загрузка...

ПРЕДИСЛОВИЕ.

  На первый взгляд изучение психологии первобытного человека не имеет решительно никакого практического значения. Действительно, кому интересно, как думал наш отдалённый предок 20, 10 или 5 тысяч лет назад?
Но на самом деле история человеческого мышления имеет самое непосредственное отношение к современности.
Ограничимся только одним примером. Сейчас экономика, экономическая теория вообще вырвались на передний край гуманитарного знания и безраздельно царят в науках о человеке. При этом, парадоксальным образом, сам человек выпадает из экономических теорий. Экономисты (в отличие от психологов, лингвистов и историков) получают Нобелевские премии и претендуют на то, что именно их деятельность в конце концов определяет будущее человечества. Палеопсихология и палеостория давно превратились в удел чудаков. Их место — в комнате не совсем адекватного младшего сына, на которого преуспевающие родители и обучающаяся менеджменту старшая сестра-феминистка давно махнули рукой.
Остановить эту безудержную экспансию может только одно - осознание уникальности истории. Важно усвоить: мы не знаем точно, когда история началась, и уж тем более не знаем, когда она закончится. А других историй, кроме человеческой, у нас нет.
Следовательно, история - однократный процесс без начала и конца, не поддающийся моделированию.
Экономика, экономические отношения - только часть истории. Соответственно, все претензии этой дисциплины на глобальное значение беспочвенны. Беспочвенны точно так же, как были беспочвенны аналогичные претензии лингвистики в 60-х гг. прошлого века.
Игнорирование истории экономистами приводит к тому, что в учебниках по экономическим дисциплинам можно встретить весьма странные фразы: «Деньги используются на Земле примерно 7 тысячелетий»[1], - говорится в учебнике Финансовой академии при Правительстве РФ. Попадаются даже утверждения, что деньги существуют столько, сколько сам человек. Откуда взята

эта цифра и почему деньги существуют именно 7, а не 8 или, скажем, 6 тысяч лет, осталось неизвестным.
Любому, кто хоть в малейшей степени знаком с историей первобытного общества, понятно, что подобные утверждения ни в малейшей степени не соответствуют действительности. И дело даже не в том, что применительно к каменному веку говорить о деньгах как-то странно. Суть проблемы состоит в том, что первоначально деньги вовсе не были деньгами и выполняли совершенно иную роль, прекрасно известную историкам и этнологам:
Дублирующие методы первобытного мышления приводят к тому, что каждая тессера снабжается знаком тотема, примитивно на ней нанесенным. Вот почему на ней появляется голова Юпитера-гостя, кадуцей, копье и другие атрибуты. Подобно монете, тессера имеет не только отпечатки атрибутов и богов, но имена, даты, даже имена консулов (например, на гладиаторских тессерах). У греков такая вещь называлась «символом», и мы напрасно стали бы в ней искать отвлеченное наше «символическое* значение. Символ-вещь, которая разделялась между ксеном-гостем и ксеном-хозяином; полон значения тот факт, что она служила принадлежностью членов суда и народного собрания (о чем я буду говорить ниже), а также названием договора о торговом суде. С «символом» нужно поставить рядом знаменитый теорикон — государственный знак, дававший право на вход в театр или на зрелище. В науке принято модернизировать этот теорикон. рассматривая его как денежную плату (два обола), которую платило государство гражданам, чтобы они посещали зрелища. Необъяснимое, странное, беспримерное мероприятие! В нем видели возвышенные цели Перикла, который развивал-де в такой форме любовь к театру; при этом не замечали, что два обола — до смешного малая плата (8-10 копеек)[2]. Конечно, теорикон — полная параллель к тессере. которая тоже имела денежное значение; это вещь, приуроченная к состязаниям, ставшим театром и зрелищами, вещь, связанная с культовой обрядностью и с именем прибывающего издалека, встречаемого гостеприимно и негостеприимно бога Диониса[3].

Утверждения экономистов относительно денег могут развеселить любого историка. Но просто ли это забавная мелочь? Ведь смешные заявления относительно семитысячелетней истории денег, способные повергнуть в шок не историка даже, а всякого, кто хоть сколько-нибудь историей интересуется, продолжают вновь и вновь возникать в экономической учебной литературе, вновь и вновь воспроизводя в каждом последующем поколении экономистов кромешную историческую безграмотность. В результате вершители судеб совершенно не представляют, во что они ввязались, и просто не способны представить границы компетенции своей науки.
И не поэтому ли результаты применения экономических теорий на практике сплошь и рядом оказываются столь плачевными? Пример России слишком известен; не менее известен и аргентинский кошмар 2001 г, когда неолиберальная экономическая политика по рецепту Международного валютного фонда привела к двукратному росту безработицы, упразднению государственной системы медицинского страхования и к увеличению разрыва в доходах между богатыми и бедными с 8 до 14 раз. Всё это спровоцировало небывалый разгул преступности...
Как знать — если бы экономисты понимали динамику изменений человека в истории, может быть, удалось бы избежать столь чудовищных ошибок? Да и может ли теория, в основе которой лежит неверная посылка, быть истинной? «Теория докапиталистических способов производства, - предупреждал Б.Ф. Поршнев, - никогда не может быть полно разработана lt;...gt;, если не преодолеть распространения на все времена представления о “homo оесо- nomicus”, извлечённого из капиталистической эпохи»[4].
Но если так, то все (!) экономические теории недействительны — ведь капитализм-то вырастает из докапиталистической экономики... Да, до какого-то момента они «работают» — но только до очередного 1998 года в России или 2001 в Аргентине.
Осознание тех простейших фактов, что мышление имеет историю, а мотивация человеческого поведения может не иметь ничего общего с экономическими стимулами, помогло бы создать экономическую теорию, способную не только разрушать традиционные (и вполне эффективные) хозяйственные уклады, но и строить действительно человечную экономику.
Проблема в том, что человек часто поступает вопреки экономической целесообразности. А понять мотивы такого поведения можно только с учётом того обстоятельства, что любой современный человек влачит немалое наследие древности. Где-то в глубинах нашего сознания живёт и культ торгового судна, и аналогичный ему уйгурский обычай «аламчшшк»1, и бескорыстное первобытное отчуждение благ2... Между прочим, такой пережиток древности лежит буквально на поверхности самых что ни на есть современных экономических отношений: чем, кроме как сугубо психологическими факторами, можно объяснить относительно широкое распространение «кредита на доверии*?
Экономика - только один из возможных примеров. То же можно сказать и о психологии, и о социологии, и об информатике. Что касается последней, то создание действительно «мыслящего* компьютера невозможно без образной компоненты. А что такое образ и откуда он берётся, может объяснить только палеопсихология. И только она в конечном счёте, может объяснить, почему человек с завидным упорством на протяжении всей своей истории уничтожает своих собратьев по биологическому виду Homo sapiens sapiens...
Иными словами, все области знания, политики и т.д., где присутствует человеческий фактор, нуждаются в палеопсихологиче- ском основании. А единственным достоверным источником, позволяющим хоть в какой-то степени реконструировать мышление древнего человека, являются памятники древнейшего искусства, рассыпанные тут и там по поверхности нашей планеты. Ему и посвящена эта книга.

Интерпретация памятников искусства — и, шире, культуры вообще — любой эпохи и любого народа невозможна без привлечения огромного количества источников, способных дать более или менее связную картину духовной жизни их создателей и судить о некоторых особенностях их мышления. Исследователь искусства палеолита, мезолита и неолита такой возможности лишен. Больше того, — само первобытное и традиционное искусство до сих пор остается единственным источником по истории эволюции культуры и мышления так называемых древних и архаичных обществ.
Получается порочный круг: адекватная интерпретация памятников первобытного и традиционного искусства невозможна без информации, единственным источником которой является только оно само. Исключением, да и то только частично, остаются зафиксированные европейской этнографией культуры и искусство Тропической Африки, Океании и Южной Америки. Однако период, бывший доступным для непосредственного наблюдения, исчисляется десятилетиями, в лучшем случае — полутора столетиями. Но история первобытного и традиционного искусства насчитывает десятки, если не сотню, тысяч лет.
Чтобы выйти из порочного круга самовоспроизводящихся ложных идей и сомнительных домыслов относительно первоначального периода существования человека, надо прежде всего вырваться из той порочной методологии, что снова и снова заставляет исследователей воспроизводить одни и те же явно неработающие гипотезы. Мы рассмотрим их ниже, во втором разделе «Введения». Но, забегая вперёд, заметим, что ни одна из этих гипотез не даёт ответа на простейшие, в общем, вопросы: зачем человек начал рисовать? И почему именно в самой глубокой древности он делал это так хорошо? Почему начиная с неолита качество изображений резко ухудшилось — что бы там ни рассказывали теоретики авангардизма начала века? И можно ли вообще объединять первобытное и традиционное искусство в одно целое?

В середине XVIII в.
не знали ещё искусства старше древнеегипетского, а на территории Западной Европы - кельтского. Поэтому, когда в гроте Шаффо во Франции в 1843 г. было найдено вьирави- рованное на кости изображение двух ланей, их немедленно приписали кельтам, хотя уже в то время археологи прекрасно умели датировать предметы, найденные в том или ином археологическом слое. Но позднее находки Ларте в пещере Л а-Мадлен всё же были датированы палеолитом — настолько был очевиден их весьма почтенный возраст.
Открытие рисунков и гравировок в пещерах Испании и Франции выглядело иначе. Их первооткрывателем стал Марселино де Саутуола. Пещеру Альтамира в окрестностях г. Сантандер он впервые посетил в 1875 г, но не заметил там ничего особенного. В 1878 г. он приехал в Париж, где и увидел уже весьма обширное собрание зооморфных изображений, выгравированных на костях животных. Это собрание и заставило его ещё раз вернуться в Аль- тамиру, где в 1879 г. девятилетняя дочь Саутуолы. случайно взглянув на потолок пещеры, увидела там изображения бизонов - теперь они известны как «Большой плафон» Альтамиры. Год спустя Марселино де Саутуола решился публично заявить, что изображения сделаны в палеолитическое время.
Единственным человеком, который поддержал Саутуолу. оказался профессор геологии Мадридского университетах. Виллано- ва. Весь остальной учёный мир встретил заявление испанца с гневом и возмущением. Так, в 1881 г. в Сантандер отрядили французского палеонтолога Арле, который со всем авторитетом заявил, что изображения в Альтамире исполнены в новейшее время, скорее всего между открытием пещеры и сообщением Саугуолы.
Однако одной только Альтамирой дело не ограничилось. В 1878 г. были открыты гравюры в пещере Шабо, в 1895-м - в Ла-Муг и Пэр-нон-Пэр во Франции. Однако и эти открытия не вызвали адекватной реакции, как сейчас принято говорить, «научного сообщества». Ривьера, открывшего местонахождение палеолитического искусства в Ла-Мут. попросту* подняли на смех. Доходило до случаев анекдотических: самый маститый специалист по палео-

литу того времени, Картальяк, явился в Ла-Муг, дабы уличить Ривьера в некомпетентности, а именно в том, что он принял на веру подделку. И надо же было случиться, что он сам обнаружил на стене пещеры палеолитический рисунок, выполненный охрой, да ещё и под слоем палеолитической же брекчии. Но Картальяк продолжал отрицать подлинность палеолитического искусства со всею величественностью, на какую только был способен.
Однако теперь признание подлинности палеолитических рисунков было только делом времени: в 1897 г была открыта пещера Марсула. Там в момент открытия были найдены палеолитические изображения, которые, следовательно, могли быть сделаны только до обнаружения пещеры. В 1901 г известные уже в то время исследователи Брейль и Капитан опубликовали рисунки из пещер Фон-де-Гом и Комбарелль[5]. В итоге в 1902 г Картальяк наконец- то признал свою неправоту и подлинность палеолитических изображений[6]. А дальше начался настоящий обвал открытий: в Испании были обнаружены изображения в пещерах Кастильо, Пасьега, Коваланас, Хорное-де-Ла-Пенья; во Франции—Тейжа, Бернифаль, Ла-Грез, Нио, Га р га с, Ткж-д'Одубер, Труа-Фрер и Портель. Затем во Франции были открыты пещеры Ляско (1940) и Руффиньяк (1956). Наконец, открытия палеолитического искусства начались и за пределами Западной Европы: в Каповой пещере на Урале (1959) и Хоит-Цэнкер-Агуй в Монголии (1972). Из наиболее интересных открытий последних лет следует указать пещеры Коске' (1991 г.) и Шове[7] (1997 г) во Франции.
Традиционному искусству повезло больше. Его вообще не надо было открывать: в европейских музеях к началу XX века пылились огромные этнографические коллекции, которые просто ждали своего часа. Первым обратил на них внимание Пикассо: африканские традиционные формы явственно проступают в его «Авиньонских девицах», время начала работы нал которыми, а равно и время окончания, остаётся неизвестным: «...Если, конечно, предположить, что этот центральный памятник раннего авангардизма был вообще закончен*[8]. Но в любом случае уже с начала 10-х гг. прошлого столетия l’art negre становится фактом европейской культуры; ранний авангард перенасыщен образами африканской традиционной скульптуры. Скоро наступила очередь искусства Океании - самыми большими его поклонниками оказались сюрреалисты.
Обычно открытие африканского искусства оценивают примерно так же, как современник этого события французский критик П. Гийоме, полагавший, что открытие Fart negre сыграло для европейского искусства ту же роль, что и «открытие» Античности для искусства эпохи Возрождения[9]. Эта оценка всё же несколько преувеличена.
Когда Рафаэль - герой «Шагреневой кожи» Бальзака — попадает в лавку древностей и читает написанный на коже арабский текст, владелец лавки произносит: «А вы бегло читаете по-санскритски». Вот такое беглое чтение по-санскритски арабского текста является, пожалуй, наилучшей метафорой интерпретации традиционного (и первобытного, как мы убедимся позже) искусства европейскими и американскими исследователями и художниками XX-XXJ вв. Но и исследователи, по своему этническому происхождению являющиеся носителями этих самых традиционных культур, в общем, недалеко ушли от своих европейских коллег. Очень характерно в этом отношении мнение нигерийца Олы Балогуна:
Западноевропейские художники, испытавшие влияние африканского искусства, похоже, видели в приёмах местных мастеров лишь стили зацию естественных форм, а кубизм довёл этот приём до полного абстрагирования от природы. Это, однако, была ошибочная интерпретация, основанная на непонимании мировоззрения, породившего искусство резчиков, которые не ставили себе априори задачу создания абстрактных образов, основанных на переосмыслении природных форм[10].
Ола Балогун, безусловно, прав в том, что африканские скульпторы не ставили себе априори задачу создания абстрактных форм. Это неоспоримо. Тем не менее они создали именно такие, предельно абстрактные формы, когда невозможно не то что определить вид изображённого животного, но даже понять, что это вообще какое-либо животное.
И совсем уж не убеждают рассуждения Олы Балогуна относительно того, что
...основная разница между искусством африканских резчиков культовых масок и европейских художников заключается в том, что общность религиозных взглядов мастера и его племени придаёт его абстракциям значимость и рождает у художника уверенность в том, что его искусство будет признано членами его общины, в то время как западноевропейский художник живёт в разобщённом мире, где его абстрактные произведения не получают всеобщего признания, поскольку его взгляды разделяются ограниченным кругом людей[11].
Дело в том, что пока никому не удалось установить связь между религиозными взглядами и формой. За примерами далеко ходить не надо - в родной для Олы Балогуна культуре йоруба (Нигерия, Бенин) скульптуры типа Оше Шанго бывают как предельно абстрактными, так и почти натуралистическими, и это при том, что выражают они не просто одни и те же религиозные взгляды, но относятся к одному и тому же культу.
Рассуждения Олы Балогуна лежат в том же русле, что и известное высказывание Пикассо о том, что «чёрный скульптор изображает не то, что он знает, а то, что он видит»[12]. Туг возникает простейший вопрос: а что он знает такое, что заставляет его доводить естественные формы до полной подчас неузнаваемости?
И выясняется, что никакого особого знания нет: значение конкретных форм традиционного искусства известно европейским исследователям. И что же? Какое особое «знание» стоит за тем, что квадратные плечи в скульптуре бачокве обозначают сверхчеловеческую мощь вождя-предка, изображения на гирьках для взвешивания золотого песка ашанти связаны с поговорками и притчами этого народа, а число рогов на масках Н’Домо народа бамбара обозначает различные начала человеческого бытия (мужское-женское; духовное-физическое; интеллектуальное-эмоциональное). Почему - вопиет здравый смысл - именно квадратная, а не шарообразная форма обозначает сверхчеловеческую силу? И почему используются именно рога, а не знак инь- ян, как в дальневосточной традиции, обозначающий, в общем, то же самое?
Иными словами, символизм форм, присущий всем без исключения художественным традициям, включая (и даже особенно) европейское Средневековье и Возрождение, вовсе не делает традиционное искусство (в данном случае африканское) «более интеллектуальным, чем европейское»1. Однако буквально с первых лет открытия африканского искусства сложилась порочная практика приписывания традиционному искусству того, чего в нём нет: некоего эзотерического сверхсимволизма, знания, почему-то недоступного нашим современникам.
Тем не менее, при всей ошибочности интерпретаций, проникновение африканских, полинезийских и меланезийских, а позже южноамериканских и палеоазиатских традиций в европейскую художественную практику сослужило всё же добрую службу: эти вещи стали изучать по меньшей мере с большим уважением, чем раньше. Очень быстро пришло осознание того, что это странное с европейской точки зрения искусство занимает своё место в истории, причём где-то как раз посередине между палеолитом и современностью. И тогда настало время подлинного их изучения.
| >>
Источник: Куцевков П.А.. Психология первобытного и традиционного искусства. - М. Прогресс-Традиция. - 232 с.. 2007

Еще по теме ПРЕДИСЛОВИЕ.:

  1. ПРЕДИСЛОВИЕ
  2. ПРЕДИСЛОВИЕ
  3. X. Штейнталь Предисловие (С сокращениями)
  4. Предисловие ко второму изданию
  5. ПРЕДИСЛОВИЕ
  6. Предисловие
  7. ПРЕДИСЛОВИЕ
  8. ПРЕДИСЛОВИЕ
  9. Предисловие 1
  10. ПРЕДИСЛОВИЕ
  11. ПРЕДИСЛОВИЕ
  12. Предисловие
  13. Предисловие
  14. Предисловие
  15. ПРЕДИСЛОВИЕ 1
  16. Предисловие
  17. ПРЕДИСЛОВИЕ