Традиционное общество: «Взгляни в поле, и ты увидишь орудие»


Сейчас уже невозможно воочию наблюдать повеление действительно первобытного человека — кроманьонцев и мезолитических охотников, вероятно, еще не очень далеко ушедших от него. Доступны для наблюдения только представители традиционных культур, относительно которых предполагается, что они, с одной стороны, ничем в принципе не отличаются от обитателей мегаполисов Европы и Америки. С другой стороны, имеются достаточно веские свидетельства, позволяющие, по меньшей мере, предположить, что это не совсем так.
Как, например, с позиций здравого смысла можно трактовать такое замечание российского этнолога В.Р. Арсеньева:
В 1980 г. во время пребывания в Республике Мали я услышал от своего собеседника бамбара рассказ о судьбе его брата. В нем, в частности, содержалось упоминание о превращении брата в обезьяну и о его смерти в таком обличье от рук охотников. Возможность мистификации исключается[116].
Множество подобных историй можно найти в бесчисленных этнологических и этнографических полевых исследованиях, к примеру в классическом труде Леви-Брюля[117]. Количество их таково, что возможность мистификации действительно исключается полностью.
Да и традиционное искусство народов Западной Африки или Океании только на первый взгляд продолжает неолитическое искусство. Формальное сходство между изображениями почти современными и теми, что создавались 3—5 тыс. лет назад, не должно никого обманывать: понятие «традиция» вовсе не адекватно понятию «архаика», хотя в традиционном искусстве действительно сохраняется много архаических черт. И дело тут не в умственной отсталости носителей традиционных культур. Просто мыслят они несколько иначе, чем жители современных городов.
Очень хорошее представление об этих особенностях дает одна старая работа А.Р. Лурия, посвященная исследованиям, проведенным в Средней Азии в 30-х гг. XX в. А.Р. Лурия исследовал пять групп населения:
  1. Женщины, живущие в отдаленных деревнях, неграмотные и не вовлеченные в какую-либо современную общественную деятельность.
  2. Неграмотные крестьяне, живущие в отдаленных деревнях, еше не вовлеченные в обобществленный труд и продолжавшие вести индивидуальное хозяйство.
  3. Женщины, посещавшие краткосрочные курсы воспитательниц детских садов.
  4. Активные члены колхоза и молодежь, окончившая краткосрочные курсы — председатели колхозов, руководители в разных областях сельского хозяйства или бригадир. Они посещали школу лишь в течение короткого времени, и многие из них были малограмотными.
  5. Женщины-студентки, принятые в учительский техникум после двух- или трехлетнего обучения.

Мы предъявили трем испытуемым (1—3) рисунок топора, пилы и молотка и спросили: «Считаете ли вы, что все эти веши — орудия?» Все трое испытуемых отвечали утвердительно. «А как насчет полена?»
  1. «Оно тоже подходит к этим вешам. Мы делаем из дерева разные веши — двери, ручки инструментов».
  2. «Можно сказать, что полено — это орудие, так как дерево нужно для работы вместе с инструментами, чтобы делать веши. Куски дерева идут на изготовление орудий».

«Но, — возражали мы, — один человек сказал, что полено — это не орудие, потому что им нельзя ни пилить, ни рубить».
  1. «Наверное, вам это сказал какой-нибудь полоумный. Дерево нужно для инструментов — вместе с железом оно может резать».

«Но не могу же я назвать полено инструментом?»
«Можете — из него можно делать ручки».
«И ты действительно можешь сказать, что дерево — орудие?»
  1. «Конечно! Из него делают шесты, ручки. Мы называем все нужные нам веши орудиями».

«Назовите все известные вам орудия».
  1. «Топор, повозка и также дерево — мы привязываем к нему лошадь, если поблизости нет столба. Послушай, если бы у нас не было вот такой доски (показывает), мы не смогли ли бы задержать воду в этом арыке, так что эта доска тоже орудие, и то дерево, которое идет на изготовление классной доски, — тоже орудие».

«Назовите все орудия, которыми можно делать веши».
  1. «V нас есть поговорка — взгляни в поле, и ты увидишь орудие».
  1. «Топор, колун, пила, ярмо, упряжь и ремень, нужный для седла».

«Вы действительно можете назвать дерево орудием?»
  1. «Да, конечно. Если у нас не будет дерева для топора, мы не сможем работать и не сможем построить повозку» '.

Как можно видеть, это исследование вроде бы выявляет то же «сверхобобщение». что наблюдалось нами в искусстве неолита. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что именно сверхобобщения-то туг никакого нет. Слова узбекских декхан 30-х годов прошлого века, объединяющих топор, пилу и полено по принципу «орудия», ничего общего не имеют с бушменским объединением антилопы, богомола и человека «по принципу Ц'агна*. Напротив, это предельно прагматический и рациональный взгляд на все, что окружает человека в его естественной среде обитания.
Между прочим, та же особенность мышления может быть легко обнаружена и у любого нормального современного горожанина: оказавшись на природе в более »пи менее экстремальных условиях, он рано или поздно начинает воспринимать все попадающиеся ему на пути камни и палки как потенциальные орудия труда. И чем больше у такого оказавшегося на природе горожанина развито образное (т. е. «правополушарное») мышление, тем быстрее и лучше приспособит он сучок на дереве в качестве вешалки для одежды, необработанный камень в виде подпорки и т. д.
Другое дело, что сам размеренный, маловосприимчивый к новациям традиционный образ жизни многократно усиливает именно такой взгляд на окружающий мир. Это, в свою очередь, способствует консервации некоторых архаических черт мышления. С другой стороны, многократно усиливается и своеобразная «прагматическая образность» мышления.
Однако это вовсе не свидетельствует о том, что традиционные культуры следует рассматривать как «правополушарные» и, соответственно, архаичные с точки зрения морфологии мозга. Автор неоднократно имел возможность сравнить поведение представителей разных африканских народов (бамбара, догон, курумба. шона) в городах и в их естественной среде обитания. Не вызывает сомнения, что в большом городе они ведут себя так же, как все, с сохранением некоторых сугубо бытовых привычек, характерных для данной культуры. Но в саванне их поведение резко меняется — и они действительно начинают видеть орудие в каждом полене. Правда автор должен сознаться, что, оказавшись один на один с дикой природой, он неоднократно ловил себя на том, что производит точно такие же мыслительные операции...
Поэтому-то можно утверждать, что сохранившиеся до наших дней традиционные культуры вовсе не так «мистичны» (или «мифологичны»), как представляла их европейская этнология первой половины XX века. Напротив, в известном смысле они предельно прагматичны. Но есть и одно существенное исключение: так. с точки зрения живущих в Республике Мали бамбара танец маски Согоникун на поле перед началом сельскохозяйственных работ обеспечивает высокий урожай в ничуть не меньшей степени, чем применение минеральных удобрений.
Вот в этом-то и состоит специфика мышления человека традиционной культуры. Рецидив мифологического мышления проявляется не в самом танце с маской и не в пластике этой маски, но в том. что иррациональная, с нашей точки зрения, связка «маска -> урожай* помещается в то же семантическое поле, что и в высшей степени рациональное увязывание удобрений с урожаем. И это действительно можно трактовать как своего рода «психический атавизм».
Но носители традиционных культур воспроизводят лишь отдельные, разрозненные черты архаичного мышления. Поэтому-то. на наш взгляд, традиционное искусство механически присоединяется к первобытному. Происходит это потому, что таков устойчивый стереотип «научного фольклора», наросшего вокруг этого предмета за последние сто с лишним лет. По большому счету, разница между средневековым европейским или китайским искусством, с одной стороны, и традиционным африканским искусством, с другой, значительно меньше, чем кажется. При этом и первое, и второе, и третье очень мало общего имеет не то что с палеолитическими. но и с гораздо более поздними мезолитическими изображениями.
В истории традиционного искусства можно найти множество примеров его вполне осмысленной трансформации стиля, или, по выражению российского этнолога Л.Е. Куббеля, «сознательной переделки идеологической традиции»[118]. Один из наиболее ярких примеров такой «переделки» — история заимствования народом бамбара у его соседей бозо целого вида традиционной пластики. Это марионетки, которые «подменяли» сакральные маски в тех церемониях, что устраивались по случаю приезда «начальства» (на языке бамана (бамбара) — fama-w)‘.
Первоначально в роли «начальства» выступали цари царства Бараманголо из клана (джану) Диарра. Они были выходцами из иной этнической группы, соответственно, с точки зрения местных общин, являлись чужаками и сакральных масок видеть не могли. Затем на их место явились французские колониальные чиновники, после — администрация современной Республики Мали, французские этнографы и просто туристы. У самих бозо марионетки использовались вместо масок из-за невозможности устраивать танцы в масках на воде, в лодках, где проходит большая часть церемоний этого народа2.
Существуют разные варианты трансформации традиции; иной раз она не столько трансформируется, сколько «подгоняется» под изменившиеся условия.
В этом отношении очень показательно искусство моей (Бурки на-Фасо). Там сосуществуют два разных стиля, ¦закреплённые» за двумя основными этнокастовыми группами внутри этноса моей. В одном из этих стилей существуют даже портреты - правда, очень своеобразные и непривычные для носителей европейской культуры. Впрочем, обо всём по порядку.
По сообщению A.A. Дим-Делобсома, основанному на историческом предании моей, на территории, приблизительно соответствующей современной Республике Буркина-Фасо (до 4 августа 1985 г. - Верхняя Вольта), некогда обитали кибиси, нимиси и гу- рунси (гурунчи). Около X в. и. э. туда с территории современной Республики Гана вторглись некие накомсе («дети силы/власти»). После этого часть кибиси ушла на плато Догон и стала одним из этнических субстратов, принявших участие в формировании этносоциального организма (ЭСО) догонов\
Но большая часть старого населения осталась на месте; эти покорённые накомсе этносы стали называться тенгабиси («дети земли»). Впоследствии из них выделились кланы земледельцев нйонйосе («старые», «те. кто был раньше») и особая каста сайа («кузнецы»).
Тенгабиси и накомсе составляют современное общество моей. Из накомсе формируется правящая элита, поклоняющаяся своим могучим воинственным предкам. Это, как считается, гарантирует соблюдение традиционного правопорядка. Земледельцы-тенгабиси также имеют чётко определённый и отделённый от накомсе ритуально-религиозный статус. Тенгабиси поклоняются силам природы и обеспечивают с ними своего рода магическое соглашение — жрецом этого культа (тенгсоба) может быть только тенгабиси. Примечательно, что даже теперь, после нескольких сотен лет распространения среди моей ислама, накомсе опасаются магической власти тенгабиси над силами природы, которые, как сч»лается, они способны обратить против своих врагов.
Столь чёткая этносословная стратификация общества моей выражается в «закреплении» за основными группами разных видов искусства: круглая скульптура, все типы которой связаны с культом предков, принадлежит накомсе. Маски, связанные с земледельческими и охотничьими культами — собственность тенгабиси.
Но имеются и исключения: у тенгабиси есть один тип скульптуры. а у накомсе - один тип масок. Одно из этих исключений и представляет для нас особый интерес. Но сначала кратко опишем другие типы скульптуры и масок: это необходимо для того, чтобы правильно оценить ту роль, которую «исключение» играет в искусстве (да и во всей культуре) моей.
Строгое ритуальное разделение скульптуры и масок привело к тому, что обычно искусство моей ассоциируется именно с масками. Дело в том. что скульптура, которая, как уже говорилось выше, связана с культом предков накомсе. для всеобщего обозрения не предназначена. Поэтому она крайне редко попадалась на глаза этнологам. Тем не менее в исследованиях начала XX в. содержится много сведений об этой самой «отсутствующей* скульптуре.
Впервые о скульптуре моей сообщил в начале XX в. (1904 г.) французский этнолог Э. Руэлль, причём упомянул он как антропоморфные, так и зооморфные изображения[119]. Но уже J1. Токсье в 1917 г. писал, что в стране моей скульптура отсутствует, за исключением района города Уагадугу[120]. В результате появились следующие суждения:
Моей, живущие к югу от догонов, были активным народом, создавшим устойчивое государство; их города стали центрами мусульманской культуры. Более чем удивительно, что старинные негритские обычаи и нравы смогли выжить в сельской местности. Но из скульптуры мало что сохранилось*.
Однако вопреки этому мнению, у моей имеется несколько видов скульптуры, и они распространены очень широко. Один из них — погребальные манекены вождей.
Французский этнолог Э. Манжен, долгое время проживший в деревне моей, так описывает этот вид скульптуры:
Смерть вождей, как правило, держится в тайне, и бедолаг хоронят без всяких церемоний. Когда же потомки умершего собирают всё необходимое для достойных похорон отца, то субботним утром повсеместно возвещают о его кончине. Манекен, сделанный из одежды покойника, помещают в хижине его старшей жены (или его собственной), и вечером той же субботы все погребальные церемонии проходят так, как если бы это были подлинные похороны. Манекен выносят как настоящего покойника, частично передвигают могильную насыпь и закапывают одежду[121].
Из другого, более позднего описания той же церемонии (1961 г.) следует, что манекен вырезают из ствола сального дерева. Он представляет собой сильно идеализированный и условный — но всё же портрет умершего[122].
Этот вид скульптуры моей сугубо утилитарен, существует крайне непродолжительное время и, соответственно, малодоступен. Автор имел возможность увидеть только одну любительскую фотографию такого погребального манекена, к тому же очень плохого качества. Но даже на ней было видно, что манекен отмечен наивным натурализмом, сочетающимся с иератической позой, вообще характерной для традиционной африканской скульптуры.
В сущности, эти манекены — разновидность погребальных масок. Стремление прпдать им сходство с конкретным человеком, как всегда в подобных случаях, обусловлено исключительно религиозной спецификой.
Дело в том, что, по мусульманским представлениям, умершего следует хоронить в день смерти, а по обычаям моей, прекрасно сочетающих ислам с язычеством у же не одну' сотню лет, похороны должны сопровождаться сложными и дорогостоящими обрядами. И туг традиционное общество, со свойственной ему изобретательностью, нашло выход в виде дополнительных символических похорон. Таким образом, погребальные манекены представляют собой типичные знаки-индексы, причём не только человека, но и события: ведь манекен обозначает не только покойного, но также сам факт смерти и последующих похорон.
Итак, погребальные манекены типологически связаны с погребальными масками; с ними же связан и наиболее загадочный тип скульптуры моей — бронзовые «нинанде*, аллегорические композиции, олицетворяющие традиционных «императоров» моей (мо- го-наба).
Если погребальные манекены ещё более или менее доступны для исследователей (их никто и не прячет), то нинанде ни один европейский исследователь никогда не видел: больше того, их никогда не видел ни один мого-наба. Считается, что владыка моей, даже мельком увидевший нинанде своих предшественников, может умереть. Доступ к этим скульптурным композициям имеет крайне ограниченный круг лиц.
В нинанде, судя по описаниям литейщиков-моси. не делалось даже попытки достигнуть портретного сходства, подобного тому', что можно видеть в бронзах Иле-Ифе[123]. Нинанде представляют собой скульптурные группы на едином дисковом основании, где в центре располагается фигура мого-наба, а вокруг — фигуры слу- Ж1ггелей с аллегорическими предметами в руках — калебасами.
оружием, опахалами и т.д. Некоторые традиционные «императоры» моей вообще обозначаются одними только аллегорическими предметами: так, символом мого-наба Уарга служат три мотыги1.
По словам литейщиков из деревни Лумбила, где делают ни- панде, традиция уходит корнями XVIII или даже XVI в.: первой, как сообщил Кристоферу Рою литейщик Била Туре, была отлита аллегорическая композиция мого-наба Зумбри (1744—1784), но по другим данным, первым правителем, удостоенным нинанле, стал ещёУ5ри(1494-1518)\
Подобно бенинским бронзовым головам, нинанле «обозначают* конкретное историческое лицо, причём, как и бенинское искусство на завершающем этапе его существования, не портретными чертами лица, а символами, «привязанными» к совершенно определённому человеку Поэтому правильным будет вывод, что обозначается не столько сам человек, сколько функция сакральной власти, осуществлявшаяся через этого человека. Причём в случае с нинанле она выражена даже более чётко, чем в Бенине, благодаря совершенно сакральному характеру этой скульптуры.
Традиционные вожди меньшего ранга, чем мого-наба, также имеют изображения предков. Но это уже обычные для Африки деревянные фигуры. Их тоже не выставляют на всеобщее обозрение и выносят из святилищ только раз в году. Отличительная черта этих скульптур — стилистический разнобой. На северо-западе провинции Ятенга эти скульптуры отличаются от деревянной пластики соседних логонов только большими размерами, а на юге практически полностью идентичны скульптуре гурунси, сохранивших самостоятельность как этнос.
Это довольно необычное для Африки явление, но объяснение туг, вероятно, может быть очень простым: традиционные резчики имеют возможность видеть скульптуры только из своей деревни и потому склонны копировать стиль соседних народов. В то же время эта особенность указывает на то, что деревянные фигуры предков связаны не столько с этносом как целым, сколько с самим институтом сакральной традиционной власти.
Куклы биига, являющиеся куклами-оберегами девочек-моси, в равной мере принадлежат и накомсе, и тенгабиси. Это тот самый единственный вид скульптуры, который есть и у тенгабиси.
В отличие от скульптуры маски моей (на языке море «ванго») находятся, так сказать, «на виду» и обладают несомненным стилистическим единством. Наибольшей известностью пользуются женская и мужская маски. У них совершенно одинаковые личины овальной формы с круглыми прорезями для глаз. Различаются они только навершиями: женская маска увенчана стилизованной женской фигурой, а мужская — резной деревянной доской. Обе маски участвуют в погребальных церемониях.
Как уже говорилось, у накомсе есть единственный тип масок. Это изображающие антилоп маски-наголовники Зазаидо, сильно напоминающие маски Согоникун/Чивара у северных соседей моей — бамбара. Это тоже погребальные маски. Судя по сообщениях« информантов, эти маски были заимствованы накомсе у тех же тенгабиси[124], после чего у тенгабиси они исчезли. Эти сведения не противоречат общей логике распространения в западносуданских культурах масок, изображающих антилоп, - к ним мы обратимся чуть позже.
Итак, какие же выводы можно сделать из нашего краткого обзора традиционного искусства моей? Выводы эти будут довольно неожиданными.
Во-первых, в искусстве моей существует (или, по крайней мере, существовала) явственная тенденция к сложению жанра искусства, в общем аналогичного мемориальным бенинским бронзам.
Во-вторых, ещё более любопытная тенденция обнаруживается в деревянной скульптуре и масках: эти разные виды искусства служат своеобразными «маркерами», обозначающими две основные этно-кастовые группы в обществе моей: накомсе и тенгабиси. Причём при ближайшем рассмотрении оказывается, что в данном случае разные виды искусства служат теми самыми знаками-индексами, объективно присущими этим группам и лишёнными без них всякого смысла. В этом отношении очень показательна история масок Зазаидо: как только что говорилось, стоило накомсе позаимствовать их у тенгабиси, те тут же перестали их делать. И это совершенно естественно: одна и та же «этикетка» не может обозначать разные вина.
Схожая картина разворачивается при рассмотрении масок, изображающих антилоп. Многочисленные их вариации встречаются практически во всех культурах Западного Судана. Особенно они характерны для бамбара, живущих в Мали. Одна из разновидностей этих масок стала даже своеобразной «визитной карточкой* традиционного стиля бамбара.
Кроме бамбара, маски, изображающие антилоп, встречаются у бозо, бобо, курумба и, как только что говорилось выше, у моей. Все они схожи между собой по следующим параметрам: 1) по функции - это всегда маски-наголовники; 2) по сюжету (антилопа); 3) частично по ритуалу (земледельческие и похоронные ритуалы, у бамбара — земледельческие и охотничьи).
Вероятно, столь широкое распространение образа (точнее, идеограммы) антилопы в культурах Западного Судана объясняется тем, что в формировании всех современных суданских этносов принимали участие древние автохтоны, или, как называют в исторических преданиях моей или сонгаев, «хозяев земли», «хозяев воды» или «тех, кто был раньше». Эти автохтонные этносы либо сохранились в своём первобытном состоянии (курумба), либо вошли в состав новых этносов в виде особых этно-кастовых групп (тенгабиси в составе этноса моей). Именно у этносов, являющихся прямыми потомками автохтонов, сохранились наиболее натуралистические, т. е. архаичные типы таких масок (бозо, курумба). Широкое же распространение изображений антилоп в палеоне- гритских культурах объясняется очень просто: антилопа была важнейшим промысловым животным, и его роль зафиксирована, к примеру, в охотничьих союзах бамбара.
Следует также отметить, что в земледельческих культурах похоронные и земледельческие обряды тесно связаны в пределах ритуальной практики земледельческой культуры: и зерно, и покойник закапываются, ритуально уничтожаются для того, чтобы возродиться в новом качестве к новой жизни.
В контексте этой работы нет смысла подробно рассматривать стилистическую эволюцию масок, изображающих антилоп. Достаточно только сказать, что они в Западном и Центральном Судане представлены практически всеми мыслимыми типами — от есте-
Таблица III. Синхронная эволюция масок народов Западного Судана, изображающих антилоп
ственного прототипа (череп антилопы, обтянутый орнаментированной кожей) у сонгаев, натуралистических наголовников/марионеток бозо - и до предельно абстрактных у различных субэтни- ческих групп в составе этноса бамбара[125].
Более интересно для нас само их разнообразие, прочно связанное с тем, что в этиологии принято называть этничностью — «самостью» народа, тем, что отличает его от всех других.
На табл. III (с. 173) схематически показана синхронная стилистическая эволюция масок, изображающих антилоп. Нетрудно заметить, что каждый из их многочисленных типов привязан к определённому этносу, но чаще — к субэтнической группе в составе какого-либо этноса.
Как видно на таблице, каждый из этносов или субэтнических групп, как правило, обладает совершенно определённым типом масок. Разумеется, они варьируются, но сам тип устанавливается всегда очень точно. Исключение составляют только наголовники васулунке, относительно небольшой субэтнической группы в составе этноса бамбара, живущей на крайнем юго-западе Мали. Но при ближайшем рассмотрении выясняется, что для всех из них характерны предельно абстрактные формы, что можно считать стилистической константой и, соответственно, знаком-индексом этой субэтнической группы. Что же до разнообразия самих их типов, то это можно объяснить относительной молодостью группы, начавшей формироваться не ранее начала XIX в. (васулунке являются потомками скотоводов-фульбе, осевших на землю и принявших язык и культуру земледельцев-бамбара).
Дело в том, что для бамбара, частью этноса которых являются васулунке, характерна своеобразная этническая экспансия. Бамбара на протяжении всей своей истории инкорпорировали в состав своих кланов иные группы, причём следы этого поглощения сохраняются в изобразительном искусстве в виде совершенно конкретных форм и образов. Так. субэтническая группа минианка (сенуфо, инкорпорированные в состав этноса бамбара) в своих масках сохраняют связь с формами, характерными для искусства сенуфо.
Теперь можно примерно обозначить группы, которые обладают собственными, уникальными знаками-индексами в изобразительном искусстве. Это, во-первых, этнические группы; во-вторых. субэтнические; в-третьих, социально-возрастные, ритуальные объединения и множество других подобных сообществ. Иными словами, это вообще все группы, которые имеются в традиционных обществах.
Поэтому не вызывает ни малейших сомнений то, что традиционное изобразительное искусство служило средством групповой идентификации, позволявшей членам группы чётко отделять «своих» от «чужих».
Все эти сообщества в совокупности образуют и вертикальную, и горизонтальную структуру (поэтому каждую ритуальную маску или скульптуру предка теоретически можно атрибутировать очень точно).
Не менее яркий пример «сознательной переделки идеологической традиции» — искусство обитающих в Республике Мали на плато Догон догонов.
Устная традиция догонов сохранила сведения о двух первоначальных волнах миграции на плато Догон. Это случилось примерно в X веке. Первая шла с юга, из Ятенш (Буркина-Фасо) — под натиском воинственных моей некие хабе отступили на неприступные скалы плато Догон, где смешались с аборигенами теллем. Вторая волна накатилась с юга Мавритании, с территории современной провинции Ход-эш-Шарки. Эти люди пересекли Нигер около Сан- сандена и осели в междуречье Бани и Нигера. Несколько позже перенаселенность междуречья заставила часть народа, известного в истории под именем Н’Дого (или Н'Догом)[126], покинуть эти места и двинуться дальше на юго-восток, они добрались до плато и начали войну с теллем и их союзниками, карликами йерре, изгнали их и начали новую жизнь на завоеванных территориях. Эти сведения подтверждаются устной традицией соседей догонов, моей, наложенной одним из первых этнологов-африканцев Дим-Делобсомом:.
Помимо первых двух волн миграции были и другие; это привело к тому, что сейчас население плато Догон говорит на четырех языках: собственно догон, сонгаи, сараколе (сонинке) и фуль, относящихся к разным языковым семьям, — нило-сахарской и ни- гер-конго. Власть у догонов функционирует в соответствии с территориально-административным принципом. В совете старейшин, «законодательном органе», его члены представляют не кланы или роды, но деревни. Формально во главе всех догонов стоит огон-дале, однако это не столько царь, сколько верховный жрец. Светская его власть существенно ограничивается советом старейшин. Та же структура управления воспроизводится и на уровне деревни: там тоже есть огоны и советы старейшин.
Таким образом, с этнографической точки зрения современные догоны представляют собой парадоксальное явление. У них нет ни одного признака единства этноса, кроме важнейшего — сознания этого самого единства. Но нет общего языка, нет сознания единства происхождения, нет даже единой этнической территории. поскольку каждая из групп обитает в своей деревне и вполне автономна. При этом традиционное искусство догонов отличается поразительным стилистическим единством. Это несомненное противоречие, однако при ближайшем рассмотрении оно оказывается мнимым.
Общество догонов представляет собой потестарный этно-со- циальный организм, один из бесчисленных в Тропической Африке вариантов перехода от позднего родового общества к государству.
Несмотря на то что каждая из прибывавших на плато групп сохраняла свою этничность, сложившееся там общество как целое тем не менее достигло очень высокой степени консолидации и устойчивости. Как заметил Л.Е. Куббель, «политическая надстройка интегрирует в единое целое разные культуры»1; у догонов интеграция коснулась лишь некоторых аспектов культуры. К их числу относится и изобразительное искусство.
Особое место в искусстве догонов занимают маски. Их около семидесяти типов (по объекту изображения). Маски делятся на две основные группы. В первую входят те, что изображают преимущественно животных (но также и маска Сириге, изображающая дом огона); их делают из дерева. Вторая группа изображает исключительно иноплеменников. Эти маски изготавливаются из ткани.
Деревянные маски логонов не способны изобразить что-то конкретное — но зато обозначить способны все что угодно. Их личины представляют собой массивный, близкий к кубу объем, где лицевая часть сильно углублена внутрь. Лоб и боковые грани вместе с тонким, очень характерным стреловидным носом находятся на уровне передней поверхности этого объема. Материал между ними выбран, и на заглубленной поверхности помещены глазные отверстия прямоутольной формы. Грани основного объема подчас сильно сглажены — так, что становятся округлыми. Варьируются маски разного рода навершиями или деталями вроде ушей и рогов, обозначающими конкретный вид животных или предмет. Из всех возможных наверший наибольший интерес представляет то, что венчает маску' Каната, но о нем мы поговорим несколько позже.
Мотив трех вертикалей (боковые грани и нос) преобладает и в круглой скульптуре: там они образованы торсом и руками. Линии рук нередко имеют продолжение в ногах скульптур, причем общая вертикальная напраыенность композиционной схемы акцентируется подчас совершенно сознательно, особенно когда горизонтали, ограничивающие сверху и снизу вертикали, практически не расчленены. Ступни ног в скульптуре либо едва намечены, либо просто погравированы. Некоторая часть скульптуры до- гонов построена по схеме, практически неотличимой от навершия маски Канага. Это фигуры с поднятыми вверх руками (сам жест означает моление о дожде). Иногда на голове фигуры помещается сосуд — символ изобилия и благоденствия.
Догоны до сих пор сохраняют традиции наскальной живописи. Эти изображения очень близки петроглифам завершающей фазы Периода верблюда в Сахаре. Строго говоря, именно наскальные рисунки логонов представляют собой вполне логичное завершение великой традиции сахарского наскального искусства, правда на несколько сотен километров удаленное от самых южных изображений сахарского комплекса в иапучине Нигера.
В оформлении фасадов традиционных построек логонов преобладает тот же мотив вертикалей, что и в круглой скульптуре. Стены нередко декорированы налепами в форме навершия все той же маски Канага.
Редкое стилистическое единство деревянных масок, круглой скульптуры и архитектуры, характерное для культуры логонов, нарушается только группой матерчатых масок, изображающих иноплеменников. Эти маски не имеют вообще ничего общего с остальной массой не просто масок, но вообще с предметами материальной культуры догонов: это простые мешки с прорезями для глаз, расшитые раковинами каури. Формальное единство этих масок настолько велико, что маску, изображающую француженку- этнографа. практически невозможно отличить от маски, изображающей женщину-фульбе.
Стилистически единая часть искусства догонов тем или иным образом связана с внутренним аспектом бытия их общества: это их дома, их предки, животные, на которых они охотятся, или сами охотники-догони, или дом вождя. Смысл этой группы изображений и архитектуры можно выразить словами: «Мы едины; мы такие, какие мы есть». Но понять это можно только с учетом существования второй группы масок. От деревянных масок их отличает даже сам материал — ткань. Смысл этой группы таков: «Это не мы; мы совсем не такие».
На первый взгляд это типичное противопоставление «мы- они», и у догонов оно имеет вполне первобытный характер. Но, как отмечал Б.Ф. Поршнев. «так просто дело выглядело только на заре истории, затерянной далеко за видимым нам горизонтом»[127]. Формально это действительно некоторый рецидив самой темной архаики, но на деле все обстоит гораздо сложнее.
Дело в том, что общество догонов, гармонично соединяющее в себе несколько этнических групп, никак нельзя назвать примитивным. Противопоставление «мы-они» у догонов существует в условиях этнического плюрализма их общества: «они[128] в известном смысле инкорпорированы в состав тех, кто «мы». Имела место по меньшей мере одна инверсия: «они» получили статус «мы* и сразу же оказались отгороженными поистине китайской стеной от своих соплеменников за пределами плато.
Очень важно, что большие группы масок различаются между собой не только внешним видом и материалом. Различна и степень единства внутри каждой группы. Матерчатые маски, изображающие иноплеменников, сливаются в действительно нерасчленимое целое; деревянные маски, стилистически совершенно единые, все же разнятся между собой благодаря деталям. Это детали — навер- шия разных форм, варьирующиеся от резных многометровых досок масок Сириге и Имина-на до вполне натуралистического изображения животного в маске «Красная обезьяна».
Это очень интересное явление: «мы» дифференцированы в значительно большей степени, чем «они» (важно только то. что это не «мы»). Значение группы деревянных масок гораздо сложнее: его можно выразить словами: «Это мы: мы разные, но мы едины». Тут все соответствует тенденции, отмеченной в свое время Б.Ф. Поршневым: «Чем дальше уходила история от первобытности. тем более “они” и “мьГ менялись местами: многообразные общности психологически ощущаются по противопоставлению не просто к каким-либо конкретным “они", а по противопоставлению просто всем, кто не “мы”»1.
Обратимся теперь к примеру, весьма далекому от традиционной Африки и во времени, и в пространстве. Речь идет о скифосибирском зверином стиле, распространенном на огромных степных пространствах Северной Евразии с первой половины I тыс. до н.э. до первых веков нашей эры.
В истории мирового традиционного искусства, пожалуй, нет примера более устойчивого и более распространенного стиля (если не считать таковым палеолитическое искусство). При этом условия, в которых создавались памятники искусства звериного стиля, отличались поразительным разнообразием:
Культуры скифского типа создавались в неодинаковых природных условиях этносами, раыичавшимися между собой по решающим признакам, прежде всего антропологическим и языковым. Так, что касается лингвистической принадлежности племен — носителей культур скифского типа, то можно считать общепризнанным, что среди них были представители не только различных языковых групп, но и разных языковых семей: индоевропейской (скифы, савроматы, саки), уральской (племена ананьинской культуры в Волго-Камье и Южном Прнуралье). северокавказской (племена кобанской культуры), алтайской (племена Южной Сибири и Монголии, располагавшиеся, во всяком случае, восточнее Саяно-Алтайского региона)1.
ВА. Корен я ко предложил любопытную гипотезу происхождения звериного стиля, объясняющего его универсальность: он связал его с облавными охотами, бывшими у кочевников Северной Евразии «не столько хозяйственным занятием, сколько средством боевой подготовки воинов»1. Но роль облавных охот в кочевом обществе только этим не ограничивалась. Так, уже в исторические времена во время охот проводились выборы монгольских ханов, а карьера многих видных военачальников была связана именно с институтом облавных охот, — согласно некоторым вариантам традиции, Чингисхан начинал как предводитель облавщиков. Так это или нет, но. как считает В.А. Ко- реняко и другие исследователи, «военно-организаторский гений Чингисхана проявился в соединении формирующейся из корпуса тургаудов армии с древнейшей родоплеменной традицией устраивать ежегодные облавы на дикого зверя*2. Ссылаясь, в частности, на записки Марко Поло, В.А. Кореняко отмечает, что во время облавных охот зверей не убивали, но ловили. Прямые указания на то же обстоятельство содержатся и в «Сокровенном сказании» монголов.
Сопоставив эти сведения с ярко выраженными особенностями самого звериного стиля, В.А. Кореняко пришел к выводу, что изображались именно пойманные живьем, соструненные животные. Добавив к этому данные о мимике животных, российский ученый пришел к выводу, что звери изображались в момент наивысшего страха и агрессивности, что точно соответствует поведению пойманного живьем дикого зверя.
Получается, что неповторимая экспрессия звериного стиля обусловлена сугубо естественными причинами. Тем более интересно тогда, почему и зачем именно такая форма была избрана древними кочевниками Северной Евразии.
На этот вопрос В.А. Кореняко дает ясный и, вероятно, единственно возможный ответ: он связывает закрепление формальных особенностей звериного стиля с особой социальной группой кочевнического общества — молодыми воинами-охотниками. ВА. Кореняко пишет:
' Там же. С. 154. 'Там же. С. 155.
Основываясь на исторических, этнографических и фольклорных источниках, мы можем в итоге предположить, что членам социальных групп воинов-охотников было присуще в высшей степени реактивное, часто буйное, неуравновешенное, поведение, игнорирование смертельной опасности — в целом то, что психологи называют экспрессивностью поведения и акцентуация характера.
Такие особенности психики отчасти объясняются довольно жестким объективным отбором членов этой социальной группы. Мало того, что они были воинами и охотниками. Чрезвычайно важно, что они были всадниками в эпоху, когда отсутствовали стремена и жесткие седла. Поэтому всадником-воином и участником облавных охот мог стать прежде всего мужчина вполне определенного возраста, темперамента и мышечного тонуса. Бесспорно, отбор шел и с учетом психических качеств. Это были прежде всего, конечно, молодые мужчины. По мнению психологов, экспрессивность повеления в высшей степени свойственна как раз молодежным коллективам1.
Связь звериного стиля с облавными охотами подтверждается прямыми археологическими источниками. Так, среди монгольских петроглифов в немалом количестве встречаются изображения и самих облавных охот, и их трофеев, и даже отдельные их эпизоды, видимо, оказавшие на авторов петроглифов наибольшее эмоциональное воздействие.
Одна из самых ярких сцен, несомненно изображающих облавную охоту, находится в Монголии в Доод-Хулгане. Это очень интересная композиция, кстати полностью опровергающая версию относительно «модели мира скифской культуры» и элементов «зооморфного кода», связанных с «нижним», или «хтоническим», миром. Напротив, это предельно конкретное по масштабам традиционного искусства изображение конкретного события.
В нижнем регистре композиции изображены слева направо собака (?), две очень схематичные человеческие фигуры, прямоугольник с точечным рисунком (возможно, изображение погребения) и ещё одна человеческая фигура с животным, вид которого установить не представляется возможным в силу крайней схематичности изображения. Во втором снизу регистре изображены два лучника с развернутыми внутрь композиции луками с положенными на тетиву стрелами, а между ними - две фигуры горных козлов. В следующем (третьем) регистре слева направо показаны фигура какого-то хищника с открытой зубастой пастью (возможно. волк) и неидентифицируемое изображение массивного животного, возможно медведя или кабана. Далее изображена схематическая человеческая фигурка, косой крест в виде буквы «X» и непосредственно над ним — очень условная фигура животного. Судя по характерно загнутому хвосту, это ещё одно изображение собаки. Ещё выше размещены фигура человека с двумя лошадьми (коновод?) и компактная группа из трёх одинаковых и очень схематичных изображений людей. Наконец, в самом верхнем (пятом) регистре можно видеть едва намеченное изображение вытянутого по горизонтали прямоугольника, двух кругов, птицы (или штандарта?) и ещё одного прямоугольника с точечным орнаментом. Он идентичен изображению в нижнем регистре, но с добавлением схематического изображения человека в центре фигуры.
Тут, несомненно, можно было бы пуститься в туманные и многозначительные рассуждения о «верхнем» и «нижнем» мире и о медведе как посреднике между этими двумя мирами. Причём в последнем случае можно было привлечь материал искусства верхнего палеолита, в частности изображения медведей в открытой в 1997 г. пещере Шове...
Но в таком поиске интеллектуальных приключений попросту нет нужды, поскольку смысл композиции предельно ясен. Если сделать единственное допущение относительно того, что на петроглифе изображена финальная фаза загонной охоты, то все фигуры приобретут конкретный, понятный и совершенно определённый смысл в пределах всего композиционного целого.
Прежде всего, распределение фигур по регистрам, скорее всего, представляет собой вовсе не изображение «верхнего», «среднего* и «нижнего» мира, но развертку на вертикальной плоскости фигур, разбросанных в реальном пейзаже. В нижнем регистре показаны наиболее близкие к наблюдателю фигуры, во втором сверху - наиболее удалённые. В первом сверху регистре обозначено небо.
О том. что на композиции у Доод-Хулгана изображена именно совершенно определённая, прекрасно известная автору (или авторам) композиции местность, свидетельствуют изображения двух погребений. Возможно, что это не что иное, как топографическая «привязка» к месту действия.
Но дело не ограничивается только указанием на место проведения облавной охоты: вполне вероятно, что композиция содержит и указание на время её проведения. Изображение в верхнем регистре двух кругов — малого и большого — возможно, представляет собой изображения, соответственно, луны и солнца, причём в тот момент, когда днём можно видеть и дневное, и ночное светила. Такое случается отнюдь не каждый день, и потому был смысл обозначить это астрономическое событие в видах наилучшего запоминания удачной охоты.
Фигуры людей и собак в нижнем и людей в четвёртом регистрах представляют собой изображения пеших загонщиков. Лучники во втором регистре расстреливают окружённых загонщиками горных конов, но не крупных животных в третьем регистре.
Петроглиф содержит информацию о том, как, собственно, проводились загонные охоты: в финальной её фазе часть окружённой дичи убивалась, но часть, вероятно, отлавливалась живьём, причём относится это прежде всего к крупным животным и хищникам. При этом охотники спешивались, а лошадей вверяли коноводам.
При такой трактовке изображения ответ получает те вопросы, что были бы неизбежны, если бы мы приняли «мифологическую» версию: почему регистров пять, а не три («верхний», «средний» и «нижний» миры)? И почему изображение погребения имеется и в нижнем («хтоническом»), и в верхнем («небесном») регистрах композиции?
Но вопросы всё же остаются. Во-первых, что означает крестообразная фигура в третьем регистре и, во-вторых, что значит фигура птицы в верхнем регистре? Если значение крестообразной фигуры непонятно, то относительно изображения ггтпцы можно предложить по меньшей мере две версии.
Прежде всего, это может быть именно изображение птицы — в пользу такой версии говорит её расположение рядом с изображением светил, т. е. в небе, где и положено находиться птицам. Но возможна и вторая версия: это не птица, но штандарт, изображающий птицу. В этом случае композиция содержит указание не только на место и время проведения облавной охоты, но и на группу, которая эту охоту проводила.
Анализ композиции в Доод-Хулгане приводит к нескольким чрезвычайно важным выводам. Во-первых, обращает на себя внимание пиктографический характер этой композиции: это уже не столько изображение события, сколько запись-отчёт о событии. Следовательно, к моменту появления этого петроглифа культура древних кочевников уже вышла на тот уровень, за которым при благоприятном стечении обстоятельств следует изобретение письменности. Нечто подобное происходило и в Сахаре. Однако и в Сахаре, и в степях Северной Евразии не произошло открытия оригинальной системы письма, причём в схожих обстоятельствах: кочевники-скотоводы так и не преодолели границу между' потес- тарным обществом и государством, являющимся единственным «заказчиком» на изобретение письменности. Во-вторых, и в Африке, и в Евразии позже получили распространение заимствованные извне алфавиты (в Сахаре — тифинаг и арабский). Но сама возможность этого заимствования была создана значительно раньше времени заимствования, в недрах самих древнекочевнических сообществ.
В-третьих, обращает на себя внимание предельно прагматический характер изображения, где нам не удалось обнаружить ни малейших следов мифологического символизма. Это не значит, что пиктограмма не оставляет вопросов, список которых вовсе не ограничивается теми, что возникли в процессе анализа композиции. Так, например, не совсем понятно значение изображений животных: то ли их число указывает на точное число добытых зверей, то ли это всего лишь обозначение видов охотничьих трофеев.
Четвертый вывод касается уже особенностей стилистической эволюции древнекочевнического искусства. Как нетрудно заметить, только одна фигура (хищник с оскаленной пастью в третьем снизу регистре) обладает выраженными признаками звериного стиля и имеет многочисленные аналогии, например, в оленных камнях. Прочие же фигуры настолько условны, что вообще выпадают из понятия о стиле: это предельно схематичные значки, только обозначающие, но не изображающие вещи. А из этого наблюдения следует непреложный вывод о существовании в недрах искусства древних кочевников Евразии не одного, но по меньшей мере двух стилей: «демократического» и предельно условного стиля петроглифов и «мемориального* стиля металлических изделий и оленных камней.
Отнюдь не все петроглифы отличаются столь же четким делением на регистры, как только что описанная композиция. Значительно больше изображений, где ничего подобного нет или есть в зачаточном виде.
В этом отношении может быть признана типичной группа петроглифов в зверином стиле на горе Бичигтын-Хад. Естественные трещины скальной породы разбивают эту группу на четыре «композиции», возможно связанные в единое целое.
На левом верхнем фрагменте скалы изображены два лучника, расстреливающие группу животных. Это - сверху вниз — оленёнок, крупный олень, ещё один взрослый олень, но значительно меньшего размера, чем первый, и два горных кона. Кроме того, под олененком, но над крупным оленем, расположена фигура собаки (?). Возможно, что ещё одна собака изображена за верхней фигурой горного козла. Кроме того, в правом нижнем углу композиции намечено изображение ещё одного животного.
Это, несомненно, именно композиция, не только связанная единым сюжетом, но даже «вписанная» в скальный фрагмент. Так же не вызывает сомнений, что изображена туг именно финальная фаза охоты: на пеших лучников собаки выгоняют группу дичи. О том, что дичь гонят именно на лучников, свидетельствует то, что звери повёрнуты головами к стрелкам.
На скальном фрагменте, расположенном ниже первого, изображена группа из двенадцати животных (в основном горные козлы) и загадочная фигура с большой круглой головой, но без рук. Группа из десяти животных изображена и на правом нижнем скальном фрагменте.
Но особый интерес представляет композиция на правом верхнем фрагменте скалы. Внизу слева направо изображены лошадь, человек, схватившийся одной рукой за рога горного козла, под коном фигура собаки. Справа от человека - фигура дикого кабана. Над лошадью изображён олень с характерными для звериного стиля рогами. В этой композиции обращают на себя внимание три обстоятельства. Во-первых, это одно из немногих изображений, где показан сам процесс лова животного; во-вторых, человеческая фигура изображена предельно экспрессивно - особенно впечатляет левая рука с растопыренными пальцами. В-третьих, именно на этом фрагменте сконцентрированы характерные особенности звериного стиля (лошадь и олень).
Излишне говорить, что в композиции на горе Бичигтын-Хад невозможно обнаружить следов мифологического символизма — туг вообще отсутствует членение на регистры, а смысл композиций с участием человеческих фигур предельно ясен без привлечения каких-либо мифологических штудий.
Любопытно, что некоторая аналогия звериному стилю обнаруживается в искусстве Тропической Африки. Это один из многочисленных подтипов масок Согоникун/Чивара, встречающийся на юге и юго-востоке Республики Мали в зоне этнического контакта между бамбара и другими этносами Западного Судана. Такие маски в основном используются в сугубо земледельческих обрядах, однако зафиксировано их участие и в церемониях охотничьих союзов, для членов которых в высшей степени характерна именно экспрессивность и нарочитая театрализация поведения. Таким образом, есть некоторые основания предполагать, что охотничья культура (и/или субкультура) вообще располагает к появлению экспрессивных форм в традиционном искусстве.
Суммируя наблюдения над традиционным искусством древних кочевников Северной Евразии и современных народов Тропической Африки, можно сделать вполне определенные выводы.
Во-первых, традиционное искусство меньше первобытного подвержено непосредственному' воздействию психологических факторов; на первый план выходят факторы социальные, этнические и даже политические. Иногда они формируют стиль традиционного искусства напрямую, как в только что рассмотренных африканских примерах. Но бывает, что те же факторы действуют более опосредованно, создавая особую социально-психологическую среду, которая, в свою очередь, и приводит к появлению весьма специфичных форм изобразительного искусства, как это случилось с носителями культур скифо-сибирского звериного стиля.
Во-вторых, всегда и везде в основе этнических стилей так или иначе лежит дихотомия «мы—они», причем традиционное искусство служит тем самым маркером, который и отличает «своих» от «чужих». Эта изначальная бинарная оппозиция человеческого мышления сохранилась с палеолита, и только в таком смысле традиционное искусство сохраняет преемственность с той эпохой.
Однако в традиционном искусстве разменивание разделяет только человеческие группы — этнос от этноса, или особую социальную группу — от прочих групп в составе одного и того же этноса. Причем, как мы видели, по крайней мере в Тропической Африке, такое размечивание было результатом вполне сознательной умственной работы. Следовательно, и эта кажущаяся аналогия с палеолитическим искусством оказывается мнимой. Что же касается непосредственно психологии восприятия и, соответственно, образов, палеолитические и традиционные изображения являются полной противоположностью друг другу'.
На первый взгляд петроглифы звериного стиля или маски догонов мало чем отличаются от сверхобобщеиного искусства неолитического типа. Но и это сходство иллюзорно: условность традиционного искусства является результатом совсем иных психических процессов.
Перешагнув однажды через неолитическое сверхобобщение, люди очень далеко ушли от непосредственно-аффективных реакций на раздражители из окружающей среды. Как мы видели, все в традиционном искусстве плотно увязано исключительно с этносоциальной динамикой. Потому-то было бы величайшей ошибкой трактовать формальное сходство между традиционными и неолитическими петроглифами, скульптурами и масками как свидетельство идентичности мышления человека неолита и носителя традиционных культур, доживших до XX, а кое-где и до XXI века.
Проблема бытия традиционного искусства тесно связана с другой проблемой — возникновения письменности. Как нетрудно было заметить, в нашем по необходимости кратком обзоре и древнего, и почти современного традиционного искусства все его памятники, все типы масок, скульптур и петроглифов имеют то самое качество, которого начисто были лишены даже те палеолитические изображения, что «размечали« земную поверхность: они нечто обозначают (миф, этнос, социально-возрастную группу внутри данного этноса и т. д.). Если обобщить весь этот поистине необозримый материал, то неизбежен будет вывод: произведения традиционного искусства призваны нечто «напоминать« пли способствовать «припоминанию«. Иными словами, они в бесписьменном обществе играют ту же роль, что надпись в обществе, уже овладевшем письмом.
На это свойство традиционной культуры, с одной стороны, давно уже обращали внимание. С другой, этнологи упорно игнорировали заявления, например, информантов-бамбара о том, что маски Согоникун/Чивара призваны «напоминать» людям историю культурного героя Чивара, некогда научившего их земледелию. Почему-то считалось (и считается), что подобные заявления только скрывают некий эзотерический смысл масок. Но с учетом мнемической истории первобытного и традиционного искусства, кратко изложенной в этой работе, получается, что информанты говорят чистейшую правду.
Многие исследователи обращали внимание на особенности памяти «примитивного человека», отмечая ее феноменальную точность. При этом происходила весьма досадная путаница: человек истинно примитивный — кроманьонец — постоянно смешивался с человеком - носителем традиционных культур. Только к первому относятся такие слова Л.С. Выготского и А.Р. Лурия:
Таким образом, память органического человека, или так называемая мнема, основа которой заложена в пластичность нашей нервной системы, т. е. в способности ее сохранять следы от внешних возбуждений и воспроизводить эти следы, — эта память достигает у примитивов своего максимального развития. Дальше ей развиваться некуда[129].
Как мы видели, эта память, в основе которой лежат эйдетические образы, действительно достигла апогея к концу палеолита, и дальше ей развиваться было некуда. В дальнейшем, судя по памятникам искусства мезолитического круга, происходило только ее затухание. Зато нарастает образная память, и вот она-то и требует внешнего ассоциативного «подкрепления» в виде масок, скульптур или наскальных изображений, уже ничего общего не имевших с наскальными изображеними ориньяка или мадлена. Поэтому-то традиционное искусство и следует рассматривать как явление того же ряда, что рисунчатое или узелковое письмо.

Поэтому-то и находится оно для носителей традиционных культур за пределами эстетики. И именно поэтому такое искусство полностью исчезает с появлением настоящих, пусть даже самых архаичных, систем письма.
Соответственно, следует скорректировать и понятие «обобщение», сплошь и рядом применяемое к традиционному искусству Сам традиционный скульптор »ми резчик уже ничего не обобщает: он просто имитирует более ранний образец-«напоминатель», поступая точно так же. как его собрат, изготавливающий по раз и навсегда утвержденному традиционному шаблону орудие труда. Да и отношение к маскам в африканских традиционных культурах мало чем отличается от отношения к сельскохозяйственным или охотничьим орудиям. Поэтому-то можно утверждать, что в традиционных культурах образ — это просто тот шаблон, что складывался веками и прочно закреплен у резчика не столько в воображении, сколько на уровне двигательной моторики.
Тут следует учитывать еще два фактора, сильно способствующих повышению степени условности традиционного искусства. Во-первых, некоторые типы традиционной скульптуры и масок действительно восходят еще к неолиту и потому влачат в себе реликты неолитического сверхобобщения. Во-вторых, при бесконечном самовоспроизведении традиции мера условности со временем только накапливается, поскольку каждое последующее произведение имитирует не реальный объект, но более ранний образец. Чем традиция древнее, тем дальше уходит она от естественного прототипа. Именно это и приводит к тому, что на огромных пространствах Северной Евразии находятся миллионы совершенно неотличимых друг от друга петроглифов звериного стиля, а маски Согоникун/ Чивара у бамбара, разделяясь на несколько типов, внутри каждого из них практически неотличимы друг от друга.
<< | >>
Источник: Куцевков П.А.. Психология первобытного и традиционного искусства. - М. Прогресс-Традиция. - 232 с.. 2007

Еще по теме Традиционное общество: «Взгляни в поле, и ты увидишь орудие»:

  1. 6. 2. ОТ ОБЩЕСТВА ТРАДИЦИОННОГО К ОБЩЕСТВУ, УПРАВЛЯЕМОМУ ИЗВНЕ
  2. Тема 1. Общество - социокультурная система. Проблемное поле социологии культуры.
  3. § 2. Традиционное общество
  4. ИННОВАЦИИ В ОБЩЕСТВЕ С ТРАДИЦИОННОЙ НРАВСТВЕННОСТЬЮ Беляева Е.В.
  5. РАЗДЕЛ I Индустриальная модернизация традиционного общества (1900—1914)
  6. Орудие Гражданской войны
  7. Американские займы — орудие империалистической экспансии
  8. ЯРМАРКИ, СТАРОЕ, БЕЗ КОНЦА ПЕРЕДЕЛЫВАЕМОЕ ОРУДИЕ
  9. Публицистика Шелгунова как орудие пропаганды революционно-демократических идей в подцензурной печати
  10. Г. С. Альтшуллер ТЕПЛОВОЕ ПОЛЕ — В МЕХАНИЧЕСКОЕ
  11. Проблемное поле социологии культуры
  12. Тема 12. Средства массовой коммуникации в поле культуры.
  13. 2.Проблемное поле социологии культуры.
  14. Альтернативная модель: динамическое социальное поле
  15. В поле двух предметных областей