продолжим цитировать Адорно, — намечается во всех искусствах... Абсолютная интеграция навязывается интегрируемому материалу — угнетение, а не примирение. Тотальность, атомизация и совершенно неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий — способ хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их”107.

Итак, с одной стороны, недиалектичность философа, не берущего на себя труд разложить современное произведение музыки на ту же диалектику статического и динамического, что и в классической музыке, не берущего потому, что он не слышит дальнейшей жизни и развития тех же самых классических принципов. Музыка — такое особое искусство, где моменты, действительно решающие, решаются слушанием; то, что один легко слышит и расслышивает, другой совершенно искренне услышать никак не может. Речь, конечно, не о самих звуках, а об их связях, о “синтаксисе”. И психологическое умение слушать здесь ни при чем: ведь речь идет только о тех, кто уже умеет слушать. Это неслышание чего-то — конститутивно; оно совместно соопределяется местом слушающего по отношению к истории музыки, его современностью тому или другому историческому этапу в ней и местом музыкального произведения в историческом развитии музыки.

А с другой стороны — недиалектичность самого искусства, то и дело совершающего ту же ошибку, что и философ, и не замечающего тех же возможностей диалектической жизни всех своих моментов, вместо чего оно занимается чистой, уже внемузыкальной логикой своего устройства.

Но эти ошибки музыки для познания самой музыки тоже важны, поучительны и полезны.

Нужно заметить, что процесс самоанализа и самопознания искусства отвечает тому, что было за 150 лет до этого сформулировано классиками философии, и это есть процесс не случайный, не произвольный, а определенный диалектический момент развития.

Шеллинг писал: “Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к... изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с... тождеством абсолютной формы и бесформенности; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно — высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, по-

353

скольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, “само непостижимое исходной точкой своего суждения”, т.е. принципом”108.

Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, — выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, — все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки — это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.

***

В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца — она, как сказано, — философия принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.

То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.

И здесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам не готов, сам шлифуется и отделывается в процессе пользования им. Это хорошо и “диалектично” до поры до времени — пока не требуется формулировать и ясно говорить. Вот тут-то и оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя бы как орудия, все же оказывает свое негативное действие.

Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно,

354

опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.

Сила Адорно в том, что он философски проник в самые детальные и технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, не только внутри его методов, основательный мост для соединения обычно разобщенного. Это — урок и для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально и исторически широкой философской мысли и уразумения искусства должна соразмеряться с достигнутым.

Но в этой статье мы стремились в первую очередь вскрыть музыкальную эстетику Адорно в ее естественной противоречивости. Она естественна, будучи связана с природной противоречивостью материала, с которым себя связала. Именно поэтому, далеко не исчерпав методологического богатства и разнообразия Адорно, можно было, уже сопоставляя его с материалом искусства, пусть в снятом виде, оказаться у конца искусства.

Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика Адорно. Именно поэтому будет позволено остановиться на проблеме конца, бросающей свет на место Адорно в истории понятийного самопознания музыки.

Конец искусства значит двоякое.

Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.

Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке — как свидетельство и следствие самопознания искусства.

Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.

Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, “играть”.

Но это отвлечение и момент чистого эксперимента вторичны. Это, в свою очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.

Вторичный момент — в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.

Параллелизм “собственно-музыкального” (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.

Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.

Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат

355

материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости. Нельзя выйти из произведения, из его законченности, даже предметности с помощью какого бы то ни было футуристического этюда. И как раз более того, чем больше опосредований, самоиронии и самоснятия в произведении, тем оно более вещно, тем меньше оно — течение и процесс, тем больше оно — структура, структура статическая и искусственная.

Но под покровом никогда до конца не познанной вещи есть неисчерпанность даже и в самых внешне предельно далеко заходящих музыкальных сомнениях, а есть и такие сомнения, где все исчерпано, поскольку все от начала до конца сделано, сконструировано в процессе логического, а не музыкального, эксперимента.

Есть между первым — неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, — и вторым — голой техницистской исчерпанностью — такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства (в самом искусстве), как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства).

Есть искусство, которое сохраняет свою органичность несмотря на всю реальность и всю иллюзорность своей неорганичности.

Органически-непосредственное, живая и человечная эмоция человека, окруженная грудами механически тупого, лязгающего, скрежещущего топорно-бьющего или бессловесно немого, пустого; органически-человеческое, задавленное, подавленное тяжестью всего этого, — вот что слышно в музыке, начиная от Веберна (но и помимо него и в стороне от него).

Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и — в первую очередь — человек, который, несмотря на все это — несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, — вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза109.

Нельзя же требовать от них бравурной парадности и гимна человеку после 12 лет фашизма и его бесконечных преступлений. Человек — это потенция и залог своего смысла. Но как потенция он вполне реален и тем более дорог и ценен, что это человек, многое познавший и все же сохранивший и внутренне укрепивший себя.

Но движение искусства происходит и так, что мнимо неорганическое познается как органическое. Качество уже-ставшего в искусстве прошлого, между прочим, в том, что все это искусство кажется органическим, а актуальность диалектического момента неорганичности пропадает.

Но диалектика состоит и в равноценности органического и неорганического.

Человеческое — это вообще отложенное, отложившееся: как прошедшее через руки человека, человеком сделанное или измененное.

356

Органическое в этом смысле есть то, что еще не познано, что функционирует само по себе, не потревоженное рефлексией. Оно растет, как растет дерево и куст. Органическое в человеческих произведениях есть то, что не столько делает человек, сколько то, что делается человеком, посредством человека.

Только тогда, когда нечто не только делается посредством человека, но и делает человек, только тогда делание становится человеческим.

Но тогда делание отлагается от него как делающего. В этом и есть суть творческой деятельности на столь высокой фазе развития искусства, когда творчество, деятельность как момент органический, как слияние субъективного и объективного глубоко запрятывается под слоем рефлективных, сознательных опосредований.

Вскрыть творческий момент, пусть даже почти пустой, под маской современных форм и аморфности искусства есть задача музыкальной эстетики и социологии.

Современное искусство не только логически, т.е. в соответствии с логикой своих тенденций, развивается, но, осуществляя сознательный эксперимент, задевает границы своих возможностей и очерчивает поле музыкального, выстраивая тем самым как бы стену вокруг собственно-музыкального.

Но это означает, что музыкальный эксперимент дает конкретные примеры того, что есть и что не есть музыка, сталкивая их в одном произведении. Эти эксперименты — не только музыкальные, но и музыкально-логические, не только акты художественного творчества, но и акты абстрактной и даже предельно абстрактной мысли, приложенные к музыкальному и quasi-музыкальному материалу.

Интерес экспериментов не столько в том, чтобы создавать музыку, сколько в том, чтобы создавать и музыку, и не-музыку — нечто такое, к чему приложение наименования “музыка” есть условность и этюд на семиотическую тему о произвольности языкового знака (проблемы логики, теории знака, искусства здесь предельно близки; неудивительно — музыка это логика среди искусств, она предельно обща, наиболее свободна, наименее связана из всех искусств)110. Ведь в этом и есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести в музыку, — но и не только музыка абсорбирует и ассимилирует отрицание, расширяя свои границы, но отрицание ассимилирует себе музыку: пограничные столкновения с переменным успехом.

Современные так называемые “крайние” эксперименты (Кейдж и другие) — это “пустые”, “вырожденные” случаи феномена музыки. Здесь все дело в том, пойдем ли мы вслед за авторами, примем ли мы их условность, называя эти произведения “музыкой”, или нет. Но, оставаясь адекватными по отношению к своему объекту, мы должны будем принять эту условность: смысл эксперимента в том, чтобы “музыкой” назвать “не-музыку”. Слушать тут иногда буквально нечего.

Но мы с готовностью примем эту условность, если больше осознаем историческую необходимость таких экспериментов как символов современной культуры, познающей себя, приобретающей новое качество по мере того, как культура перестает быть культурой над человеком (совокупностью традиций, в которую включен человек), а становится культурой для человека, когда не

357

только культура имеет право на человека, но и человек имеет — потенциально — право на культуру, когда культура раскрывается (начинает раскрываться) для человека в своих как и что, когда человек начинает понимать мотивированность культуры во всем многообразии ее конкретных детерминации, когда он начинает в конце концов понимать, что культура, по крайней мере в одном своем измерении, антропологически детерминирована и что именно этой стороной человек может в первую очередь овладеть, правомерность прежней детерминации отменяя тем, что термины- границы, осознаваясь в человеке, отодвигаются, возведенные в степень; когда, наконец, — что тождественно сказанному — личность в своем становлении доходит до такого этапа, где ее уже не удовлетворяют абстрактно-коллективные формы культуры и где она стремится быть активно соопределяющим элементом культуры, хочет даже создавать культуру для себя, вполне отвечающую интересам и всему бытию данного конкретного индивида.

Итак, два слоя в культуре и восхождение от низшего к высшему: от чувственной конкретности как общности для всех до чистой структуры, заполняемой индивидуально. В первом случае реакции индивидуальны, во втором случае эти реакции моделируют свой объект. Об объективной и извне необходимой стороне всего этого мы не говорим здесь.

Весь вопрос в том, связываются ли люди в коллектив общностью своих духовных интересов, однокачественностью потребляемого духовного хлеба, общей духовной пищей или духовностью этого духовного хлеба? Для общества, состоящего из познавших себя индивидов, вероятно, — второе. Культура перестает приниматься за чистую монету.

Для культуры, познающей себя, важно понять свой частный характер — то обстоятельство, что в реальном историческом процессе осуществилась одна возможность из многих, важно понять, каким исчезающе узким является поле осуществленного не только по сравнению с историческими перспективами, но и просто по сравнению с потенциально возможным для данной и уже пройденных ступеней. Осознание этого — не только взлет человеческой мысли, но и важнейшая черта всей культуры, как она намечается для будущего человечества: культура в будущем будет несравненно более дифференцированной, многообразной и потому, конечно, противоречивой в своем изобилии. Свидетельством подобного направления культуры и является утрата ею непосредственности однолинейности, одноконтекстности, одноколей ности.

Но даже Адорно эта былая однолинейная непосредственность кажется идеальной и идиллической (несмотря на понимание исторических закономерностей развития и призрачности посредственности!).

Каким бы узким, частным и преходящим ни казался отдельный музыкальный эксперимент по сравнению с такими историческими перспективами, его нужно — и всех их в совокупности нужно — понять именно как необходимый и преходящий по существу своему этап перехода от однолинейности и в-себе-замкнутости непознанной культуры к незамкнутости и потенциальной универсальности культуры, познавшей себя: хотя культура никогда не будет реальным воплощением всех возможностей, она идеально будет таковой — по формуле: не все существует, но ничто не невозможно. Сегодняшние эксперименты — попытки наощупь выбраться из замкнутости.

358

Осмыслить как историческую необходимость, как неизбежность, пусть кризисную и трагическую, современные формы искусства и самые формы не-искусства, вскрыть изнутри их диалектическую последовательность имманентной логики развития искусства — задача того исследователя, который продолжит дело Адорно по существу.

<< | >>
Источник: Теодор В. Адорно. Избранное: социология музыки. 1998

Еще по теме 3 Самопознание музыки:

  1. Глава 13 САМОПОЗНАНИЕ
  2. Субъект как процесс самопознания.
  3. Глава XVI. САМОПОЗНАНИЕ, МЫШЛЕНИЕ, БЛАГО
  4. Второе размышление ПРИ ДОСТИГНУТОМ САМОПОЗНАНИИ УТВЕРЖДЕНИЕ И ОТРИЦАНИЕ ВОЛИ К ЖИЗНИ
  5. Глава шестнадцатая САМОПОЗНАНИЕ, МЫШЛЕНИЕ, БЛАГО
  6. МУЗЫКА
  7. МУЗЫКА
  8. Введение в социологию музыки
  9. ГЛАВА 20 МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА
  10. МУЗЫКА
  11. МУЗЫКА
  12. МУЗЫКА И СЛОВА
  13. Музыка и революция.
  14. Камерная музыка
  15. Современная музыка
  16. Легкая музыка