Эволюция первобытного и традиционного искусства


Итак, сейчас не существует более или менее универсальной гипотезы, не говоря уж о «работающей» теории, которая позволила бы дать чёткий ответ на вопрос: почему и зачем человек начал рисовать? Но в том, что касается эволюции первобытного и традиционного искусства, ясности гораздо больше.
Типологии и эволюции первобытного и традиционного искусства посвящен ряд работ В.Б. Мириманова, изданных в 70— 90-е гг.[36] Вероятно, теория В.Б. Мириманова может (и будет) уточняться в деталях, но основное направление формальной эволюции первобытного и традиционного искусства уже твердо установлено. В целом оно развивается от натурализма к условности. причем наиболее условные образы возникают в позднем родовом обществе, находящемся на грани государствообразо- вання\
Но это только общая линия эволюции: в пределах одной традиции самое раннее изображение, скорее всего, действительно будет относительно натуралистическим, а самое позднее — наиболее условным. Но там. где пересекается множество традиций, эволюция не проходит столь равномерно и прямолинейно. Например. в Сахаре, «классическом» регионе распространения наскального искусства, четко прослеживается разрыв между Периодом охотников, в заключительной фазе своего развития дающим примеры крайне условного стиля, и последующим Периодом пастухов, вновь начинающимся с грубоватых нату ралистических изображений.
Картина эволюции традиционного искусства тоже отнюдь не прямолинейна[37]. Так, натуралистическое и технологически чрезвычайно сложное искусство древнего Ифе сменяется условной и технологически простой пластикой современных Поруба. Но именно в ней обнаруживаются стилистические аналогии скульптуре культуры Нок (V в. до н. э. — II в. н. э), отсутствующие в бронзах и терракотах Ифе. Эти последние и в стилистическом, и в технологическом отношении вообще не имеют аналогий в Африке и больше всего напоминают римский скульптурный портрет II—I вв. до н. э.[38] При этом создателями бронзовых портретов Ифе были, скорее всего, йоруба, а этническая принадлежность носителей культуры Нок неизвестна.
Возможно, главное открытие В.Б. Мириманова состоит в том, что он ввёл понятия «количества» и «качества деформации»:
...эволюция традиционной скульптуры разворачивается в двух планах, временном и пространственном, и имеет соответственно два аспекта - диахронный и синхронный. С первым мы связываем понятие количественной, со вторым - качественной деформации... протекающая во времени диахронная эволюция характеризуется весьма определёнными количественными изменениями (сворачиванием формы, своеобразной эрозией, обнажением морфологической структуры, нарастанием условности). Закономерности диа- хронной эволюции имеют универсальный характер и соотносятся с общими субстратными элементами каждой отдельной художественной традиции.
В противоположность этому синхронная эволюция касается локальной художественной специфики, она разворачивается в пространстве (единовременно) и выражается в частных качественных изменениях, которые проявляются при переходе от одной художественной школы к другой, от одного ансамбля к другому[39].
По сути дела, В. Б. Мириманову удалось отделить стадиальное от этнического. Это поставило изучение первобытного и традиционного искусства на прочную историческую основу и в конечном счёте даёт возможность перейти к поискам ответов на совсем иные вопросы: что движет эволюцией первобытного и традиционного искусства? Чем обусловлена этничность традиционных стилей? И наконец, последний и. возможно, важнейший вопрос: можно ли рассматривать первобытное (начиная с палеолита) и традиционное искусство как нечто целое, как неразрывный цикл развития одного и того же явления?
Заметим, кстати, что можно выделить и ещё одну линию эволюции первобытного и традиционного искусства — изменение соотношения зооморфных и антропоморфных изображений. Это не просто количество или качество деформации — за смешением черт человека и животного, похоже, скрывается нечто большее, чем простое упрощение форм или этничность той или иной традиционной художественной культуры.
В мезолитическом искусстве изображений человека и животных примерно поровну, а зооантропорфные персонажи не встречаются вовсе. В искусстве неолита, при всей его условности, человек и животное тоже четко разделяются, хотя появляются и фантастические зооантропоморфные изображения. В эпоху металла их становится значительно больше, но действительно преобладать они начинают в заключительной фазе существования родового общества, в канун государствообразования, и даже непосредственно в процессе сложения ранних государств. В этом отношении классическим примером может быть большинство типов масок Тропической Африки. Однако стоит потестарным и/или раннеполитическим обществам стать развитыми государствами. безраздельное господство зооантропоморфных изображений прекращается, оставляя иной раз достаточно заметные следы в виде устойчивой иконографии отдельных персонажей.
В целом эволюция первобытного и традиционного искусства рисуется примерно в таком виде. Первый этап — эпоха архаичного родового общества (культуры мезолитического типа). Для него характерны относительно натуралистические наскальные изображения Австралии, Южной Африки и Сахары Периода охотников, мезолитическая живопись Испанского Леванта и петроглифы мезолитического типа в Скандинавии, на севере России, в Сибири и Южной Азии. Это по преимуществу искусство охотников.
Второй этап — развитое родовое общество. В Южной Африке и в Австралии памятники такого типа вообще отсутствуют. В Сахаре второй этап представлен всем Периодом пастухов, до начала Периода лошади, т. е. неолитом и эпохой металла. В традиционном искусстве Тропической Африки XIX—XX вв. можно найти типы скульптуры и масок, которые восходят к этому периоду, но в целом принадлежат уже другой эпохе. Это, к примеру, маски, изображающие антилоп и встречающиеся практически у всех народов Западного Судана. Неолитическая земледельческая глиняная и каменная пластика также находит аналогии в деревянной традиционной скульптуре Черной Африки. По преимуществу это искусство скотоводов и земледельцев.
Третий этап — искусство потестарных и/или раннеполитических обществ. Именно его обычно и называют традиционным искусством. На этом этапе архаичное искусство становится доступным непосредственному наблюдению этнографа. Он очень широко представлен в Тропической Африке, причём можно обнаружить если и не все. то. несомненно, большинство фаз перехода искусства общества еще догосударственного к искусству ранних государств. Если выйти за пределы Тропической Африки, оставаясь всё же в границах континента, то типичным примером последнего будет раннединастическое египетское искусство. Интересно, что древнеегипетское искусство до сих пор продолжает оставаться наиболее стадиально развитым на этом континенте (если не считать греко-римского и арабского в Северной Африке, а также искусства последующих эпох, приносимого извне). Так древнее оказывается стадиально более развитым, чем почти современное. Но это не единственный пример: деревянная пластика йоруба XIX — начала XX в. выглядит более архаично. чем бронзовая и терракотовая скульптура ЕХ—XIV вв. Но дня
Африки это почти норма: собственно цивилизация была ограничена только пределами городской черты. За её границей начиналась традиционная глубинка, куда более консервативная, чем город.
Тем не менее и она оказывается, так или иначе, в пределах влияния новых социальных структур и. так или иначе, на это влияние реагирует — одним из примеров такой реакции являются марионетки бамбара.
Искусство ранних государств приходит к относительно натуралистическим формам, что, вероятно, знаменует окончательный разрыв с родовым обществом, его мифами и даже самим способом мышления. Для этого этапа характерна, по выражению Л.Е. Куббеля, «сознательная переделка идеологической традиции»1, что приводит к очень резким и заметным сменам стилей. В ранних цивилизациях возникновение государственности по времени совпадает с зарождением письменности, что, несомненно. не могло не отразиться на роли изобразительного искусства. В большинстве случаев процесс необратим, но в Африке есть много исключений из этого правила — самым ярким примером могут быть те же йоруба.
Есть и другие «странности»: так, искусство Нижней Месопотамии от Протописьменного до Аккадского периода сохраняет все признаки искусства потестар- ных и раннеполитических обществ. Перелом наступает только с приходом к власти Саргона Древнего. Вместе с тем в египетском искусстве «сознательная переделка идеологической традиции» произошла уже при 0 династии.
Переход от первобытного и традиционного искусства к искусству государств в ранних цивилизациях, как правило, не поддается непосредственному наблюдению. В этом отношении Африка — бесценный клад для историка искусства. Там на глазах почти наших современников шли (и продолжают проходить) процессы, которые на Древнем Востоке закончились многие тысячелетия назад. Однако нет никаких сомнений в том, что события, между которыми лежит пропасть в 6 тысяч лет и несколько тысяч километров, не могут быть совершенно аналогичны друг другу.
' Куббеяь Л.Е. Очерки потестарно-политнческой этнографии. М., 1988. С. 84.
Но приходится констатировать: и в этой картине имеются заметные отклонения от общего правила. Так, южноафриканские бушмены, сохранившие мезолитический образ жизни чуть ли не до наших дней, начали создавать зооантропоморфные изображения по крайней мере тысячу лет назад, ничуть не приблизившись при этом к государственности. Вот эти-то странности и говорят о том, что не только социальная или этническая динамика предопределяет облик первобытного и традиционного искусства. Похоже, что главную роль играет тут эволюция самого человеческого мышления. И именно поэтому древнейшее искусство представляет собой ту маленькую щель, сквозь которую можно всё же увидеть, как мыслили наши отдалённые предки.
О том, что за формально-стилистической эволюцией в конечном счёте стоит эволюция нашего биологического вида, говорит, к примеру, и то, что приблизительно в одно и то же время в разных частях света совершенно разные народы приходили к близким или даже аналогичным формам. Так, в У-Ш тысячелетиях до н. э. человечество охватила настоящая мания строительства грандиозных сооружений. Очень типичны в этом отношении египетские пирамиды и Стоунхендж в Англин. Бессчетные кромлехи, менгиры и дольмены, разбросанные по пространствам между этими двумя географическими точками, должны быть причислены к тому же типу конструкций — просто возможности общин, их возводивших, были существенно меньше, чем у египтян. Этот и некоторые другие факты свидетельствуют, что первобытное и традиционное искусство прежде всего претерпевало эволюцию, связанную просто с течением времени.
Но есть отклонения и от этого правила: жители Центральной Америки начали строить свои пирамиды на два с половиной тысячелетия позже египтян. Почему и как это происходит, непонятно. В то же время имеются и прямо противоположные примеры: битреугольные фигуры, характерные для искусства доди- настического Египта, в искусстве соседней Сахары появляются только в Период лошади (не ранее середины II тысячелетия до н. э.). И совершенно аналогичные по стилю изображения встречаются и в Индии (Мирзалур, штат Уттар-Прадеш). Нотах« они выполнены уж и вовсе недавно, поскольку битреугольные фигурки восседают не только на лошадях, но и на слонах, и вооружены саблями[40].
Этот пример показывает, что близкие стили могут возникать в самом разном этническом, социальном и культурном контексте. Что касается попыток при помощи стилистических аналогий датировать памятники наскального искусства, то тут случаются вещи вовсе анекдотические. Б.Б. Пиотровский описал забавный случай, произошедший с ним в 1936 г. в окрестностях Алая за в Армении, где он нашел петроглифы на стенах караван-сарая, построенного в 1332 г. Как заметил Б.Б. Пиотровский, «подобные знаки, обнаруженные на скалах, признавались за очень древние, неолитические»[41].
Наконец, есть памятники, вообще не поддающиеся рациональному объяснению. Так, в керамике Халафской культуры встречаются изображения, которые, будь это наскальные рисунки, можно было бы смело датировать мезолитом. Речь идет об известной чаше из погребения на Телль-Арпачии. Изображение охотника со львом lt;?) настолько характерно, что его можно было бы признать классическим памятником мезолитического искусства. Фигура быка (или коровы) справа, сложенная из простейших геометрических фигур в принципе может относиться к любой эпохе, а изображение двух женских фигур с тканью (?) находит аналогии в наскальном искусстве Сахары Периода верблюда (от первых веков нашей эры до наших дней).
Получается, что в одном памятнике «спрессованы» по меньшей мере пять тысячелетий истории, от мезолита до кануна эпохи государствообразования. Это, между прочим, свидетельствует о том, что носители Халафской культуры могли создавать изображения во всех этих стилях. Вероятно, излишне говорить, что традиционными методами объяснить это невозможно.
Итак, существует множество отклонений, не укладывающихся в достаточно логичную, в общем, схему эволюции искусства родового общества. Скорее всего, это говорит о том, что, кроме самого человеческого мышления, нет единственного и единого фактора, определяющего облик архаичного изобразительного искусства. Во всяком случае, можно предположить, что эти факторы в разные эпохи были разными.
Тем не менее подобные совпадения приводят к постоянно возобновляемым рассуждениям относительно существования некоего «универсального языка» в первобытном искусстве[42]. Однако существование универсального символического языка (а только таким и может быть «язык искусства») по меньшей мере требует развитой речи. Если относительно кроманьонцев такое допущение более или менее правомерно, то умозаключение о возможности существования развитой речи у палеоантропов и архан- тропов весьма проблематично. Во всяком случае, оно остается недоказанным. Более того: вероятнее всего, палеоантропы не могли издавать членораздельные звуки[43]. Но даже не в этом дело: это были представители иного вида, и между любой их деятельностью и деятельностью Homo sapiens sapiens по определению не может быть преемственности.

Человек, увидевший наскальные изображения Южной Африки, Сахары, Центральной Азии или любой другой точки Земли, как правило, способен «понять» их. Речь идет отнюдь не о правильном истолковании значения любой формы. Как раз конкретные значения (если они вообще есть) чаще всего остаются нерасшифрованными. Дело тут в другом: мы не ощущаем эмоциональной пропасти между собой и теми, кто когда-то создал рисунки на скалах. В этом отношении особенно разителен пример мезолитического искусства, существовавшего в Европе 10— 6 тыс. лет назад. Смысл этих древних композиций совершенно ясен: вот охотник, который ранил стрелой горного козла и преследует его по следу; а вот козел, который от охотника убегает. Вот две группы сражающихся между собой лучников...
Но есть и исключения. Они встречаются в наскальном искусстве разных времен и народов в большем или меньшем количестве. И есть палеолит — целая эпоха, полностью выпадающая из эмоционального опыта современного человека. В своей книге «Искусство и миф. Центральный образ картины мира» В.Б. Ми- риманов писал:
Общепринятой классификации палеолитических изображений не существует, однако в работах, затрагивающих эту проблему, легко обнаруживается некий общий подход. В основе его лежит представление о том, что образ в искусстве является отражением либо реальности, либо мифологических представлений1.
Однако «не работают» оба подхода. Искусство верхнего палеолита выпадает из любой периодизации, основанной на любых принципах. И следует признать, что со времени открытия больше ста лет назад первых изображений в Испании и Франции мы очень мало приблизились к пониманию его смысла, не говоря уж о причинах происхождения. В этом убеждает анализ концепций смысла и происхождения искусства палеолита, приведённый в предыдущем разделе. Наконец, совершенно необъяснимой остаётся эстетическая избыточность искусства верхнего палеолита — иными словами, непонятно, почему именно древнейшие изображения остаются до сих пор непревзойдёнными образцами графики, живописи и (отчасти) скульптуры. Почему эти рисунки, чей смысл совершенно неясен, так нравятся современному человеку?
<< | >>
Источник: Куцевков П.А.. Психология первобытного и традиционного искусства. - М. Прогресс-Традиция. - 232 с.. 2007

Еще по теме Эволюция первобытного и традиционного искусства:

  1. Концепции происхождения и значения первобытного и традиционного искусства
  2. Куцевков П.А.. Психология первобытного и традиционного искусства. - М. Прогресс-Традиция. - 232 с., 2007
  3. Изобретение письменности и конец традиционного искусства
  4. ГЛАВА XV ЭВОЛЮЦИЯ ВОЕННО-ИНЖЕНЕРНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ В ЭПОХУ ПЕТРА I
  5. Глава 4 Теории эволюции живых организмов. Эволюция и психика
  6. ПЕРВОБЫТНАЯ РЕЛИГИЯ
  7. ГЛАВА I УПАДОК ПЕРВОБЫТНО ОБЩИННОГО СТРОЯ
  8. Первобытное общество
  9. § 45. Изящное искусство есть искусство, если оно казкется также и природой
  10. Под общей редакцией Б.Б.Веймарна и Ю.Д.Колпинского. Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века, 1966