Изобретение письменности и конец традиционного искусства


Итак, в финальной фазе своего существования традиционное искусство приходит к пиктограммам. Причём роль пиктограммы может играть и наскальное изображение, и скульптура, и маска — значит, и в этой фазе своей эволюции основной функцией традиционного искусства остаётся мнемоническая.
Эта финальная фаза может длиться очень долго - типичным примером являются догоны в Мали, чей потестарный ЭСО пребывает в устойчивом равновесии уже около тысячи лет. В таких случаях сохраняется status quo. Правда, стиль традиционного искусства может эволюционировать, причём подчас весьма быстро и радикально, но суть дела от этого не меняется: оно остаётся поздним традиционным искусством, балансирующим на грани изображения и письма.
Немецкий исследователь И. Фридрих собрал многочисленные случаи изобретения письменности представителями традиционных культур («нецивилизованных народов» в терминологии И. Фридриха)1. Нам только остаётся вслед за немецким исследователем рассмотреть некоторые из этих случаев и попытаться определить, в какой степени почти современные изобретатели письма повторяли путь своих далёких предшественников в Египте, древнем Китае и Шумере.
В 1821 г. в США индеец-чероки по имени Секвойя (Сиквайи) создал письменность для своего языка. При этом в миссионерской школе он видел английские книги и даже получил в подарок букварь, но английского языка не знал. Таким образом, у Секвойи не было знания языка — но было представление о нём.
Первым шагом Секвойи стала попытка создания словесного рисуночного письма. О нём не сохранилось достоверных сведений. Скорее всего (и это весьма показательно), что Секвойя очень быстро понял, что такое письмо было бы слишком сложным и потребовало бы слишком много времени для своей детальной разработки:
Тут ему пришло в голову, что слова просто можно разложить на слоги. создав тем самым слоговое письмо. Однако этот важный шаг, как показывают другие параллельные случаи создания письма в наше время, вряд ли был результатом его собственных стараний, скорее он был подсказан ему миссионерами, вероятно читавшими для него по буквам и по слогам слова в букваре. Сначала Секвойя
' Фридрих Ф. История письма. М., 1979.
составил репертуар из 200 слоговых знаков, но они допускали и дальнейшее упрощение. Так как множество знаков изображало слоги типа + согласный + гласный», то изобретатель, видимо опять-таки не без влияния со стороны миссионеров, ввел особый знак для 8, который, всюду сохраняя свою форму, мог ставиться перед различными слогами. Это уже было предпосылкой для создания буквенного письма, но предпосылка не получила в дальнейшем никакого развития. Таким образом, Секвойя нашел способ обойтись 85 знаками1.
При создании графической формы знаков Секвойя не стал утруждать себя изобретением каких-либо новых знаков. Он попросту взял знаки латинского алфавита (значения которых он даже не знал) и приписал им слоговые значения: для слога 1а — \У, для слога gц — Е, для слога тг' — Н, для #1lt; — А и т. д. Но поскольку букв латинского алфавита для 85 слогов не хватало, Секвойя создал несколько новых знаков, как произвольно, так и видоизменяя латинские буквы.
Оригинальную систему письма изобрели эскимосы юго-западной части Аляски у устья р. Кускоквим. Это произошло около 1900 г По мнению И. Фридриха, именно этот случай изобретения письма в новое время «дает богатейший материал для изучения возникновения письма и позволяет провести многочисленные параллели с возникновением письма на Древнем Востоке»2.
Эскимосское письмо появилось благодаря необходимости записи библейских преданий, причём требовалось как можно более точно передать звучания имен собственных. Это было связано с деятельностью миссии секты гернгутеров, которая начала работу в этих местах в 1885 г. Очень важно отметить, что к этому времени у эскимосов уже существовала примитивная пиктографическая письменность.
А дальше произошло нечто неожиданное: каждый из местных помощников миссионеров создал свою собственную письменность! Самым талантливым изобретателем письма оказался некто Нек (эскимосское имя Уйякок). Он начал создавать словесное рисуночное письмо вскоре после 1892 г Это письмо имеет черты как

идеографического, так и словесного письма, без фонетических знаков, но с применением символики в передаче абстрактных понятий, глаголов, местоимений и наречий. Затем были введены фонетические подсказки, так как нельзя расценивать как фонетические написания такие следования латинских букв, как king, Daniel, god и т. д. Придумать рисунчатые знаки для передачи этих слов было попросту' невозможно, и поэтому их писал для Нека его сын Герман, который научился в миссионерской школе читать и писать по-английски. Интересно, что Нек рассматривал эти написания как единые, неразложимые словесные знаки, которые он читал совсем по-другому; так, God читалось agaiyun и т. д. Передача тех слов, для которых было невозможно подыскать рисунок, осуществляется по принципу звукового ребуса: «подставляются сходно звучащие и поддающиеся изображению слова: для imkui “те’ - сходно звучащее imgute ‘он завертывает’, для pitiktluko ‘из-за’ - pitigtsaun ‘род оружия', для itipinun "к тебе’ — iilie -он кладет’ и т. д*[130]. Нек применил и принцип фонетических комплементов, также хорошо известный по системам письма Древнего Востока.
Так, для передачи слова imina «тот» вначале пишется уже упоминавшееся imgute «он завертывает«, потом рисунок (i)na «дом» в качестве слогового знака па, чтобы пояснить, что имеется в вшу не imgute или imkui «те». Сходным образом aianeramun «от Господа» изображается с помощью рисунка человека, почтительно заключенного в крут, а внизу справа рисуется женская грудь mulik как передача слога тип[131].
Но на этом Нек не остановился и создал ещё одну свою систему письма — линейное слоговое письмо. Это письмо Нек продолжал совершенствовать, причём именно на последнем этапе совершенствования своей системы письма Нек повторил путь цивилизаций Древнего Востока:
  1. Интервокальные согласные обозначаются дважды: в первый раз - как конечные согласные предыдущего слога и во второй раз - как начальные согласные последующего слога, т. е. слово tik.itsk.ama ‘когда я пришел' пишется й-к(?)-М-1-1ь(?)‘1ьа-а-(?)т- та-а'.

Фридрих считал, что «такое совершенствование стало возможным только благодаря влиянию грамотного сына изобретателя — Германа. Без помощи извне примитивный изобретатель письма не пришел бы так просто к идее слогового письма, не говоря уже о буквенном письме»2.
Оригинальные системы письма были изобретены и в Тропической Африке. В 1849 г. было «открыто» слоговое письмо народа ваи в Либерии. Его изобретателем считается Момолу Дувалу Букеле. Но. скорее всего, изобретатель, подобно эскимосам юго-западной Аляски, попросту усовершенствовал уже существовавшее у ваи идеографическое письмо. Он произвёл фонетизацию словесных знаков, причем, например, знак для Ьа «мать» применялся и для Ьа «коза» и Ьа «большой», а с другой стороны, знак для .гони «лошадь» акрофонически применялся и для выражения значения слога до. От первоначального словесного письма после нововведений Букеле остались лишь отдельные рисунчатые знаки.
Письмо ван состоит из знаков для открытых слогов, которые пишутся слева направо. За 150 лет наблюдений начертание знаков письма ваи заметно упростилось.
Слоговое письмо со 190 знаками для слогов типа «соглас- ный+гласный» изобрели и соседи ван менде. говорящие на языке той же группы манде-фа семьи Нигер-Конго. Создателем письма, согласно традиции менде, считается мусульманин Кнсими Камала. В письме менде незаметно никаких следов рисуночного письма — оно выглядит так, как будто оно сразу было создано слоговым и, вероятно, пол влиянием письма ван. Об этом говорят многочисленные совпадения и в начертании, и в значении знаков письма ваи и менде. Начертание некоторых знаков письма менде (и’/, ни, и'и.              и иgt;е1) напоминает перевернутое арабское J («вав»), а Лlt;?, Ьа, Ио — усложненное и увеличенное арабское С («ха»). Слоги, состоящие из одного только гласного, а именно /, я, и, е. Г, е\ по начертанию напоминают арабский | («алиф»). Текст пишется справа налево — как и в арабском письме.
Несомненно, Момолу Дувалу Букеле арабское письмо знал и своё письмо создал отчасти по его образцу Именно это и привело его к принципу буквенного письма, но. как был уверен И. Фридрих, он «не смог понять этого принципа и в конце концов вернулся к близкому ему слоговому письму — доказательство того, что создатели примитивных письменностей не умеют выделять согласных»1.
Но дело, тут, вероятно, в другом — все языки манде богаты гласными и нередко (языки манде-фа) тональны. Поэтому-то слоговое письмо является для них, пожалуй, наиболее адекватной системой письма. Что касается арабского алфавита, крайне бедного обозначениями гласных, то он совсем не подходит к богатым гласными языкам манде.
Оригинальная система письма была создана и в Камеруне. Вскоре после 1900 г. царь царства Бамум по имени Нджойя изобрел письмо для своего языка. Первоначально Нджойя придумал идеографическое письмо, но оно могло только приблизительно обозначить содержание высказывания. Идеографическая фаза эволюции письма бамум засвидетельствована показаниями местных информантов, утверждающих, что первоначально письменность из 500 знаков не могла передавать фразы, но только отдельные слова. И тут имеется очень важная деталь: по свидетельству тех же информантов, эта система письма помогала во время устного общения восстанавливать в памяти содержание сообщения, уже знакомого «читателю»1.
От первой фазы эволюции письма бамум не сохранилось никаких памятников; текстуально засвидетельствованы только вторая, третья, четвертая, пятая и шестая фазы его эволюции. Во второй фазе эволюции письмо бамум стало уже настоящим словесным письмом, в котором особыми знаками обозначались понятия, включая абстрактные наречия и предлоги. В тех случаях, когда

понятие оказывалось неизобразимым в принципе, оно обозначалось при помощи звукового ребуса: знак для ngap «антилопа» используется для передачи так же звучащего слова ngap «неделя*. // «глаз* - для /# «имя», уи «есть, питаться» — для сходно звучащего ngu «день». Слова языка бамум, как правило, односложны и лишены флексий. Поэтому слово и слог часто совпадают.
Именно благодаря этому качеству языка бамум письменность быстро перешла к пятой фазе своего развития (206 знаков). Её отличительная особенность состоит в том, что одновременно использовались не только нефонетические словесные знаки (rie «сказать», уег «делать»), слоговая запись имен собственных {уе-и- ра «Иегова», i-ki-tu «Египет»), но и отдельные слова, написанные по слоговому принципу (па-е-га «так* и a-pua’-lo’-o «соответственно»).
На шестой ступени развития письма бамум осталось только 80 линейных знаков, полностью утративших рисуночный характер: для обозначения слова ntfon «король» рисуночный знак не ставится, а пишется m-Ju-o-n; yet «делать» записывается как уи-е-г и даже пэ «к» — па-о. Но любопытно, что
пониманию создателя письма согласный как таковой абсолютно чужд. Собственно говоря, даже то, что мы называем слогом, Нджойя осознавал вовсе не так - каждый слог он воспринимал как односложное слово. Основополагающий переход от словесного письма к слоговому, как и переход от рисуночного письма к линейному, вероятно, следует объяснить европейским влиянием. Нджойя часто посещал миссионерскую школу, в которой дети его подданных учились читать и писать по-немецки. При разборе слов по буквам он видел, что каждое слово можно разложить на более мелкие фонетические единицы и записать линейными знаками1.
Итак, на протяжении всей эволюции письма бамум прослеживается тенденция к ограничению числа знаков и к упрощению их формы. Это с самого начала породило одну сложность, довольно существенно ограничивавшую возможности письма бамум: этот
’ Там же. С. 203.
язык (как и языки манде, упомянутые выше) чрезвычайно богаты омонимами {*щар «антилопа» и «неделя», И - «глаз» и «имя» и т. д.):
Если два таких слова записывать одним и тем же знаком, то неясно. что же имеется в виду - «глаз» или «имя». И чем ограниченнее репертуар знаков, тем больше возникает таких многозначных написаний. По свойственным языку бамум моносиллабичности и отсутствию флексий он напоминает китайский, но китайцы в своем словесном письме преодолели трудности, связанные с многозначностью написаний, с помошью детерминативов, так называемых «глав классов» lt;...gt;, достигнув таким путем однозначности в написании и чтении текста, но за это они заплатили значительным увеличением числа знаков. Нджойя не пошел этим путем. Он стремился лишь к сокращению числа знаков, увеличивая тем самым многозначность каждого знака. Вероятно, для него и его писцов многозначность не была особо затруднительной, потому что они могли понять по контексту, имеется ли в виду «глаз» или «имя», «антилопа» или «неделя»[132].
И всё же Нджойе так и не удалось переступить порог буквенного письма; то же относится и к другим изобретателям письменности, упомянутым выше. Тем не менее современным создателям систем письма удавалось за несколько лет проделать путь, который на Древнем Востоке занимал многие столетия.
Но в любом случае на начальных этапах развития письма его изобретатели всегда стараются передать сообщение с помощью рисунков. Знаки непосредственно обозначают понятия, минуя язык. Совершенно то же происходило при изобретении письменности и на Древнем Востоке. Первоначально письмо стремилось передавать мысли с помощью рисунков, которые должны были быть всем понятны и без всякой связи со звучанием. Поэтому-то и можно утверждать, что первоначальные системы рисуночного письма письмом, в строгом смысле слова, ещё не были: скорее, тут следует говорить о заключительной фазе эволюции пиктографии, где значение отдельных знаков-понятий зафиксировано достаточно чётко.
Представители традиционных обществ Х1Х-ХХ вв., как видно из нашего обзора, удивительно быстро проходили путь от пиктографии к линейному письму. Фридрих объяснял это влиянием более развитых культур — как правило европейской. Однако такая точка зрения не совсем оправданна. Ведь на том же Древнем Востоке письменность преодолевала этот барьер без каких-либо образцов для подражания. Правда, времени на это уходило значительно больше, чем у Секвойи и Нджойи.
Переход от словесного письма к слоговому проходит сложнее, но и это препятствие в конечном счёте преодолимо. Причём, вопреки мнению И. Фридриха, он не зависит от того, «имеется ли в данном языке более или менее регулярное чередование в следовании гласных и согласных в речевом потоке и прежде всего от того, нет ли скоплений согласных внутри слова*[133]. Дело тут в друтом: на пиктографическом этапе развития письменности язык просто не осознаётся — человек ещё не отделяет его от себя. Потому-то нельзя согласиться и с другим мнением И. Фридриха: «Осознание отдельности слова и обозначение его с помощью рисунка или звукового ребуса следует рассматривать как основу для перехода идеографического письма в письмо в узком смысле слова*2.
В том-то и дело, что обозначалось не «слово* в узком смысле, но именно понятие, поскольку иероглифическая письменность, а тем более пиктография универсальны и теоретически могут быть использованы для письма на любом языке. Они непосредственно передают план содержания лингвистических единиц. А применение звукового ребуса - это именно начало передачи звучания, т. е. осознания «самости* языка. Количество чтений иероглифа ограничено только числом языков, которые пользуются данной системой письма. Таким образом, звуковые ребусы, пусть ещё пиктографическими средствами, но всё же привязывают знак к языку'. И с этого момента образы и понятия начинают передаваться не непосредственно, с помощью рисунков, а опосредованно, с помощью звучания данного языка. Не зная звучания, т. е. без знания языка, понять записанные мысли стало невозможно.
Следует отметить, что исследователи давно уже пришли к выводу, что пиктография представляет собой скорее заключительную фазу эволюции традиционного искусства, чем первую фазу эволюции письма.
Это её свойство отмечалось, например, на древнекитайском материале:
...древнекитайское письмо тесно связано с рисунком и орнаментом, и все эти три способа графической передачи информации практически неотделимы друг от друга. Всем трем способам присуши обшие особенности, обшие законы развития: все они выступают в тесном взаимодействии, дополняя и заменяя друг друга, зачастую создавая смешанные «надписи», состоящие из знаков языка письменности, языка рисунка и языка орнамента. Такая тесная связь между письменностью и чисто графическими средствами передачи информации возможна только в случае отсутствия строгого соответствия письменности языку, что проявляется в незакрепленности связей «знак-идея* и «знак-слово*'.
Итак, нет никаких сомнений в том, что первые системы письма развиваются именно из пиктографии. Здесь нет исключений - идёт ли речь о китайских и египетских иероглифах, о шумерской клинописи, о письме эскимосов или ваи. Особенно примечательно, что даже в египетской письменности, зафиксированной только в уже сложившемся виде, нередко трудно определить, где кончается изображение и где начинается надпись. В этом отношении очень характерна стела фараона Хора-Змеи (Уаджи), где каждая деталь изображения является одновременно значащим элементом письменного знака.
Выше уже цитировалось мнение Н.А. Бернштейна относительно того, что иероглифы египтян и китайцев возникли не в результате «интеллектуалистически продуманной условной символики», но как результат функционирования «синкретического мышления более примитивного типа». Причём очень важно, что Бернштейн считал «соответственные синтетические графические координации» нормой для древности и подчёркивал, что в наше время они всплывают «тут и там в патологических случаях, как и

еще многие другие формы примитивного мышления, а может быть, и моторики». Мы имели возможность убедиться в правоте Н .А. Бернштейна: сама возможность обозначить нечто посредством изображения иероглифического типа глубоко укоренена в том, что сейчас, несомненно, существует именно в патологии — в искажении процесса обобщения. А из этого следует, что в определённое время эволюции человека такое искажение было нормой.
Туг важно подчеркнуть, что в данном случае речь идёт именно об эволюции мышления, а не общества: те случаи изобретения письменности, что были зафиксированы европейской этнологией в XIX - начале XX в., совершенно недвусмысленно свидетельствуют о том, что в прошлом и позапрошлом веках представители так называемых архаичных обществ удивительно быстро проходили «иероглифический» этап и совершали открытие либо слогового письма, либо алфавита. И говорит это не столько о европейском (или, в некоторых случаях, арабском) алиянии, сколько о том, что представители поздних архаичных обществ мыслят совсем не так, как древние египтяне, китайцы или шумеры: их мышление принципиально ничем не отличается от мышления современных европейцев и американцев. Такие культуры либо уже созрели для того, чтобы перейти в фазу государствообразования, либо уже создали ранние государства, как бамум. Иной раз письмо возникало как реакция на необходимость зафиксировать поток совершенно новой информации, как это случилось в истории с эскимосами и миссионерами. И это лишнее свидетельство того, что современный человек, к какой бы культуре он ни принадлежал, — именно современный человек, очень далеко ушедший не только от Нити sapiens sapiens эпохи палеолита, но даже от человека энеолита и раннего металла.
Строго говоря, письменность начинает вызревать в недрах первобытного общества ещё в мезолите, т. е. сразу же, как только человек становится человеком в полном смысле слова. Мезолитические изображения сцен боев или охоты представляют собой не что иное, как «изображение» базовых глубинно-синтаксических структур. В ещё в большей степени это относится к описанным выше монгольским петроглифам. Это уже готовые пиктограммы, и остаётся только упорядочить систему знаков, чтобы получить настоящую иероглифическую письменность.
Изобретение письменности само по себе меняет характер традиционной культуры: получив это ёмкое и универсальное средство передачи информации, человек более не нуждается в мнемонической функции изображений. Последние быстро обособляются от письменности и сразу делают гигантский шаг к тому, что называем искусством мы, люди XXI в.
Но изобретение письменности меняет характер не только культуры, но и самого общества: письмо резко упрощает задачи управления, и потестарные этносоциальные организмы начинают превращаться в развитые государства. Так на смену традиционному обществу и культуре приходят Ранние цивилизации. Но их история уже выходит за рамки нашего исследования.

Как представляется автору, рассмотренный материал вполне обоснованно позволяет сделать следующие выводы:
I. I. Изобразительное искусство палеолита по степени натурализма до сих пор остаётся непревзойдённым. Но именно натурализм, не имеющий аналогий в архаичном искусстве более поздних времён, и является важнейшим доказательством того, что палеолитическое искусство не было идентично современному и представляло собой вид деятельности, неразрывно связанный с эволюционным процессом формирования современного человека.
  1. 2. По ряду параметров искусство палеолита сильно отличается от искусства более поздних времён:

а)              понятие стиля к искусству палеолита неприменимо, поскольку могут быть очень похожи изображения, находящиеся в разных местах и датируемые самым разным временем, а те, что явно выполнялись примерно в одно и то же время, оказываются совершенно разными;
б)              композиция в искусстве палеолита практически не встречается — напротив, так называемые композиции представляют собой, скорее, сумятицу отдельных фигур, каждая из которых существует совершенно независимо от остальных;
в)              к палеолитическому искусству, по сути дела, неприменимо и понятие «образ»: палеолитические изображения не являются результатом обобщения. Они создавались на основе эйдетической памяти, с фотографической точностью фиксирующей объект, но лишённой и намёка на возможность какого-либо обобщения (нормальная образная память современного человека сохраняет информацию в виде ситуационного семантического поля, причём при обеспечении произвольного запоминания ведущую роль играют не затылочные, но лобные доли коры мозга, и особенно — левая лобная доля, «отвечающая» за речь). Дополнительным фактором, способствовавшим фиксации устойчивых эйдетических

«картин», был. вероятно, феномен воспроизведения незавершённых действий.
  1. 3. Палеолитические изображения появлялись на основе функционирования психофизиологического механизма, принципиально отличного от того, что приводит в действие механизм создания изображений у современного человека: они были основаны на эйдетических воспоминаниях, которые в норме у современного человека встречаются довольно редко. Однако эйдетическая память является нормой для детей в возрасте до 2—2,5 лет. ещё не освоивших речь, и отчасти - для аутичных детей, у которых развитие речи сильно заторможено. Именно в рисунках последних встречаются прямые аналогии палеолитическим изображениям. Это значит, что зрительному восприятию первобытного человека не хватало тех качеств, что неразрывно связаны с вербализацией зрительного восприятия, характерной для современного Homo sapiens sapiens. Иными словами, всё, что в палеолитическом искусстве отсутствует, всё. что делает его в конечном счете недоступным пониманию современного человека. — так или иначе связано с речью.
  1. 4. На уровне знаний начала XXI в. о палеолите и о психологии современного человека можно с достаточно высокой долей вероятности говорить о двух по крайней мере функциях палеолитического искусства. Во-первых, это компенсаторная функция: удовлетворяя потребность в новых впечатлениях, изображения эпохи палеолита способствовали ускоренной эволюции вида. Во- вторых, на протяжении десятков тысячелетий палеолитические живопись и петроглифы оставались не более чем отметинами животных, сделанными человеческим способом. И только в мезолите и неолите они действительно начнут обретать смысл, оторванный от физиологической нужды пометить место своего пребывания.
  2. I. Анализ формальных особенностей искусства палеолита в сочетании с теми колоссальными успехами, которых добилась нейрофизиология в изучении функций префронтальных отделов мозга за последние 10-15 лет, даёт материал для частичной реконструкции эволюции психофизиологии современного человека в филогении. Свойства палеолитических изображений позволяют предположить с достаточно высокой степенью вероятности, что речь кроманьонца примерно укладывалась в тот период онтогенеза. когда формируется детская аффективная, затем автономная, а потом — внешняя речь. Поскольку' в онтогенезе сначала формируется внешняя и только потом внутренняя речь, можно, по крайней мере, предположить, что нечто подобное происходило и в палеолите. Следует обратить особое внимание на указательный жест - единственный из всех жестов, вероятно не следующий за словом, а предшествующий ему. Сочетание внешней речи с указательными жестами, «выхватывавшими» из зрительного поля обособленные объекты, говорит о том, что первоначальные «слова* властно требовали зрительного подкрепления. Таковым могли служить как реальные объекты, так и их изображения. Следовательно, разница между современным и первобытным мышлением состоит в том, что последнее оперировало не понятиями, но либо самими предметами, либо их внешними копиями-двойниками - изображениями.
  1. 2. «Дискретное» воспроизведение объектов охоты на скалах свидетельствует о том. что к моменту появления первых рисунков люди уже перешли в фазу «расчленения» реальности, к восприятию единичных объектов. Таким образом, уже начался процесс первоначального означения вещей, причём изображения играли в нём очень важную, если не ключевую, роль. Ведь многочисленные экспериментальные данные неопровержимо говорят о том, что такое возможно только при уже состоявшемся столкновении первосигнальных импульсов с второсигнальными — т. е. картина реальности уже была чем-то опосредована. Поэтому-то можно утверждать, что изображения верхнего палеолита являются памятниками эпохи первоначального означения, когда некогда целостная картина уже подверглась деформации, но ещё не сложилась в новое целостное, характерное уже для эпохи мезолита отображение означенной, очеловеченной реальности. Следовательно, и о знаках в этом случае можно говорить только с большими ограничениями - эти знаки явно сильно отличались от современных хотя бы уже потому, что отсутствовал связующий элемент между звуком и вещью: понятие. В палеолите между образом и звуковым


комплексом, словом, явно ещё не было связки. Эйдетическая картина-воспоминание была напрямую сопряжена со звуковым комплексом, причём образ и звук были совершенно равноправными членами ряда — это были индексы, объективно присущие друг другу и постоянно меняющиеся местами.
  1. 3. Сравнительный анализ современного мышления в онтогенезе и патологии с образным мышлением человека эпохи палеолита показывает, что палеолитическое искусство было не просто частью первобытного мышления — оно в известном смысле и было самим первобытным мышлением, будучи в равной мере начатками и изобразительного искусства, и пиктографии, т. е., по сути дела, письменности, поскольку содержало элементы и последующих эмоциональных образов, и письменных знаков, в принципе лишенных эмоциональной окраски.
  2. 1. Перечисленные выше свойства первобытного мышления заставляют вывести за пределы человеческой истории не только сам феномен палеолитического искусства, но и его носителя — всё палеолитическое человечество. О том же свидетельствует и динамика эволюции Homo sapiens sapiens верхнего палеолита. Можно констатировать, что на протяжении по крайней мере всего этого времени продолжалось формирование самого биологического вида. О том же свидетельствуют морфологические отличия мозга Homo sapiens sapiens верхнего палеолита от мозга современного человека. А из этого следует, что кроманьонцев следует рассматривать как «предков* современного человека, но ни в коем случае не как готового человека, отличающегося от современного только меньшей «информированностью».
  1. 2. То, что мы видим на мезолитических изображениях, — уже примитивный бинарный код. Первые устойчивые значения явились продолжением дихотомии «мы—они», унаследованной, вероятно, еще от межвидового конфликта между Homo sapiens sapiens и Homo sapiens neanderthalensis lt;по крайней мере, в Европе). Только теперь конфликт переносится исключительно в среду самих неоантропов, а меты начинают обрастать синонимами. Так образуются два устойчивых семантических поля: «наше» — «чистое» —> «сакральное» —> «верхнее» —> «четное*; «нх» — «нечистое» —> «профан ное» —> «нижнее» —> «нечетное». Устойчивы только сами эти поля, но каждый их элемент может выступать в качестве пары для любого элемента из другого ряда. Это прямая аналогия мезолитическому искусству с его внутренне диффузными, но четко протн- вопостанленными друг другу семантическими полями.
  1. 3. Колоссальный разрыв между палеолитическим и мезолитическим искусством, свидетельствующий о настоящей революции в мышлении первобытного человека, позволяет, вслед за Б.Ф. Поршневым, возродить концепцию «прерывности». Однако мысль Поршнева следует уточнить: перерыв был не между неандертальцем (который не был биологическим предком Homo sapiens sapiens), а между палеолитическим «кроманьонцем» и мезолитическим человеком. Иными словами, максимальная продолжительность истории — не более 12 тыс. лет.
  2. 1. Искусство эпохи металла, как и традиционное искусство Африки, меньше первобытного подвержено непосредственному воздействию психологических факторов: на первый план выходят факторы социальные, этнические и даже политические. Иногда они формируют стиль традиционного искусства напрямую, как в культурах бамбара или догонов. В других случаях те же факторы действуют более опосредованно, создавая особую социально-психологическую среду, которая, в свою очередь, и приводит к появлению весьма специфичных форм изобразительного искусства, как это случилось с носителями культур скифо-сибирского звериного стиля.
  1. 2. В основе этнических стилей так или иначе лежит дихотомия «мы—они», причем традиционное искусство служит тем самым маркером, который и отличает «своих» от «чужих». Эта изначальная бинарная оппозиция человеческого мышления сохранилась с палеолита, и только в таком смысле традиционное искусство сохраняет преемственность с той эпохой. Однако в традиционном искусстве размечивание разделяет только человеческие группы — этнос от этноса - или особую социальную группу — от прочих групп в составе одного и того же этноса. Причем по крайней мере в Тропической Африке такое размечивание было результатом вполне сознательной умственной работы. Таким образом, и эта кажущаяся аналогия с палеолитическим искусством оказывается мнимой. Что же касается непосредственно психологии восприятия и, соответственно, образов, палеолитические и традиционные изображения являются полной противоположностью друг другу.
  1. 4. Всё это заставляет отказаться от ставшего уже традиционным взгляда на традиционные культуры как на «мифологичные» или «мистичные». Напротив — мышление традиционного человека оказывается предельно прагматичным и высокоспециализированным. и в этом отношении практически неотличимым от мышления жителей современных мегаполисов Европы и Америки. Впрочем, в этом нет ничего удивительного: ведь носители традиционных культур эволюционировали те же 150 тыс. лет, что жители Нью-Йорка. Парижа или Москвы 
<< |
Источник: Куцевков П.А.. Психология первобытного и традиционного искусства. - М. Прогресс-Традиция. - 232 с.. 2007

Еще по теме Изобретение письменности и конец традиционного искусства:

  1. Диалог двенадцатый ИЗОБРЕТЕНИЯ ВАРВАРОВ, НОВЫЕ ИСКУССТВА И ИДЕИ
  2. Эволюция первобытного и традиционного искусства
  3. Концепции происхождения и значения первобытного и традиционного искусства
  4. Куцевков П.А.. Психология первобытного и традиционного искусства. - М. Прогресс-Традиция. - 232 с., 2007
  5. РАССУЖДЕНИЕ О МЕТОДЕ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ДОСТОВЕРНОСТИ И ОБ ИСКУССТВЕ ОТКРЫТИЯ, ДАБЫ ПОЛОЖИТЬ КОНЕЦ СПОРАМ И В КОРОТКОЕ ВРЕМЯ ДОСТИГНУТЬ БОЛЬШОГО ПРОГРЕССА
  6. эпилог КОНЕЦ ПЕРВОЙ СЕРИИ ИЛИ КОНЕЦ ВСЕМУ? ГОЛЛИВУД: фиЛЬМ
  7. Прусс И.Е.. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века, 1974
  8. § 45. Изящное искусство есть искусство, если оно казкется также и природой
  9. 1. ПИСЬМЕННОСТЬ.
  10. Конец мятежа в Мадриде. — Толедо и Алькасар. — Конец мятежа в Барселоне. — Мятеж в Гранаде. — Валенсия. — Сан-Себастьян. — Севилья. — Ла-Корунья. — Эль-Ферроль. — Леон. — Менорка. — Смерть Санхурхо. — Разделительная Линия в Испании на 20 июля.
  11. ПИСЬМЕННОСТЬ
  12. Под общей редакцией Б.Б.Веймарна и Ю.Д.Колпинского. Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века, 1966
  13. Б.В.Веймарн, Б.П.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, Б.Ф.Левинсон-Лессинг; А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. Всеобщая история искусств том пятый искусство 19 века, 1964
  14. Понятие искусства. Роль и функции искусства. Эстетика как философия прекрасного
  15. ПИСЬМЕННОСТЬ И НАУКА